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石揮談藝錄:演員如何抓住觀眾 第二輯(全三冊) 代 序 我認(rèn)識石揮是一九四○年,上海的孤島時(shí)期,在上海劇藝社里。石揮飾演的文天祥曾轟動(dòng)當(dāng)時(shí)的劇壇,但他并不滿足于待在一個(gè)非職業(yè)性的劇團(tuán)。第二年,與上海劇藝社合同期滿后,我們有十四個(gè)人自愿組成一個(gè)職業(yè)劇團(tuán),也就是后來叫作苦干的劇團(tuán),演員有石揮、張伐、韓非、黃宗江、史原、嚴(yán)俊、穆宏、梅村、丹尼、沈敏、英子、林榛,導(dǎo)演吳仞之、姚克和我。后來人員又有擴(kuò)大。石揮一直是演員隊(duì)伍里的中堅(jiān)。那時(shí)候我們都向往著能有一個(gè)搞事業(yè)的、有效率的、有風(fēng)格的、擁有自己觀眾的職業(yè)劇團(tuán),石揮為了追求這一目標(biāo),從北到南,顛沛流離,天涯海角,花了很大的力氣,還于一九三五年投考過當(dāng)時(shí)唯一的戲劇高等學(xué)府南京國立劇專,未被錄取。(同時(shí)考的還有藍(lán)馬,也未被錄取。)因此,他是很珍愛苦干劇團(tuán)的。后來的六七年時(shí)間里我導(dǎo)他演一起合作了十幾出戲,主要的有《大馬戲團(tuán)》《荒島英雄》《金小玉》《林沖》《梁上君子》《亂世英雄》《夜店》等。 關(guān)于石揮,過去有些不同的議論。我始終是這樣看的,他從舊社會來,難免沾有一些舊習(xí)慣、舊作風(fēng),但就我所見,他從未以此去玷污過演劇藝術(shù)。他迷戀于戲,迷戀于藝術(shù),在這方面他總是保持著一股孩童般的純情。他的舞臺道德是良好的,總是顧及演出的整體效果,不搶角兒或突出個(gè)人,總是與對手相互默契配合,把角色置于整臺戲之中。他排戲認(rèn)真,從來是提前到場,做好各種準(zhǔn)備再進(jìn)入排練的。他有獨(dú)特的天賦,但從不盲目自得,相反,盡量改造自己的條件,使之更加符合演戲的要求。他腿部受傷過,走路姿勢不好,但他平時(shí)走路毫不放松,硬是把步伐糾正過來了。他嗓音渾厚,口語純正,但他自認(rèn)為訓(xùn)練不夠,于是特地找了個(gè)聲樂教師練唱。他從小讀書不多,更沒念過英文,但他渴望學(xué)習(xí),尤其想看懂外國演劇理論,竟想自己搞翻譯,來個(gè)一舉兩得,既學(xué)理論又學(xué)英語。他讓我介紹個(gè)英文教師,硬是從基本句法學(xué)起,譯出了幾篇文章。 石揮作為一個(gè)演員,有他得天獨(dú)厚的天賦,又是個(gè)舍得拼命的人。一九四二年我們演出《大馬戲團(tuán)》,四十天里演七十七場,幾乎每天都是日夜兩場,他演的慕容天錫,雖不是主角,卻演得活脫神似。每場演出他都保持著新鮮感,即興創(chuàng)造,賦予角色新的光彩。這是多么不易,需耗費(fèi)多大的精力,終于在演到七十四場,也就是最末第二天的日場時(shí),他昏厥過去了,醫(yī)生趕到后臺檢查完了,看了看滿面油彩的病人說:沒啥,這個(gè)人就是老了點(diǎn)兒!慕容天錫的裝是六十歲,而石揮卻只有二十六七歲,真實(shí)細(xì)致的化裝竟把醫(yī)生也蒙住了!他休息了一個(gè)夜場,第二天還是堅(jiān)持演完了最后的兩場。 石揮作為一個(gè)演員,具有異常的表現(xiàn)能力。他非常善于攫取形象,觀察形象,天長日久,已成為他的生活習(xí)慣了。每準(zhǔn)備一個(gè)角色,便從過去的經(jīng)歷中尋找記憶,從周圍的熟人身上尋找影子,還深入到生活中去發(fā)現(xiàn)、豐富、挖掘角色應(yīng)有的特征。我們那時(shí)候在藝術(shù)上都信奉這一條:語不驚人死不休。導(dǎo)演一出戲而無獨(dú)到之處就不演出,演一個(gè)人物沒有鮮明的個(gè)性表現(xiàn)就別上臺。而石揮的創(chuàng)作欲望是極強(qiáng)的,每個(gè)角色身上都要找出與眾不同的絕招動(dòng)作。在《梁上君子》里他演個(gè)愛擺架子的吹牛律師,就設(shè)計(jì)了一個(gè)大聲咳嗽的動(dòng)作,這并不獨(dú)特,可他不來常規(guī)的咳嗽,而是雙手捧腹,口里大喊一聲:炮兒……這是非?鋸埖,但表現(xiàn)這個(gè)人物又是極為合理而有表現(xiàn)力的。 石揮的戲路寬,就像他熟悉京劇的生、旦、凈、末、丑一樣,什么樣的角色都能演,而且,悲劇、喜劇、鬧劇、正劇都能演得好。在舞臺與銀幕上他是稱得上創(chuàng)造了豐富多彩的人物群像的!有正派老生文天祥;有從紅伶青衣變?yōu)榱实箲蜃拥那锖L;《大馬戲團(tuán)》中把女兒當(dāng)作搖錢樹的老無賴慕容天錫;《荒島英雄》中他演一個(gè)仆人漂落到荒島成為眾人之王的喜劇人物,把仆人與皇上兩種身份感表現(xiàn)得極好;《梁上君子》中的吹牛律師,他能以看來毫無表情的表演使得觀眾哄堂大笑;還有《金小玉》中貪錢、陰險(xiǎn)的警察廳長,《夜店》中的落難公子金不換,《腐蝕》中的革命者,《我這一輩子》中的巡警等。每一個(gè)角色就是一個(gè)個(gè)性強(qiáng)烈的活生生的人物,而每個(gè)人物又都含有他石揮自己的一部分特色。觀眾看他演戲,是來看戲本身,同時(shí)又是來看石揮的。一個(gè)演員,能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協(xié)調(diào),是難能可貴的,而他在眾多人物身上都取得了這種和諧,不能不說是個(gè)具有藝術(shù)魅力的、技巧嫻熟的天才表演藝術(shù)家。 同時(shí),他也是一名優(yōu)秀的電影導(dǎo)演。在干話劇的時(shí)候他就愛看電影,也研究電影。我們成立文華影片公司以后,請他來執(zhí)導(dǎo)了一部影片《母親》,他便開始了電影導(dǎo)演的工作。他最敬佩卓別林,向往能兼編、導(dǎo)、演于一身!段疫@一輩子》就是他的一次嘗試,影片中生活氣息、時(shí)代氣氛濃烈,著力刻畫了一個(gè)生活在舊中國社會底層的巡警。石揮是極熟悉中國北方底層人民的生活的,熟悉他們的幽默、聰慧,他們的善良、敦厚,這些都使他獲得了細(xì)致、準(zhǔn)確的自我感覺。另外,解放以后他導(dǎo)演的幾部影片,就《雞毛信》《天仙配》來說,題材雖不驚人,但是他用功,有設(shè)想,有創(chuàng)造,拍得是很有特色的。 石揮生活的時(shí)代與現(xiàn)在已有較大的區(qū)別,在黨中央的領(lǐng)導(dǎo)下,我們現(xiàn)在的文學(xué)藝術(shù)工作有著比過去任何時(shí)候都更加廣闊的天地,各種藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)都會對我們有所幫助。這本書的出版,不僅是對故人的一種紀(jì)念,相信也能對現(xiàn)在的表演藝術(shù)工作者們有所啟示與借鑒。 黃佐臨 一九八一年三月 導(dǎo) 讀
勿忘石揮 一 無論是電影界的同行還是戲劇界的專業(yè)人士,一提到石揮這個(gè)名字,都會流露出很不一樣的神色:好角兒好演員好導(dǎo)演稀有的表演藝術(shù)家。如何才叫好和稀有,各有說法。和石揮打過交道的老人,能舉出他的很多精彩掌故。無緣見到石揮的人,多半會評論他的電影。 想要了解石揮,除了去看他的電影和讀大家對他的評論,更應(yīng)該去閱覽石揮本人留下的文字。所謂文如其人,石揮的文風(fēng)直率、質(zhì)樸、真切、犀利。在字里行間,他敢于討論真問題,也敢于袒露真心。 此前,石揮的文字主要集中在著名紅學(xué)家魏紹昌先生1982年主編的《石揮談藝錄》中,書中收錄了石揮的19篇文章以及他的兩篇譯著。其中第一輯的10篇文章都和話劇有關(guān),研究表演藝術(shù)的人可以當(dāng)作 必讀,沒有看過石揮話劇的人,可以借《〈秋海棠〉演出手記》《慕容天錫七十天記:從受胎·育成·產(chǎn)生·到滅亡》得到石揮的真?zhèn)鳎麕缀跏鞘职咽值亟萄輪T如何準(zhǔn)備一個(gè)角色!堆輨〉膬蓷l路:迎頭搶·由根起》《眼看四處 耳聽八方》對演員個(gè)人修養(yǎng)提出了中肯的建議。石揮的論文《舞臺語》頗有野心,他借鑒了西方的學(xué)術(shù)著作,力圖系統(tǒng)地構(gòu)建中國的表演理論。《與李少春談戲》以對話的形式將話劇與京劇的表演藝術(shù)進(jìn)行了比較研究,分析研究二者的差異和共性,探討互為借鑒的可能,文字通俗,理論價(jià)值極高,堪稱中國表演藝術(shù)理論的珍寶。而《讀詞與動(dòng)作的難易:異議于袁牧之的說法》《齒輪演劇與AB 制及明星制》等文章則表現(xiàn)了石揮理論思辨的縝密,尤其是關(guān)于演員AB 制的爭論,石揮一人與李之華、蔣旂、毛羽、魯思、呂萍等多人筆戰(zhàn),絲毫不落下風(fēng),概與石揮豐富的舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。 82年版《石揮談藝錄》第二輯都是關(guān)于電影的,文章都比較短小和謹(jǐn)慎。第三輯是石揮的雜文:《孔子以前沒有孔子》幽默雋永,況味十足,就像魏紹昌先生所言,寫出了老舍的語言風(fēng)格;《天涯海角篇》最特別,石揮用看似閑散的筆觸寫下了幼年的生活、對母親的感情、少年時(shí)混跡于社會底層的艱辛、神秘而青澀的初戀、剛?cè)霊騽〗缁恼Q而真實(shí)的見聞、生病住院時(shí)的胡思亂想、游歷名勝的雜感等。這篇文字雖有虛構(gòu)的成分,但留下了他年輕時(shí)代自由而不乏迷茫的真誠心跡,亦可視作石揮的半部自傳。那種富有浪漫氣息的漂泊感曾經(jīng)迷倒過海上文壇翹楚張愛玲,她把石揮當(dāng)作家看待,曾感嘆:有幾個(gè)人能夠像高爾基像石揮那樣到處流浪,哪一行都混過? 82年版《石揮談藝錄》的第四輯有兩篇石揮的譯著,理論性很強(qiáng),且有大量引用,雖翻譯技巧略有不足,但態(tài)度認(rèn)真,字里行間充溢著異常的鄭重和虔誠。這一輯把電影《我這一輩子》的對白劇本也收錄在書中,略有不妥!段疫@一輩子》的編劇為楊柳青,天津楊柳青是石揮的祖籍。很多人誤以為楊柳青就是石揮,其實(shí)楊柳青是石揮的大哥石毓?jié)〉墓P名。臺本是導(dǎo)演的工作,文學(xué)本則是編劇的功勞,雖然也有不止一人提到過石揮參與了文學(xué)劇本的工作,甚至是主要工作,但在無確鑿證據(jù)的情況下,如果該書能收錄《我這一輩子》的電影臺本則更為妥當(dāng)。 82年版《石揮談藝錄》的最大遺憾是篇幅,魏紹昌先生在書的跋中談到了素材的取舍,只舉了一個(gè)例子《東吳大將假話》,此文和石揮遭批判有關(guān),因不忍再讀,所以沒有收錄。我斗膽猜測,當(dāng)時(shí)(1982年)未能收錄此文,可能由于文章的詞鋒犀利。 有人不喜歡別人說真話,有人不允許別人說真話,有人不敢說真話,有人說了真話真吃了虧,有人說了假話反而得到尊重,于是乎真話逐漸少了,假話逐漸多了,這是我們新社會中極不應(yīng)該有的現(xiàn)象,是一股逆流。 這樣的文字哪怕今天讀起來,都會讓某些人出汗!稏|吳大將假話》彰顯了石揮頑強(qiáng)地保持了一生的可敬人品與可愛個(gè)性,應(yīng)該收錄。 二 2015年是石揮誕辰100周年。我受后浪出版公司之托,整理石揮留下的所有文字。經(jīng)過仔細(xì)查詢,發(fā)掘了石揮留下的文章140余篇。我按照內(nèi)容將其分為若干章,全部奉獻(xiàn)給讀者。這些文章將大大豐富我們對石揮的認(rèn)知,很多文字甚至具有顛覆性。 例如,石揮在1940 年南下上海之前,在北京長達(dá)6年的戲劇活動(dòng)就鮮為人知。以前,讀者只在1982年版《石揮談藝錄》中讀到只言片語,了解石揮當(dāng)年是為糊口投身戲。挥捎谫Y料不足,很多人誤以為他的戲劇生涯始自1940年。而新發(fā)現(xiàn)的資料告訴我們,早在30 年代,他的戲劇活動(dòng)就非常活躍,而且已在北京話劇界成名。1934年,19歲的石揮加入明日劇團(tuán),起初做劇務(wù),次年出演了至少五部話劇,導(dǎo)演了兩部話;1935年11月,石揮在雷電劇團(tuán)擔(dān)任演員;1937年7月之前,他加入沙龍劇社,演出過《日出》;1938年5月,石揮加入北京劇社并成為中堅(jiān)人物,從事演員、舞臺技術(shù)、舞臺音樂、劇務(wù)等工作,在戲劇家陳綿的提攜和點(diǎn)撥之下,石揮在舞臺上成功地塑造了《茶花女》中的阿爾芒和杜瓦爾、《日出》中的李石清等角色,尤其是《雷雨》中的魯貴,更是他的佳作。在淪陷時(shí)期,北京的業(yè)余劇團(tuán)中歷史最長、聲名最著的就是北京劇社,而北京劇社的存在、出名是與石揮的成就分不開的。 北劇時(shí)期的石揮,生活條件很艱苦,演出沒有報(bào)酬,常常饑一頓飽一頓的,一心撲在演戲上。然而,這并不影響石揮如饑似渴地學(xué)習(xí),據(jù)劇社成員陳書亮回憶,多次在文津街的北京圖書館見到過石揮很用功地讀書;他勤于創(chuàng)作、筆耕不輟,已經(jīng)展露出不俗的才華,能寫能導(dǎo)也能翻譯,擅長編曲,甚至曾被人稱作音樂家,他為《雷雨》《茶花女》《日出》譜寫過多首主題曲,這些樂曲不僅在舞臺演出時(shí)被演唱,還多次在廣播電臺播放過,北京劇社的社歌也出自石揮之手。作為演員,他注重多方面的自我修養(yǎng),曾經(jīng)編過舞蹈《夏威夷之歌》。在愛美 戲劇運(yùn)動(dòng)向職業(yè)戲劇過渡的進(jìn)程中,石揮十分活躍,參加各種演出和觀摩,擔(dān)任過戲劇刊物的欄目主編,發(fā)表過大量戲劇理論文字,甚至已經(jīng)多次擔(dān)任過話劇導(dǎo)演。 不知是何緣故,石揮在去上海之后,很少提及自己在北京劇社的經(jīng)歷。我甚至感覺到他在有意回避這段歷史,他曾自述中國旅行劇團(tuán)到北京公演的時(shí)候,我才廿一、二歲,還沒有走進(jìn)話劇圈子。 如果說,石揮自認(rèn)為到了上海才開始了以演戲?yàn)槁殬I(yè)的生活,為何他在《天涯海角篇》里提到了自己在明日劇社的見聞,卻只字不提同屬業(yè)余性質(zhì)的北京劇社? 好在,發(fā)表過的文字能存世更久。在這套新書中,讀者將會看到石揮在19381940年間寫于北京的十余篇文章。石揮到上海沒多久就因在《正氣歌》《大馬戲團(tuán)》《秋海棠》等話劇中的演出而走紅,并能寫出令劇人們嘆為觀止的演出手記和戲劇論文。這些都不是偶然的,我們從他在北劇時(shí)期寫下的文章就可以看到些許端倪了。 他早期的文字雖略顯稚拙,卻充滿了快意,而且一些文章已經(jīng)靈光閃現(xiàn)。1939年,他寫了《演員如何才能抓住觀眾》一文,闡述了獨(dú)創(chuàng)并堅(jiān)持了一生的表演藝術(shù)方法論。比如,他提出演員的任務(wù)是設(shè)法先抓住觀眾,然后再把觀眾送到戲劇活動(dòng)中,使他們也成了戲劇演出中的一分子,這樣可使觀眾很直接地了解劇情與接受刺激。 談到戲德時(shí),他說:切記不可用鬼臉,大聲吶喊,或是做一個(gè)滑稽動(dòng)作,那是最要不得的東西,那是戲劇藝術(shù)中最下流的,雖然有時(shí)候做一個(gè)鬼臉可以抓住觀眾,但站在藝術(shù)立場來說,實(shí)在是要不得的! 再比如談到表演的分寸:使他們覺得你的演技并沒有全盤托出,一定還有更美妙高超的演技將要表演,雖然你的表演已經(jīng)使他們滿意了,但還不夠,而你卻在質(zhì)與量上要留下一些使觀眾無從捉摸不著邊際的渴求與期待。石揮的這番理論來自對觀眾心理的揣摩:人類的欲望是永不能滿足的,需要的程度是隨著時(shí)間與環(huán)境而增加。觀眾更是懷著更大希求的人群,他們的欲望程度更來得苛求,所以你最初給他們的力量與刺激,在相當(dāng)時(shí)間以后就失去了效果,必須以新的力量新的刺激,以后還要以更大的力量更大的刺激給他們,否則,一貫平衡的演下去必遭觀眾拋棄而失!石揮在上海話劇舞臺的一番作為,就是古城戲劇運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)和理論積累之上的進(jìn)一步實(shí)踐。他到上海以后陸續(xù)寫的《演技和抓住觀眾》《演技給予觀眾的刺激》《要使觀眾滿意,但不給觀眾滿足!》等都與北京這篇文章的觀點(diǎn)如出一轍。 再比如《現(xiàn)階段的話。河苫I備起到演出止,全面問題的多重解》這篇文章曾在《藝術(shù)與生活》第1卷第2、3、4期上連載,幾乎可以視為當(dāng)時(shí)戲劇新人的操作指南,可以看到石揮對于話劇的題材策劃、編劇技巧、導(dǎo)演現(xiàn)場操作、演員培養(yǎng)、舞臺裝置、市場推廣、劇場選擇等都了然于心:關(guān)于劇場是一大問題,現(xiàn)在此地協(xié)和禮堂為了某種緣故不出借,電影院以高價(jià)來拒絕你,北京飯店地位高尚,可是舞臺需要現(xiàn)搭,不能盡善,新新劇院租價(jià)過高,且改筑后更不合宜話劇演出,只有長安舞臺比較深,租價(jià)還便宜,開明舞臺也還可用,唯地在南城,恐缺少話劇觀眾?梢韵胍姡瘬]對于話劇的認(rèn)識是系統(tǒng)全面的,這對他后來成為一個(gè)優(yōu)秀的演員和導(dǎo)演也非常重要。此外,這篇文字也讓我們對當(dāng)時(shí)的北京戲劇活動(dòng)有了比較全面和直觀的認(rèn)識。 1940年8月,石揮因?yàn)轭l繁地參加朝鮮左翼劇團(tuán)高協(xié)劇團(tuán)在北京的活動(dòng),被漢奸出賣,遭到日本士兵的追捕,他在陳綿的引薦下逃往上海,加入了中國旅行劇團(tuán)。此后,他先后在上海劇藝社、上海職業(yè)劇團(tuán)、榮偉公司、上海藝術(shù)劇團(tuán)、藝光劇團(tuán)、苦干劇團(tuán)、上海演劇社等戲劇團(tuán)體從事表演和編導(dǎo)工作,尤其在話劇表演藝術(shù)上迎來了自己的豐收期。他的藝術(shù)造詣因?yàn)樨S富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)得到了大幅度提升;同時(shí),他的理論視野也變得更為開闊。比如他在1943 年的短文《詩與演劇》將表演提升到詩性的高度,認(rèn)為演員,如果能用他們的本能的詩的感覺,和天性的韻律的銳悟來讀誦臺詞,結(jié)果可獲得不同言語不同種族的觀眾的相同的欣賞。他意識到音樂對于舞臺藝術(shù)的重要性,在《舞臺音樂的一角》中感嘆當(dāng)時(shí)的舞臺音樂還是一件異乎尋常幼稚的東西,苦于調(diào)子的選擇與音階的安排是隨著劇情而左右的,過分注重在好聽,的確可以破碎演出。這個(gè)時(shí)期他的重要文章還有《漫談演員藝術(shù)論》,石揮推崇法國戲劇家科克蘭的表現(xiàn)派表演理論,曾經(jīng)立志成為中國的科克蘭。即便如此,他對于自己偶像的理論也并不迷信,批判地吸收了他認(rèn)為合理的部分。 石揮來到上海后,因?yàn)榻舆B幾部話劇的成功而成為劇壇新貴,加之他勤于筆耕,被當(dāng)時(shí)的很多報(bào)刊聘為特約作者。40年代初,他受托寫過幾篇話劇運(yùn)動(dòng)的綜述性文章,現(xiàn)在讀來,這些文字對于中國話劇史研究者來說是很好的資料。比如1941 年寫的《一九四〇年上海劇壇動(dòng)態(tài)》和1942 年的《最近之上海劇壇與其發(fā)展》。其實(shí)早在古城劇運(yùn)時(shí)期,他寫的《古城劇運(yùn)縱橫談》《藝壇風(fēng)光月報(bào)·話劇》也是比較少見的北京話劇界的綜述。沒有豐富而長久的話劇活動(dòng)經(jīng)歷,是無法寫出這類文字的。 1945年幾乎成了石揮的寫作年。在石揮筆下,母親和故土有著天然的聯(lián)系。他在報(bào)紙連載42期的長篇散文《古城探母回令記》不僅表達(dá)著對母親和故都濃濃的依戀,也不時(shí)慨嘆面目已非憶當(dāng)年,在日軍統(tǒng)治下的北京,文中的眷戀與愁緒之用意不言自明。比起《孔子之前沒有孔子》,石揮的小說《大李》和《大雜院兒》的故事更為復(fù)雜和生動(dòng),尤其是發(fā)表于1945年第15卷第4期和第5期《雜志》上的《大雜院兒》。融合了魯迅略帶刻薄和老舍幽默生動(dòng)的文風(fēng),石揮用北京方言描繪出了古都的市井風(fēng)俗,大雜院里三教九流的鄰居,拉車的、鐵匠、木匠、玻璃鋪二掌柜、縫窮婆、公務(wù)員、暗娼等,人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜,石揮為每個(gè)角色設(shè)計(jì)的小傳都極為傳神。但是《雜志》1945年8月因故?洞箅s院兒》發(fā)表兩期之后從此再無下文,F(xiàn)存的兩節(jié)約9000字僅僅做了故事的鋪墊,從已發(fā)表的文字可以初步判斷,未發(fā)表的故事已經(jīng)成型甚至已經(jīng)完稿。 本套叢書還收錄了石揮談?wù)摼﹦〉男∥恼?篇。石揮自小喜歡京劇,他本人也是票友,與白玉薇、李少春等往來甚密。在排演《秋海棠》時(shí),梅蘭芳、程硯秋等大師都給予過石揮寶貴的指導(dǎo)。石揮也不負(fù)眾望,以致看過話劇《秋海棠》的觀眾沒有不被他精湛的演技傾倒的。恕筆者直言,不要說超越石揮,如今能上臺表演話劇版《秋海棠》的演員恐怕都難找了。石揮在《體格鍛煉與戲劇》中的觀點(diǎn)耐人尋味:現(xiàn)在亂世之時(shí),群妖出現(xiàn),正統(tǒng)皮黃已失原色,只待一日有一個(gè)好伶工出現(xiàn),尤其是好銅錐,國家就有望了!他借京劇表達(dá)了堅(jiān)持傳統(tǒng)藝術(shù)正統(tǒng)性的態(tài)度,同時(shí)他認(rèn)為國家文化中不可缺少陽剛之氣,這種真知灼見是我們在早期中國的戲劇理論中很少能讀到的。細(xì)細(xì)想來,石揮很重視演員整體形象的建構(gòu),他在上海的成名,多次被人提到與他的北派氣質(zhì)有關(guān),在海派文化占據(jù)主流的年代,他渾厚而純正的北方口音無論在舞臺還是銀幕上都是少見的。 黃佐臨評價(jià)石揮迷戀于戲,迷戀于藝術(shù),在這方面他總是保持著一股孩童般的純情。以前的一些文字只討論石揮的藝術(shù),給人的印象是他只醉心于電影和戲劇,其實(shí)石揮也關(guān)心政治,勇于抗?fàn),他深知從來做文化運(yùn)動(dòng)總脫離不開政治上的束縛。石揮厭惡和警惕專制的政治制度,世界上被人稱頌著的功跡與偉業(yè),十有八九都是目不忍睹的慘事。他在雜文《戲》中有清醒的認(rèn)識:(政治家)從來就不信文學(xué)會比政治更能發(fā)生直接的效能,同時(shí)也傳統(tǒng)地認(rèn)為政治高于一切,一切應(yīng)該聽從政治,文學(xué)只不過是政治的雇員,小伙計(jì),不可不聽話,于是政治家之對于戲的看法,也是應(yīng)該揮之來也可以揮之去的一個(gè)附屬品,必要時(shí)拿來當(dāng)工具似的做做宣傳品,不必要時(shí)則束上若干道繩帶,左不通,右不通,只有我這條路是通的,左不對右不對,天下只有我是對的,為了整個(gè)政治傾向與策略,戲是不能跑出政治的掌箍去。 本套叢書收錄了石揮的雜文共31篇,其中寫于1949年之前的多數(shù)是談?wù)撜蔚,比如聲援昆明學(xué)生反內(nèi)戰(zhàn)一二·一運(yùn)動(dòng)、抨擊兵痞擾亂治安、諷刺政府救濟(jì)政策、批評通貨膨脹、爭取戲劇自由等等。這些文章充滿了斗志,大都是些硬性文字,因?yàn)榕険魧κ諒?fù)區(qū)貪官污吏,政治腐敗的畸形現(xiàn)象,攻擊越圍,結(jié)果乃以思想過激而惹怒了當(dāng)局,不久受到了警告,被迫封筆。新中國成立之后,石揮發(fā)表的文字明顯減少,除了專業(yè)文章,他的雜文主要發(fā)表在《新民報(bào)》晚刊的生活散記專欄。 三 關(guān)于石揮,還有個(gè)故事常常被人提起。1940年,石揮與剛剛進(jìn)入戲劇界的黃宗江租住在上海桃源村的一間亭子間。石揮和黃宗江有過一段對話: 石揮:我剛到上海時(shí),一個(gè)好朋友告訴我:人人都是王八蛋!。 黃宗江:人總有好人吧! 石揮:那也要先把他看成王八蛋……也許最后能發(fā)現(xiàn)個(gè)把好人……你也是王八蛋,我也是王八蛋。 讀者看《天涯海角篇》就會知道石揮不滿16歲就參加了工作,在社會的底層看到了太多的慘事和丑事,他對人性之惡的記憶刻骨銘心,天時(shí)變換固屬高深莫測,而人心險(xiǎn)惡更難以捉摸。 這可能決定了他在從藝之后,成了一個(gè)徹底的現(xiàn)實(shí)主義者,這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義和后來的社會主義的現(xiàn)實(shí)主義不是一回事。石揮在藝術(shù)上的技巧和方法也都來自現(xiàn)實(shí),即他所說的由根起。他不粉飾現(xiàn)實(shí),不與現(xiàn)實(shí)妥協(xié);敢于直面慘淡的人生,摒棄所有的做作。正因?yàn)樯钪O人的劣根性,因此也更珍惜乃至更準(zhǔn)確地表達(dá)了人的善性。石揮的戲路很寬,奸佞之徒、英雄俠士、平民百姓都能刻畫得入木三分。 石揮的作品如果歸納成一個(gè)總特點(diǎn),就是有人味兒。他向生活求教,眼觀六路,耳聽八方,堅(jiān)信豐富的經(jīng)驗(yàn)加有力的表現(xiàn)才有美滿的作品。他不回避任何關(guān)于生存的實(shí)際問題。20世紀(jì)40年代是中國話劇走向成熟、走向職業(yè)化的關(guān)鍵時(shí)期,演員的經(jīng)濟(jì)條件比較嚴(yán)峻,而且一直得不到重視和改善。石揮和眾人就AB 制展開的筆戰(zhàn),其中有藝術(shù)觀念的討論,也隱藏了石揮對于演員生存狀況的深深焦慮。查看當(dāng)年的劇界新聞可知,石揮帶著一班演員頻繁跳槽,常常令劇社的老板、導(dǎo)演、編劇們猝不及防。 石揮討論演劇的文字,經(jīng)常夾帶著個(gè)人生活的感性片語,比如《慕容天錫七十天記:從受胎·育成·產(chǎn)生·到滅亡》文章的最后,石揮談自己在成功地連演了七十四場《大馬戲團(tuán)》之后暈倒,他醒來還在為是否花錢買點(diǎn)雞蛋之類的補(bǔ)一補(bǔ)而糾結(jié),那種窘迫感讀起來盡顯悲涼。石揮作為一個(gè)知名的藝人尚且如此,可以想見同代的其他人的生活更不會太好。這是我們了解當(dāng)時(shí)話劇藝術(shù)社會生態(tài)的一手材料,是話劇史研究的重要參考。 藝術(shù)與生活不可分,石揮藝術(shù)上的早慧和他生存意識的覺醒有著必然的聯(lián)系,這讓他看上去與眾不同。在我們的文化中,敢于談錢的藝人仍然為人不齒。然而石揮從來不回避錢的事,在他留下的文字中,我們經(jīng)常可以讀到他對于收入和物價(jià)的牢騷,感覺到他始終處于生存的焦慮當(dāng)中!对谠拕(fù)興運(yùn)動(dòng)座談會上的發(fā)言》和多篇雜文中,石揮都坦言自己和幾個(gè)演員從事秋風(fēng)戲的事情。秋風(fēng)戲是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)窘迫的演員們臨時(shí)組團(tuán),在劇社之外租賃場地的演出形式,這樣可以平分演出的盈利,收入遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于劇社給予演員的微薄薪酬。他含著一把辛酸淚,到處為演員的待遇呼喊。為了生存,他樂于苦干,也敢于拼命?少F的是,他從未以此去玷污過演劇藝術(shù)。 石揮的純真和復(fù)雜并不矛盾,這是時(shí)代刻在這代人身上的烙印。1947年,他發(fā)表于上!缎侣剤(bào)》副刊《藝月》第41期的文章《唐槐秋先生這五十年》是一篇?jiǎng)e致的人物傳記,由石揮對唐槐秋的口述訪談?wù)矶鴣。寫作這篇文字時(shí),唐槐秋正處于事業(yè)的低谷。雖然,石揮在1941年離開中國旅行劇團(tuán)時(shí),對唐槐秋的個(gè)人生活及中旅內(nèi)部管理的混亂多有批評,但多年之后,他對這位同樣在亂世中堅(jiān)持話劇藝術(shù),同樣受困于時(shí)局的前輩增添了更多的寬容、理解和敬意。 石揮(1915?),原名石毓?jié),天津楊柳青人。中國影劇史上才華橫溢、特立獨(dú)行的天才,視藝術(shù)為生命的、純粹的現(xiàn)實(shí)主義大師,享譽(yù)上海的話劇皇帝,二十世紀(jì)四五十年代的影壇巨擘。作為演員,代表作有話劇《大馬戲團(tuán)》《秋海棠》及電影《假鳳虛凰》《太太萬歲》《哀樂中年》等;作為導(dǎo)演,代表作有《我這一輩子》《關(guān)連長》《雞毛信》《天仙配》《霧海夜航》。1957年,石揮被劃為右派,后登上民主三號郵輪悄然離滬,從此再無音訊,謎案至今未解。其創(chuàng)作生涯雖短暫,作品卻歷久彌新,影響了幾代人。 主編簡介 李鎮(zhèn),電影史學(xué)者,現(xiàn)供職于中國電影藝術(shù)研究中心。 簡 目 代序 黃佐臨 導(dǎo)讀:勿忘石揮 李鎮(zhèn) 壹 精進(jìn)演技 貳 演出手記 叁 演員制度 肆 取法京劇 伍 觀劇感悟 陸 他山之石 后 記 目 錄 代序 黃佐臨 導(dǎo)讀:勿忘石揮 李鎮(zhèn)
壹 精進(jìn)演技 1939-07-25 演員如何才能抓住觀眾 1939-11-01 現(xiàn)階段的話。河苫I備起到演出止,全面問題的多重解 1939-12-01 話劇演員怎樣創(chuàng)作角色? 1940-12-14 演技和抓住觀眾 1941-01-17 演技給予觀眾的刺激 1941-02-10 由習(xí)慣動(dòng)作談到生理動(dòng)作與社會動(dòng)作(演劇漫談) 1941-03-07 表演的離心與向心 1941-03-25 當(dāng)心!搶半步! 1941-07-01 讀詞與動(dòng)作的難易:異議于袁牧之的說法 1941-08-10 演劇的兩條路:迎頭搶·由根起 1941-10-26 要使觀眾滿意,但不給觀眾滿足! 1943-01- ? 眼看四處,耳聽八方 1943-08-25 詩與演劇 1943-10-01 舞臺語 貳 演出手記 1939-07-01 一部演員的話 1940-02-01 為什么在現(xiàn)社會下演《日出》? 1940-07-01 《〈日出〉批評特輯》讀后:對批評者摯誠傾吐 1941-01-07 此時(shí)此地演《花木蘭》 1941-06-05 我期待著指示與批評 1942-12- ? 我將如何演秋海棠 1942-12-10 慕容天錫七十天記:從受胎·育成·產(chǎn)生·到滅亡 1943- ?- ?秋海棠之一角 1943-02-10《秋海棠》演出手記 1943-10-09 秋海棠觀后:附石揮上官云珠之答案 叁 演員制度 1943-01-10 演員創(chuàng)造的限度:打倒AB 制·取消代戲 1943-02-28 齒輪演劇與AB 制及明星制 1943-05-10 不是論戰(zhàn):談AB 制之再檢討 1946-04-27 話劇演員的地位與待遇問題 1946-06-29 覆李健吾先生 肆 取法京劇 1942-10-01 體格鍛煉與戲劇 1946-11-11 致程硯秋先生 1947-04-01 與李少春談戲 1947-11-23 舊劇場面有改良必要 1947-12-01 怎么辦 1956-11-05 必修課 1956-11-10 從蓋老的眼神兒談起 1956-11-12 與蓋老先生談心 伍 觀劇感悟 1940- ?- ? 我從最表層看仇虎、金子、焦母 1940-05-18 閑話燕大《雷雨》的演出 1956-07-21 應(yīng)該關(guān)心和重視它:滑稽戲《西望長安》觀后感 1957-01-14 從三毛看滑稽戲的獨(dú)特表演方法 1957-01-27 雜談滑稽戲 1957-07-24 談維亞特金的滑稽表演 陸 他山之石 1941-05-10 漫談《演員藝術(shù)論》 1943-07- ? 演技教練 1944-01-10 一個(gè)演員的手冊 后 記
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