作為英國現(xiàn)代小說理論的主要倡導(dǎo)者、意識流小說大師和倫敦“布魯姆斯伯里文化圈”的核心人物，弗吉尼亞·伍爾夫在小說觀念革新、意識流技巧探索、隨筆與傳記寫作，以及女性主義文學(xué)理論的建構(gòu)等方面，均對20世紀(jì)西方乃至中國的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在中國學(xué)術(shù)界，雖然對其小說創(chuàng)作中的時間主題、生命意識、性別觀念與意識流形式技巧等已經(jīng)展開了較為豐富的研究，然而，對其現(xiàn)代主義美學(xué)探索與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的淵源，尤其是“布魯姆斯伯里文化圈”中美學(xué)家與藝術(shù)評論家羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾，畫家文尼莎·貝爾等為代表的視覺藝術(shù)觀與形式論對其發(fā)生的影響卻尚未有足夠的重視。故《伍爾夫小說美學(xué)與視覺藝術(shù)》旨在通過對此方面的深入探討，努力對中國的伍爾夫研究有所拓展與推進(jìn)。
楊莉馨著的《伍爾夫小說美學(xué)與視覺藝術(shù)》通過十章的篇幅，從挖掘主觀真實(shí)、傳遞主體意識中“存在的瞬間”、探索語言文字的造型能力與色彩表現(xiàn)力、嘗試小說作為“有意味的形式”的無限潛能、突破文字藝術(shù)與視覺藝術(shù)之間的森嚴(yán)壁壘、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作與人格發(fā)展中情感與智性的和諧等方面，考察了弗吉尼亞·伍爾夫的小說美學(xué)與視覺藝術(shù)之間的密切關(guān)聯(lián)，著重分析了羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾以及文尼莎·貝爾等從觀念到實(shí)踐對于伍爾夫創(chuàng)作的深刻影響，彰顯了伍爾夫作為英國現(xiàn)代主義文學(xué)中堅與意識流大師的成就背后，視覺藝術(shù)所提供的精神資源，從一個獨(dú)特的角度，闡釋了伍爾夫鮮明的美學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作個性的形成背景，也以一個十分突出的個案，印證了“詩中有畫、畫中有詩”這一文學(xué)藝術(shù)水乳交融、彼此促進(jìn)的基本規(guī)律。
《伍爾夫小說美學(xué)與視覺藝術(shù)》注重史料搜集、美學(xué)分析、心理學(xué)考察和文本細(xì)讀的有機(jī)結(jié)合，努力在史料充分的基礎(chǔ)上論證伍爾夫美學(xué)思想的形成、發(fā)展及其在小說中的具體體現(xiàn)，從一個獨(dú)特的跨學(xué)科角度揭示伍爾夫小說美學(xué)得以形成的藝術(shù)淵源。
《伍爾夫小說美學(xué)與視覺藝術(shù)》嘗試在跨學(xué)科的視閾中探索視覺藝術(shù)理論與實(shí)踐對伍爾夫現(xiàn)代主義小說美學(xué)的深刻影響，拓展國內(nèi)伍爾夫小說研究的新空間，具有方法論上的創(chuàng)新意義。
楊莉馨，江蘇南通人，南京大學(xué)文學(xué)博士。為南京師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。曾先后在美國印第安那大學(xué)、臺灣大學(xué)、英國圣安德魯斯大學(xué)等校研修，主要從事英美文學(xué)、女性文學(xué)與中外文學(xué)關(guān)系研究。已出版專著五部(《西方女性主義文論研究》，江蘇文藝出版社2002年版；《異域性與本土化：女性主義詩學(xué)在中國的流變與影響》，北京大學(xué)出版社2005年版；《20世紀(jì)文壇上的英倫百合：弗吉尼亞·伍爾夫在中國》，人民出版社2009年版；《奧蘭多的寫作之夢：女性文學(xué)論稿》，譯林出版社2014年版；《尋求中西文學(xué)的會通》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版)，出版譯著五部《葛特露和克勞狄斯——<哈姆萊特>前傳》，譯林出版社2002年版；《通過身體思考》，江蘇人民出版社2005年版；《閱讀日記——重溫十二部文學(xué)經(jīng)典》，華東師范大學(xué)出版社2006年版；《文尼莎與弗吉尼亞》，南京大學(xué)出版社2012年版；《閣樓上的瘋女人：女性作家與十九世紀(jì)文學(xué)想象》，上海人民出版社2015年版)。發(fā)表學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇。主持完成教育部人文社會科學(xué)項目“弗吉尼亞·伍爾夫漢譯與接受史研究”和國家社科基金項目“弗吉尼亞·伍爾夫小說與視覺藝術(shù)關(guān)系研究”等。
前言
第一章 “布魯姆斯伯里文化圈”與伍爾夫
第一節(jié) “布魯姆斯伯里文化圈”的形成
第二節(jié) 弗萊·后印象派畫展·伍爾夫
第三節(jié) 貝爾夫婦與伍爾夫·
第二章 共同捕捉“人類精神生活的韻律”
第一節(jié) 弗萊的視覺藝術(shù)理念與伍爾夫的“內(nèi)在真實(shí)”觀
第二節(jié) 藝術(shù)文本與文學(xué)文本的同一性
第三章 關(guān)于“存在的瞬間”
第一節(jié) “在原棉的后面隱藏著某種圖式”
第二節(jié) “野鵝從窗前飛過”
第四章 “重新發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)設(shè)計與和諧的原則”
第一節(jié) 弗萊“結(jié)構(gòu)的設(shè)計”與塞尚的“造型美”
第二節(jié) 伍爾夫的“用文字來表現(xiàn)一種變形的造型感”
第五章 印象派、后印象派繪畫與伍爾夫作品的光色之美
第一節(jié) “繪畫是畫家有色彩的感覺的記錄”與“小說家歸根到底需要我們用眼睛去看”
第二節(jié) 印象主義繪畫般的斑駁光影
第六章 關(guān)于“有意味的形式”
第一節(jié) 何為“有意味的形式”
第二節(jié) 弗萊與貝爾形式美學(xué)思想的差異
第七章 伍爾夫小說作為“有意味的形式”
第一節(jié) 伍爾夫筆下“形式”的“意味”
第二節(jié) “塊面”、“聯(lián)結(jié)”與“韻律”
第三節(jié) “圖式”與“空白”
第八章 “文尼莎擁有我渴望擁有的一切”
第一節(jié) “我愛你勝過這世上任何別人”
第二節(jié) “共享相同視覺的作家與藝術(shù)家的完美合作”
第九章 “以光華燦爛的詞匯去模仿文尼莎的繪畫之美”
第一節(jié) “我們擁有同一雙眼睛”
第二節(jié) “以語言文字來傳達(dá)后印象主義”
第三節(jié) “細(xì)描法是展示一個景物的最糟糕的方法”
第四節(jié) “美幾乎完全就是色彩”
第十章 從情感與智性的和諧到“雙性同體”
第一節(jié) “風(fēng)景是一種尖銳理性的飄浮著的微笑”
第二節(jié) “情感與智性可以自由地協(xié)作”
第三節(jié) “雙性同體”在作品中的具體實(shí)踐
結(jié)語
參考文獻(xiàn)
附錄一 “布魯姆斯伯里文化圈”大事記
附錄二 俄羅斯文學(xué)影響與伍爾夫的現(xiàn)代主義美學(xué)實(shí)驗(yàn)
附錄三 伍爾夫美學(xué)探索背后的俄羅斯藝術(shù)底蘊(yùn)
后記
《伍爾夫小說美學(xué)與視覺藝術(shù)》：
同時，塞尚又認(rèn)為，傳統(tǒng)的繪畫空間是靠產(chǎn)生錯覺的焦點(diǎn)透視來完成的，這實(shí)際上是為了講出一個故事而描繪出的虛假的空間。既然繪畫作為一個獨(dú)立的藝術(shù)有機(jī)體要放棄其文學(xué)性與敘事性，就應(yīng)該放棄服務(wù)于文學(xué)描述的焦點(diǎn)透視。因此，他主張以色彩本身的組合來表現(xiàn)空間的深度。如他的一幅著名畫作《玩紙牌的人》的色彩效果，就是以坐在左邊的人上衣的紫藍(lán)色同坐在右邊的人的黃色帶有藍(lán)色陰影的形象產(chǎn)生對比，以及這些顏色同背景及畫中紅調(diào)子、黃調(diào)子的對比為基礎(chǔ)的。通過千變?nèi)f化的色調(diào)，這幅作品由此產(chǎn)成了形象刻畫的立體感。整個構(gòu)圖表明，色彩的強(qiáng)度非但不妨礙形成整體的統(tǒng)一，反而還強(qiáng)調(diào)了它。畫中的人物正像這幅畫上的桌子和背景那樣，由一片片色彩組成，成為整幅畫面的有機(jī)組成部分。
更為可貴的是，本身亦為畫家的弗萊還憑依個人體驗(yàn)，嘗試對此畫的創(chuàng)作過程加以還原，這就使得對塞尚畫作的形式分析又與心理分析聯(lián)系了起來。弗萊認(rèn)為，這一過程即藝術(shù)家用“視覺”對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行過濾，再通過“設(shè)計”加以“變形”，將之上升為藝術(shù)品的過程：“呈現(xiàn)在藝術(shù)家視覺中的實(shí)際對象首先被剝奪了那些我們通常借以把握具體存在的獨(dú)特特征——它們被還原為純粹的空間和體積元素。在這個被簡化的世界里，這些元素得到了藝術(shù)家感性反應(yīng)中的知性成分的完美重組，并獲得了邏輯一致性。這些經(jīng)過簡化的東西又被帶回到真實(shí)事物的具體世界，但不是通過歸還它們的個別特性，而是通過一種持續(xù)變化和調(diào)整的肌理來表達(dá)它們。它們保持著刪撥大要的可理解性，保持著對人類心智的適宜性，同時又能重獲真實(shí)事物的那種現(xiàn)實(shí)性，而這種現(xiàn)實(shí)性在一切簡化過程中都是缺席的。”結(jié)合弗萊兩部最具代表性的藝術(shù)評論集《視覺與設(shè)計》與《變形》的標(biāo)題，我們發(fā)現(xiàn)：“視覺”、“設(shè)計”、“變形”等表述絕非弗萊隨意使用，確實(shí)是濃縮了其藝術(shù)理想的關(guān)鍵詞。上述對藝術(shù)創(chuàng)造過程的分析，亦能使我們聯(lián)想起伍爾夫在隨筆《狹窄的藝術(shù)之橋》中的相關(guān)論述。伍爾夫認(rèn)為，新時代的小說“和我們目前所熟悉的小說之主要區(qū)別，在于它將從生活后退一步，站得更遠(yuǎn)一點(diǎn)。它將像詩歌一樣，只提供生活的輪廓而不是它的細(xì)節(jié)。它將很少使用作為小說的標(biāo)志之一的那種驚人的寫實(shí)能力。它將很少告訴我們關(guān)于它的人物的住房、收人、職業(yè)等情況；……它將密切地、生動地表達(dá)人物的思想感情，……表達(dá)個人的心靈和一般的觀念之間的關(guān)系，以及人物在沉默狀態(tài)中的內(nèi)心獨(dú)白”。這段表述，清晰地表明了弗萊與伍爾夫在繪畫藝術(shù)與小說藝術(shù)觀念方面的緊密關(guān)聯(lián)。由于小說《到燈塔去》的很大一部分內(nèi)容關(guān)注的是女畫家莉麗的精神成長，其作畫過程中的艱苦探索與體悟，亦正是弗萊有關(guān)藝術(shù)家創(chuàng)造過程的分析的形象展現(xiàn)。
綜上，與塞尚的精神相遇與相知，印證、影響與強(qiáng)化了弗萊的視覺藝術(shù)要通過“造型”、“設(shè)計”、“結(jié)構(gòu)”與“秩序”而成為完整的有機(jī)美學(xué)整體的觀念。創(chuàng)造簡約和諧的形式結(jié)構(gòu)成為布魯姆斯伯里藝術(shù)家們的自覺追求。而自從弗萊進(jìn)入“布魯姆斯伯里文化圈”并迅速成為受到大家愛戴的精神導(dǎo)師后，他的美學(xué)思想逐漸取代G.E.穆爾的不可知論，成為知識分子智性交談的新主題。正是在“布魯姆斯伯里文化圈”的現(xiàn)代主義藝術(shù)氛圍中，伍爾夫的小說實(shí)驗(yàn)方有可能體現(xiàn)出鮮明的“結(jié)構(gòu)”與“設(shè)計”的藝術(shù)匠心。
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