一部文學(xué)作品究竟是如何創(chuàng)造出來(lái)的？絕大多數(shù)作家的回答是：說(shuō)不清。
　　外國(guó)作家中有人說(shuō)，“我的文學(xué)作品的產(chǎn)生是像草兒那樣長(zhǎng)出來(lái)的”；還有人說(shuō)，“做詩(shī)就像女人生孩子，不知怎么就生下來(lái)了�！蔽覈�(guó)當(dāng)代小說(shuō)家汪曾祺經(jīng)過(guò)43年的孕育寫出了《受戒》，但要他回答如何寫出來(lái)的，他卻說(shuō)，這就像要說(shuō)明一棵樹是怎樣開出花來(lái)一樣的困難。我想，這些恐怕不只是謙辭，也不純粹出于文人的詼諧，而是比較切近地道出了作家們自己的真實(shí)感受。
　　關(guān)于文學(xué)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)，屠格涅夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)越樣一段話：
　　當(dāng)然，詩(shī)神不會(huì)從奧林匹斯山下凡，也不會(huì)給他們帶來(lái)現(xiàn)成的詩(shī)歌，但是他們常常有一種像是靈感的特別心境。費(fèi)特有一首詩(shī)，大家曾對(duì)之極盡嘲笑之能事，在這首詩(shī)里他說(shuō)他自己不知道他要唱什么，但“只是歌兒正在蘊(yùn)藏成熟”，這首詩(shī)出色地表達(dá)了這種心境。常常有這種時(shí)候，你覺(jué)得要寫作——但不知道寫什么，只是覺(jué)得要寫東西……假如沒(méi)有這種時(shí)刻，誰(shuí)也不會(huì)寫作了。①(著重號(hào)為筆者所加，下同。)
　　歌德在向愛克曼談到正在創(chuàng)作中的《浮士德》時(shí)說(shuō)：
　　綱要固然是現(xiàn)成的，只是最難的事還沒(méi)有做，在完成寫作的過(guò)程中，一切都還要碰運(yùn)氣……例如浮士德央求陰間皇后把海倫交給他，該說(shuō)些什么樣的話，才能使陰間皇后自己也感動(dòng)得流淚！這一切是不容易做到的，多半要碰運(yùn)氣，幾乎要全靠下筆時(shí)一瞬間的心情和精力。②
　　這里，兩位不同國(guó)度、不同時(shí)期、不同風(fēng)格的杰出作家都顯著地提出了創(chuàng)作心境問(wèn)題。心理學(xué)上，把人在某一段時(shí)間內(nèi)所具有的持續(xù)性的情緒狀態(tài)稱為心境，這是一種整個(gè)神經(jīng)系統(tǒng)、整個(gè)有機(jī)體都同時(shí)介入的心理反映。特定的心境，對(duì)于人的行為有著重大影響。有時(shí)，這種影響作用幾乎是難以思議的。比如在緊張的戰(zhàn)斗中，幾個(gè)戰(zhàn)士就把一門重炮拉上了山頂，而戰(zhàn)斗結(jié)束后甚至再多一些人都無(wú)法移動(dòng)它了。體育比賽中把運(yùn)動(dòng)員的臨場(chǎng)心境稱為競(jìng)技狀態(tài)，為了取得優(yōu)異的成績(jī)，運(yùn)動(dòng)心理學(xué)家們正在試圖運(yùn)用一些科學(xué)的手段，來(lái)激發(fā)誘導(dǎo)最佳競(jìng)技狀態(tài)的出現(xiàn)。
　　心境的存在和意義是無(wú)庸置疑的。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，是一種獨(dú)特的精神生產(chǎn)過(guò)程。文學(xué)家要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)真正的藝術(shù)形象來(lái)，其工作并不比科學(xué)家造出一個(gè)機(jī)器人簡(jiǎn)單。
　　文學(xué)藝術(shù)家在從事創(chuàng)造時(shí)的心理狀態(tài)如何呢？對(duì)此，曾經(jīng)有過(guò)五花八門的說(shuō)法。享令以為那像是“白日做夢(mèng)”，有人以為那像是“老僧入定”，有人則把它看作是“鬼神附體”，還有人說(shuō)那更切近“瘋子發(fā)病”。當(dāng)然，也還有過(guò)“三結(jié)合”論者主張的那種“冷拼盤”式的創(chuàng)作心境。眼下，那種“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”的所謂“創(chuàng)作方法”，大概已經(jīng)沒(méi)有幾個(gè)人相信了。但是，對(duì)于文藝創(chuàng)作這種人類精神活動(dòng)的復(fù)雜性，人們的估計(jì)恐怕還是不足的，這從我們大學(xué)通用的教科書中，從我們一部分文藝批評(píng)文章中都可以看出來(lái)。要揭開創(chuàng)作過(guò)程中心理活動(dòng)的種種奧秘，還有待于哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、腦生理學(xué)、文藝學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。本文僅打算對(duì)文學(xué)藝術(shù)家進(jìn)入具體的創(chuàng)作階段后的心理狀態(tài)，做一粗淺的描述和嘗試性的闡釋。
　　創(chuàng)作過(guò)程中心理狀態(tài)的第一個(gè)特點(diǎn)，便是文學(xué)藝術(shù)家對(duì)于自已描寫對(duì)象在概念上和知解上的“模糊性”。
　　乍一聽，這似乎是不能容忍的。難道作家對(duì)他自己要寫的東西還不清楚明白嗎？那么，還是讓我們先來(lái)傾聽一下作家們自陳吧。列夫？托爾斯泰在他的《藝術(shù)論》一書中征引了德國(guó)著名音樂(lè)家門德爾松的話說(shuō)：“照他看來(lái)，藝術(shù)是模糊地感覺(jué)到的‘美’向‘真’和‘善’的發(fā)展”。
　　曹禺談到他創(chuàng)作《雷雨》的心境時(shí)曾說(shuō)，當(dāng)時(shí)他“并沒(méi)有明顯地認(rèn)識(shí)著我是要匡正、諷刺或攻擊什么”，逗起他的興趣的，只是“一個(gè)模糊的影像”，“一種復(fù)雜而不可言喻的情緒�！蔽覈�(guó)當(dāng)代一些有影響的文藝作品的創(chuàng)作，仍然不乏這種現(xiàn)象。
　　王蒙談到，他寫《夜的眼》是感覺(jué)和感覺(jué)先行，但“這個(gè)感受是什么？講不太清楚，有點(diǎn)朦朧”。
　　韓少功談到他在創(chuàng)作《西望茅草地》的心境時(shí)也說(shuō)過(guò)類似的話：“我希望動(dòng)筆之前搞清楚張種田的主要精神特質(zhì)以及產(chǎn)生這種特質(zhì)的原因”，但是“我說(shuō)不清楚。說(shuō)不清楚的我還是寫了。我羨慕理論家的嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，但并不想把一切都剖析得明明白白”。
　　電影劇作家葉楠在給電影導(dǎo)演吳貽弓的信中談到電影《城南舊事》的藝術(shù)魅力時(shí)說(shuō)：“你會(huì)說(shuō)，這都是憑朦朧的感覺(jué)。我們常談到這個(gè)創(chuàng)作中的‘朦朧’，這是極其寶貴的‘朦朧’。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，思維不可能清澈得象瓶中的清水，它倒是很象有微波的小溪中的流水，透過(guò)它看到斑爛的河底，若隱若現(xiàn)的。但現(xiàn)在你可以回想一下了，這對(duì)今后的創(chuàng)作是有好處的�！眳琴O弓在回信中說(shuō)：“說(shuō)老實(shí)話，有許多東西，比如風(fēng)格、感染力、影片結(jié)尾的形成等等，我至今回想起來(lái)仍覺(jué)得有些朦朧。我有感覺(jué)，但我說(shuō)不清這感覺(jué)究竟是什么�！雹劭磥�(lái)，這種藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中感覺(jué)到了而又剖析不清的“模糊”現(xiàn)象的確是存在著的。
　　造成這種“模糊”狀況的原因是什么呢？我們知道，文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，是具體的社會(huì)生活和豐富的人的內(nèi)心世界，這些東西都不會(huì)像常規(guī)數(shù)學(xué)公式那樣清晰、劃一，倒更像一些邊緣不清、復(fù)雜多變的模糊集合，其中有些東西是只可意會(huì)而難以言傳的。文學(xué)要相應(yīng)地表現(xiàn)這樣的對(duì)象，自然也就帶上了某種程度的“模糊性”。
　　再者，文學(xué)用以表現(xiàn)其內(nèi)容的形式是浸透了作家主觀情緒的藝術(shù)形象，從心理學(xué)看來(lái)，知覺(jué)中的表象，記憶中的表象，以及審美過(guò)程中的意象，比起思維過(guò)程中的概念來(lái)總是較為模糊的，但它卻比概念更貼近真實(shí)的生活本身。人的情緒活動(dòng)比起人的思維活動(dòng)來(lái)，其邊緣、界閾也是模糊的，但它卻更貼近人的意志和行動(dòng)，更貼近人與人之間的交往。文學(xué)要真實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)生活，要獲得以情感人的力量，這種審美認(rèn)識(shí)上的模糊性也就是必不可免的了。但更值得我們加以探究的是，這種貌似模糊的認(rèn)識(shí)，卻像一枝飆發(fā)凌厲的金箭，具有強(qiáng)勁迅捷的穿透力，它可以帶領(lǐng)著作家看似輕易地步入真理的境界，把握住社會(huì)生活的本質(zhì)。別林斯基曾把這種現(xiàn)象稱為“藝術(shù)家的魔術(shù)”，看作是一個(gè)“大作家藝術(shù)才華的標(biāo)志”。
　　這種情況，頗有點(diǎn)像當(dāng)代數(shù)學(xué)領(lǐng)域中近年來(lái)崛起的“模糊數(shù)學(xué)”，它在常規(guī)數(shù)學(xué)無(wú)能為力的領(lǐng)域，卻能憑借著模糊的手段達(dá)到相對(duì)精確的目的。藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中這種“模糊的認(rèn)識(shí)”，從通常的邏輯學(xué)看來(lái)，似乎是神秘的、悖謬于常識(shí)的；但從心理學(xué)的角度來(lái)看，并不是不可以得到解釋的。這種在模糊的認(rèn)識(shí)、強(qiáng)烈的感受中把握真理的現(xiàn)象，基于文學(xué)藝術(shù)家在其深層情緒結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出的那種高級(jí)的感覺(jué)能力。馬克思很早就指出過(guò)：“人不僅在思維中，而且以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己”，④人在其全部歷史進(jìn)程中形成的感覺(jué)能力開始帶上了理解的性質(zhì)：
　　我們的出發(fā)點(diǎn)是從事實(shí)際活動(dòng)的人，而且從他們的現(xiàn)實(shí)生活過(guò)程中我們還可以揭示出這一生活過(guò)程在意識(shí)形態(tài)上的反射和回聲的發(fā)展。甚至人們頭腦中模糊的東西也是他們的可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)確定的、與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過(guò)程的必然升華物。⑤
　　在作家、藝術(shù)家那里，這種“模糊的”“物質(zhì)生活過(guò)程的必然升華”，主要地以情緒、情感的方式積累著，它漸漸地在文藝家的胸臆中形成一種心理上的“定勢(shì)”和“張力”，猶如箭在弦上、水積淵中，猶如巖漿蘊(yùn)積在火山之內(nèi)，一旦機(jī)遇來(lái)臨，便會(huì)向著既定的方向迸發(fā)、飛動(dòng)。這是一種以感受和體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以情緒和情感為動(dòng)力，以想象和幻想為主要方式的、直觀的然而富于理性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。比起邏輯的推理和知性、的分析來(lái)，它是模糊的、渾沌的，但它又是豐富具體的、生機(jī)勃勃的、方向明確的，在人對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)進(jìn)程中，它同樣可以達(dá)到真理的彼岸。
　　黑格爾作為一個(gè)客觀唯心主義的哲學(xué)家，相比較而言，他更推崇知性而貶抑感性，尊奉理念而輕視感情，贊美概念的清晰明白而蔑視人的精神活動(dòng)中實(shí)際存在著的但較為模糊的東西。他說(shuō)：“知性又是教養(yǎng)中一個(gè)主要成分。一個(gè)有教養(yǎng)的人決不以混沌模糊的印象為滿足，他必力求把握現(xiàn)象，而得其固定的規(guī)定性。”⑥這在哲學(xué)、科學(xué)、邏輯學(xué)的研究領(lǐng)域內(nèi)大約還是不錯(cuò)的，一旦黑格爾以這種觀點(diǎn)去苛求人的藝術(shù)活動(dòng)，他就顯得那么古板而不近常情。由于他過(guò)分地強(qiáng)調(diào)人的知解與思辨能力，過(guò)分地推祟他那個(gè)統(tǒng)帥一切的“絕對(duì)理念”，他便看不起藝術(shù)創(chuàng)造中那些偶然性的，象征性的，暗示性的東西，而極力贊賞那種內(nèi)容上“清晰的、完全透明的”，形式上“整齊一律、平衡對(duì)稱的”文學(xué)作品。結(jié)果，與馬克思、恩格斯的看法恰恰相反，他把席勒在藝術(shù)表現(xiàn)上的缺陷視為成功的典范，把席勒的這類作品列為藝術(shù)精品，置于德國(guó)民歌和歌德的一些富于浪漫主義精神的作品之上。⑦盡管黑格爾在《美學(xué)》一書中對(duì)藝術(shù)的辯證法提出過(guò)許多精辟的見解，但總的看，他的審美趣味是保守的，他只能欣賞那種“古典”的，或“古典主義”的作品；他的審美理想是悲觀的，他宣告在不久的將來(lái)，哲學(xué)的思維和反思便會(huì)完全取代了人類的藝術(shù)活動(dòng)，斷然地將文學(xué)藝術(shù)判處了死刑。黑格爾這樣做是真誠(chéng)的，他的錯(cuò)誤在于把藝術(shù)理念化，因而最終地否定了藝術(shù)存在的必要性。
　　文學(xué)藝術(shù)家在觀察、認(rèn)識(shí)、把握社會(huì)生活時(shí)具有自己獨(dú)特的方式。盧那察爾斯基說(shuō)：“藝術(shù)家之所以可貴，正是由于他能提出新的東西，能運(yùn)用其全部直覺(jué)，深入到通常統(tǒng)計(jì)學(xué)和邏輯學(xué)所難以深入的領(lǐng)域中去�！雹鄰奈覈�(guó)新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展來(lái)看，像湛容的《人到中年》，張潔的《沉重的翅膀》，高曉聲的《李順大造屋》之所以可貴，不正是由于這些作家們直觀地、及時(shí)地、大膽地、真切地反映了我國(guó)廣大人民群眾在“中年知識(shí)分子”、“工廠企業(yè)改革”、“農(nóng)村政策落實(shí)”等問(wèn)題上的一致愿望和強(qiáng)烈呼聲嗎？幾乎可以斷定，當(dāng)時(shí)這些作家對(duì)于上述問(wèn)題的認(rèn)識(shí)、理解比起后來(lái)報(bào)刊上的有關(guān)理論文章來(lái)，并不是那么清晰明白的，但他們的感受和體驗(yàn)是強(qiáng)烈的，甚至是刻骨銘心的，這就使他們奇跡般地完成了這些新時(shí)期的文學(xué)杰作。相反，那些只會(huì)“用自己的作品給我們綱領(lǐng)中的現(xiàn)成原則作插圖的藝術(shù)家”，則只能寫出蹩腳的作品。
　　我們不妨重溫一下歌德的教誨：
　　你且拿出勇氣來(lái)完全信任你的印象，讓自己欣賞，讓自己受感動(dòng)，讓自己振奮昂揚(yáng)，受教益，讓自己為某種偉大事業(yè)所鼓舞！不要老是認(rèn)為只要不涉及某種抽象思想或觀念，一切都是空的。⑨
　　只要我們遵循著藝術(shù)規(guī)律去做，我們?yōu)槭裁床豢梢援a(chǎn)生出比歌德還要偉大的作家、藝術(shù)家呢？
　　創(chuàng)作心境的第二個(gè)顯著的特點(diǎn)，是文學(xué)藝術(shù)家在審美注意上表現(xiàn)出來(lái)的整體性。
　　文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)疑是一個(gè)復(fù)雜的心理活動(dòng)過(guò)程，客觀存在的社會(huì)生活在這里總是以心理現(xiàn)象的方式存在著。把人的心理現(xiàn)象看作是一個(gè)有機(jī)的整體，而人的一切心理活動(dòng)都決定于這個(gè)整體的情境，是格式塔心理學(xué)派的一大貢獻(xiàn)。它的創(chuàng)始人韋特墨(M？Wertheimer)還曾經(jīng)特別提醒“有心從事創(chuàng)造思維的人”，千萬(wàn)不要忽視了這一點(diǎn)。其實(shí)，人本身就是一個(gè)復(fù)雜而又單一的整體，藝術(shù)要面對(duì)人這個(gè)整體，自身就必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一的整體。在文藝創(chuàng)作中，作家、藝術(shù)家孕育著他的作品，就像母體孕育著胚胎、種子孕育著萌芽，一開始就是從一個(gè)特定的、有機(jī)的、整體的心理結(jié)構(gòu)出發(fā)的。這種整體的心理結(jié)構(gòu)，從時(shí)間上來(lái)看，像是一股有本源、有支脈、有方向的“知、情、理、意”等心理要素匯綜一起的“溪流”；從空間上看，又像是一個(gè)具有不同層次、蘊(yùn)藏著精神能量的“磁場(chǎng)”。這是一種心理上的“流”和“場(chǎng)”。作家、藝術(shù)家的這種“心理流”、“心理場(chǎng)”，是他在長(zhǎng)期的社會(huì)生活實(shí)踐中，有意或無(wú)意地積累、醞釀而自然產(chǎn)生并逐漸完滿的。創(chuàng)作中，正是這種有機(jī)完整的、充實(shí)豐富的心理結(jié)構(gòu)潛在地影響乃至決定了作品的主題、傾向、基調(diào)、氛圍，以及作品的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、節(jié)奏。這種心理結(jié)構(gòu)還必然地、無(wú)可避免地體現(xiàn)出作家自己個(gè)性的特色，因此，它還肯定地會(huì)影響到作品的風(fēng)格。在這樣的心理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)的作品，是從母體內(nèi)呱呱墜地的健壯的嬰兒，是從作家心泉中自然流淌出來(lái)的真情實(shí)感，是“獨(dú)出心裁”的作品。
　　這種心理結(jié)構(gòu)上的整體性，首先決定了作家、藝術(shù)家審美注意的高度的集中性和連貫性。最佳的創(chuàng)作心境，就是在作家、藝術(shù)家整個(gè)浸沉到這種有機(jī)完整的心理活動(dòng)空間里時(shí)出現(xiàn)的。這時(shí)，作為個(gè)體存在的作家、藝術(shù)家已經(jīng)走進(jìn)并化入他的描寫對(duì)象之中，他恍若走進(jìn)了另一個(gè)世界，外部的一切對(duì)他來(lái)說(shuō)似乎已經(jīng)不存在了，這是一種傾之身心的全神灌注，有點(diǎn)像演員的進(jìn)入角色，有點(diǎn)像斯坦尼斯拉夫斯基所追求的那種“當(dāng)眾孤獨(dú)”的創(chuàng)作境界。這時(shí)，要寫的場(chǎng)景在作家眼前展現(xiàn)出來(lái)，要寫的人物在作家面前活了起來(lái)，他屏息靜氣、筆走龍蛇，進(jìn)入了寫作的緊張狀態(tài)。不少作家都談到過(guò)這樣的體會(huì)：寫作時(shí)，從心頭到手頭、直到筆尖之上，似乎有一股綿綿不絕之“氣”，把作品中的人物、景物、情節(jié)、細(xì)節(jié)自然地連貫融注在一起。這是一股蔥籠的詩(shī)意，一股勃勃的生氣，一股近乎神妙的“靈氣”。作家們說(shuō)不清楚它是什么，卻感覺(jué)到了它的存在。有的作家說(shuō)，他寫作時(shí)連字都來(lái)不及寫清楚，像鬼畫符似的，惟恐捕捉不及而散逸了那股“靈妙”之氣；有的作家則把字寫得密密麻麻，連翻一下稿紙都怕中斷了那股連綿之氣。有的作家為了怕“斷氣”，在不得不停筆的時(shí)候，總要先把下邊要寫的幾句話想好，記住，以確保其“筆斷氣連”；有的作家在停頓之后又開始寫作時(shí)，總要把前邊寫過(guò)的內(nèi)容玩味、捉摸一番，接上“文氣”后才繼續(xù)命筆。魯迅也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他寫小說(shuō)也是“一氣寫下去”的，“倘有什么分心的事情來(lái)一打岔，放下許久之后再來(lái)寫，性格也許就變了樣，情景也會(huì)和先前所予想的不同起來(lái)�！雹�
　　那么，這種莫名其妙的“氣”究竟是什么東西呢？我覺(jué)得，這種“氣”，實(shí)際上就忌作家頭腦和胸臆中的那股“知、情、理、意”等心理因素有機(jī)交融、渾然一體、自然行進(jìn)著的“心理流”，它關(guān)系著作品的整體，古代畫家方熏就說(shuō)過(guò)“氣關(guān)體局，須當(dāng)出于自然”的話。就是這個(gè)“氣”，給了作品以生命，使作品整個(gè)兒地“活”了起來(lái)。創(chuàng)作過(guò)程中的那種“打岔”，常常一下子就打斷了作家審美意識(shí)的流動(dòng)性，破壞了作家此時(shí)此地心理結(jié)構(gòu)的整體情境，分散了作家的審美注意力，把作家無(wú)情地拋出藝術(shù)仙境的門墻之外。有時(shí)，甚至再如接續(xù)下來(lái)都成為不可能的了。所以，這種寫作中途的“打岔”，往往得正在伏案運(yùn)筆的作家十分?jǐn)∨d而且惱怒。據(jù)說(shuō)，脾氣暴烈的拜倫竟因此氣忿地把自己的金表摔進(jìn)了火爐中，甚至對(duì)著家人鳴槍以示警告！袁枚在《隨園詩(shī)話》中講，陳后山作詩(shī)，為了避免這種意外的“打岔”，連貓兒、狗兒都攆到了門外，實(shí)際上也是為了維護(hù)那種創(chuàng)作心境的整體性和持續(xù)性。
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