序
　　通過對攝影的誕生所做的縝密分析，本書考察了近年來對這一媒介的種種說法。本書標(biāo)題出自路易·達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-MandéDaguerre）寫于1828 年的一封信，他在信中告訴自己的合作伙伴尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）：“我懷著熱切的渴望，想看到你用大自然做的實驗�！薄盁崆械目释�”也體現(xiàn)了本書自身的無數(shù)渴望。它提出了后現(xiàn)代主義對于攝影的一種解讀，即對諸多說法的某個方面相對精確的解讀。同時它還試圖重寫傳統(tǒng)上關(guān)于攝影概念起源的歷史。為了達(dá)到這一目的，本書收集了大量與攝影早期實踐及其環(huán)境有關(guān)的材料。這類信息都被融入米歇爾·�？拢∕ichael Foucault）的譜系學(xué)和德里達(dá)（Jacques Derrida）的解構(gòu)主義所提供的歷史批判模式中。最重要的是，本書著重指出，歷史以一種非�，F(xiàn)實的方式棲息于現(xiàn)在（或譯“當(dāng)下”——譯注）：歷史實踐始終是一種權(quán)力的應(yīng)用；就歷史一詞的全部意義而言，歷史舉足輕重。讀者必須明確，這些渴望是否得到了滿足，是否還可以提出尚未被本書作者認(rèn)識到的其他渴望。
　　本書的結(jié)構(gòu)非常簡單直接，雖然全書的結(jié)論并非如此。第一章考察了針對攝影的歷史和本體身份的兩種截然對立的觀點。很多后現(xiàn)代主義批評家（包括約翰·塔格［John Tagg］、艾倫·塞庫拉［AllanSekula］、維克多·布爾金［Victor Burgin］和阿比蓋爾·所羅門－戈多［AbigailSolomon-Godeau］）主張，因為一切意義都是由語境決定的，攝影本身并沒有什么身份，而攝影的歷史也沒有完整性。這種觀點與形式主義批評家（最好的例子就是約翰·沙考夫斯基［John Szarkowski］）的觀點正好相反，后者根據(jù)媒介所具有的基本特征來識別和評價攝影。于是，攝影糾結(jié)于兩類人之間的斗爭中：一方把它同文化聯(lián)系起來；而另一方尋找其固有的本質(zhì)。但是這兩種方法真的就像它們看上去那么差別巨大嗎？
　　第二章在這一媒介起源的基本沿革中，尋求攝影身份問題的可行方案。不過，對這一沿革進(jìn)行的縝密分析卻揭示出，在1790—1839 年間，歐洲7 個國家中至少有20 個人產(chǎn)生了攝影的念頭。本書從�？碌闹�作中得到了靈感，著眼點從攝影的成功發(fā)明，轉(zhuǎn)向了攝影這一渴望的伊始。特別關(guān)注的是讓任何一個人構(gòu)思出攝影的那種條件。這就把攝影起源的歷史推向了19 世紀(jì)早期，而且質(zhì)疑了判定攝影誕生年代這一做法的意義。
　　第三章詳細(xì)考察了這一點，審視了20 位原始攝影師所表達(dá)的渴望中的每一個（自然、風(fēng)景、鏡像、自發(fā)性），并揭示了攝影渴望的每一個元素，在19 世紀(jì)初都處在深刻的危機(jī)當(dāng)中。這一危機(jī)在原始攝影師們的話語中體現(xiàn)出來，他們一貫以出乎意料的方式讓他們自己的文本條理化。憑借語言一次獲得成功的努力，攝影的命名再現(xiàn)了它自身“不可能具有”的身份這一有意思的困境。第四章把這一分析加以延伸，涉及一直被認(rèn)為是該媒介起源的各種“最早的照片”。這其中包括了一些不大可靠的候選者，例如阿爾布萊希特·丟勒（Albrecht Dürer）的一幅木版畫、德比的約瑟夫·懷特（Joseph Wright of Darby）的一幅畫、塔爾博特（William Henry Fox Talbot）的一些速寫，以及尼塞福爾·尼埃普斯、路易·達(dá)蓋爾和希波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard）的早期攝影成就。
　　我們隨處都可以看到，攝影的起源被差異性令人困擾的作用取代了，這就是德里達(dá)所謂的“延異”（différance）過程。攝影的當(dāng)代詮釋者們希望把它與自然或文化等同起來，而這個媒介最早的擁護(hù)者們則提供了更模棱兩可的表述，融合但更傾向于對兩極都有所依賴。第五章分析了這種態(tài)度上的差異帶來的結(jié)果，最后簡單討論了后現(xiàn)代主義攝影理論的局限性。除了毫無疑問的強(qiáng)有力的洞察力之外，后現(xiàn)代主義在其活動的每一個層面上都再現(xiàn)了同樣的邏各斯中心論機(jī)制，不僅維系了形式主義，而且支持更廣泛的具有壓制性的體系，例如男權(quán)主義和種族中心主義。本書的結(jié)尾是一篇“墓志銘”，針對的是近年來數(shù)字技術(shù)引發(fā)的攝影之死這一焦慮，主張這一爭論又再次提出了攝影的身份這一重要問題。
　　本書最初寫作的時間，可以追溯到1984 年前后，當(dāng)時我是紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館羅賓斯坦獨立研究項目的研究生，受到像羅恩·克拉克（Ron Clark）、伊馮娜·蕾娜（Yvonne Reiner）、瑪莎·羅斯勒（MarthaRosler）、本杰明·布洛赫（Benjamin Buchloh），尤其是克萊格·歐文斯（CraigeOwens）等一流學(xué)者和藝術(shù)家們的啟迪，我對攝影的政治性與后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系產(chǎn)生了濃厚興趣。忠實于后現(xiàn)代主義批評的邏輯，我想提出一種談?wù)摂z影的方式，不僅關(guān)注政治觀點的再現(xiàn)，也關(guān)注攝影再現(xiàn)本身的政治。約翰·塔格、艾倫·塞庫拉和維克多·布爾金等批評家的著作是最重要的范式，為我早期對這一問題的思考提供了影響深遠(yuǎn)的理論平臺。更重要的是符號學(xué)的經(jīng)典著作，伊麗莎白·格羅茲（Elizabeth Grosz）在悉尼大學(xué)講授福柯和雅克·拉康（Jacques Lacan）；她的出色教學(xué)證明了當(dāng)代哲學(xué)對于文化批評而言可能的確是有用的，我越是考察后現(xiàn)代主義對當(dāng)代哲學(xué)提出的疑問，就越覺得有必要回到攝影和現(xiàn)代主義之初，詳細(xì)考察它們作為文化實體而同時出現(xiàn)的歷史。
　　這項修訂的計劃不久便成為一篇題為《攝影寫作學(xué)：攝影史與理論的研究》（Photogramatology: A Study in the History and Theory of Photography）的博士論文，經(jīng)過幾番失敗的動筆和重寫，博士論文最終在1990 年提交給了悉尼大學(xué)。這要感謝我的論文導(dǎo)師特里·史密斯（Terry Smith），他給予我耐心的支持和建議。我還要感謝安妮－瑪麗·威爾斯（Anne-MarieWillis）在寫作過程中的協(xié)助，以及麥克·卡特（Mick Carter）在編輯方面給予的建議，在博士論文寫作過程中，每個人都充當(dāng)了我的臨時導(dǎo)師。伊恩·博恩（Ian Burn）有關(guān)澳大利亞藝術(shù)史的著作，提供了一個富有啟發(fā)的模本——如何以應(yīng)有的理解力和密切關(guān)注來解讀圖片。我的父母大衛(wèi)·巴欽（David Batchen）和吉莉安·巴欽（Gillian Batchen）在整個寫作過程中也給予了慷慨的鼓勵和支持。
　　許多人在論文和手稿完成的過程中，以批評、翻譯協(xié)助、研究資料以及大有幫助的參考資料來鼓勵我，其中包括維姬·科比（VickiKirby）、休·比斯特（Sue Best）、諾埃爾·格雷（Noel Gray）、瑪麗·麥凱（MaryMackay）、托尼·弗雷（Tony Fry）、海倫·格雷斯（Helen Grace）、朱利安·佩法尼斯（Julian Perfanis）、凱蒂·瓦塞利烏（Cathy Vasseleu）、馬里亞納·弗盧斯（Marina Vloss）、希爾達(dá)（Hilda）和蓋爾·泰伊（Gail Tighe）、卡特琳娜·摩爾（Catriona Moore）、馬爾科姆·安德烈（Malcolm Andrews）、南希·吉勒（Nancy Keeler）、格雷厄姆·豪（Graham Howe）、海倫·恩尼斯（HelenEnnis）、卡特·戴維森（Kate Davidson）、伊娃·庫雷里克（Ewa Kurilyk）、麥克·韋弗（Mike Weaver）、奧拉夫·威斯特法倫（Olav Westphalen）、艾莉森·金吉拉（Alison Gingeras）、蘇珊·舒普雷（Sussan Schuppli）、瓊·霍斯泰特勒（Joan Hostetler）、瓦萊麗·哈茲爾（Valerie Hazel）、道格拉斯·尼克（Douglas Nickel）、謝爾頓·諾德曼（Sheldon Nodelman）、伊娃娜·利雅（Evonne Levy），凱瑟琳·韋爾（Katherine Ware）、貝吉·史密斯（BeckySmith）、瑪利亞·沃爾納·瑪麗恩（Mary Warner Marien）、埃德·迪蒙伯格（Ed Dimendberg）、惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）、利·安妮·蘭格維爾（Leigh Anne Langwell）和霍蘭德·蓋洛普（Holland Gallup）。理查德·特爾迪曼（Richard Terdiman）教授在1988 年指定我做他的研究助手，時間長達(dá)兩個季度，讓我有機(jī)會使用圣克魯斯加州大學(xué)的圖書館設(shè)施。我最初的研究也得到了1985 年悉尼大學(xué)授予的國家研究生研究獎學(xué)金的資助。該獎項使我能夠利用戴安娜·蕾娜德斯（Diana Reynolds）的研究服務(wù)；如果沒有她起決定作用的專業(yè)知識，本書的插圖也不會出現(xiàn)。我還要感謝提姆·諾厄（Tim Nohe），感謝他極寶貴的幫助，為出版提供了一些影像。此外，拉里·沙夫（Larry Schaaf）極為慷慨地從他的收藏品中為我提供了當(dāng)作插圖的資料。
　　在本書的寫作期間，其中很多論點曾發(fā)表在各種刊物上，通常是以不太成熟的、片段的形式。我對編輯和出版人的建議與支持表示感謝。他們分別是《余像》（Afterimage）的洛林·肯尼（Lorraine Kenny）和納丁·麥克蓋恩（Nadine McGann）、《西部》（West）的海倫·格雷斯（HelenGrace）以及《攝影歷史》（History of Photography）的海因茨·赫尼施（HeinzHenisch）、麥克·韋弗和安娜·哈蒙德（Anne Hammond）
　　從博士論文最終轉(zhuǎn)變成書，是在我的博士學(xué)位主考官、圣克魯斯加州大學(xué)的海頓·懷特（Hayden White）和維克多·布爾金以及悉尼理工大學(xué)的羅斯·吉布森（Ross Gibson）大有幫助的建議下促成的。麻省理工學(xué)院出版社組織的不具名的手稿審核人給予的批評意見，對這一過程也大有幫助。感謝麻省理工學(xué)院出版社的編輯羅杰·康諾弗（RogerConover）和他的助手丹尼爾·萊文（Daniele Levine）的鼓勵和建議，感謝桑德拉·閔奇恩（Sandra Minkkinen）專業(yè)的編輯知識以及米谷織（OriKometani）雅致的設(shè)計。
　　最后，如果沒有維姬·科比的鼓勵以及理性和情感上的支持，本書也無法付梓。我滿懷感激之情，謹(jǐn)將本書獻(xiàn)給她。