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本書由《中國現(xiàn)當代文學史論》研究生課程整理而來。面對課時少，容量大的特點，嘗試以法國新史學大師費爾南?布羅代爾的”大歷史觀”和英美新批評派的類型模式和白天、黑夜交替模式的文學史敘述方法，來建構(gòu)一種文學史論。本書秉持的基本觀點和方法是：以百年的文學史為觀照面，以代表作家為觀察點，以不同類型為觀察視角，”掛一漏萬”地盡可能凸顯對文學史作出突出貢獻的作家作品。即使是提到的作家，也不作全面的論述，而把側(cè)重點放在某些具體類型或具體作品。即在宏觀上追求宏觀，在微觀上追求微觀，從而在”面”和”點”的張力下實現(xiàn)史論的“消腫”。在對具體作家的評價上，也不拘泥于當下的成見，有些方面將采取個人化的理解和表述，以傳達一種個人化的史論觀。

　　中國文學根據(jù)現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)意識的對立，從第一個層面上可分為古典文學、現(xiàn)代文學兩大文學系統(tǒng)。1840年西方的入侵標志著中國新文學的開始。1840年既是封閉的、完善的、僵化的古典文學的終結(jié)，又是開放的、雜亂的、新生的現(xiàn)代文學的開始。由此，廣義上的中國現(xiàn)當代文學教學應(yīng)從1840年的中國文化背景說起，而中國現(xiàn)代文學的下限至今仍是一個未定的開放的文學格局。
　　中國近現(xiàn)代文學發(fā)生的政治歷史背景
　　林毓生在《中國意識的危機》一書中說道：“20世紀中國思想史的最顯著特征之一，是對中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)堅決地全盤否定態(tài)度的出現(xiàn)與持續(xù)�！闭J為：“五四運動中激烈的反傳統(tǒng)主義，正如過去一百四十年中國歷史中知識界所出現(xiàn)的很多其他現(xiàn)象一樣，其所以產(chǎn)生，是因為有一個重要的事實背景，即西方文明的入侵�！蔽鞣降慕�(jīng)濟入侵和文化入侵改變了中國封建社會的自循環(huán)模式，并使中國傳統(tǒng)的思想文化遭遇到空前的挑戰(zhàn)。從而改變了中國社會的既定模式，把中國社會引向了西方化，或者說現(xiàn)代化的道路。因此，探討20世紀以降中國社會的諸種問題，探討20世紀和21世紀中國的文學，乃至于探討中國近現(xiàn)代文學的歷史分期，都不能忽略西方文化的因素。
　　從中國近代歷史的演變過程上看，自1840年以后，中國社會就在一種屈辱的狀態(tài)下被迫向世界開放了。外國資本主義用大炮打開了中國閉關(guān)自守的國門，把中國引向了半封建半殖民地的社會。西方資本主義的“文明”入侵，亦使中華民族固有的價值觀念受到了沖擊。面對這一特定的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，中國知識界迫切需要做出文化的回應(yīng)與抉擇，以適應(yīng)形勢，救亡圖存。從鴉片戰(zhàn)爭到“五四”新文化運動，中國知識界的文化思想經(jīng)歷了如下四個歷史階段的三種文化思想的演替：
　　其一，是以經(jīng)濟改革為中心的洋務(wù)運動。
　　鴉片戰(zhàn)爭，中國的戰(zhàn)敗，《南京條約》的簽訂，強烈地刺激了中國的文化思想界，也暴露了老大帝國在經(jīng)濟、技術(shù)，尤其是軍事上的落后。于是，中國最早接觸到西方新的文化思潮的南方先進的知識分子，開始把視野轉(zhuǎn)向了西方。龔自珍、魏源、林則徐等率先提出了向西方學習的主張，其著眼點主要在于發(fā)展軍工業(yè)、制炮造船等。受林則徐等先覺的知識分子的影響，到19世紀60年代，“洋務(wù)運動”形成了高潮，曾國藩、李鴻章、張之洞等一大批掌握軍政大權(quán)的知識分子是其代表。一時間，工業(yè)救國、商業(yè)救國、教育救國等口號沸沸揚揚。然而，客觀上由于中國嚴重的落后狀態(tài)，不可能使國力在短期內(nèi)迅速地改變。主觀上說，由于洋務(wù)運動發(fā)起者們采用的是“中體西用”的文化模式，從而大大限制了他們所能取得的實績。尤其是一場甲午海戰(zhàn)，徹底粉碎了洋務(wù)派虛設(shè)的夢想，使得一場聲勢浩大的器物革命運動也隨之破產(chǎn)了。
　　其二，是以政治改革為中心的維新運動和辛亥革命運動。
　　洋務(wù)運動的失敗，促進了中國知識分子對救亡圖存的深入思考，使他們把視點轉(zhuǎn)向了政治體制的改革方面�？陀^上看，由于洋務(wù)運動的推進，擴大了中國知識分子的視野。隨著工商業(yè)的發(fā)展，西方的意識形態(tài)也逐漸得以滲透。中國的知識分子在接受西方的科學、技術(shù)的同時，在文化層面上也越來越認同于西方的民主制度，從而意識到封建專制對社會發(fā)展的嚴重制約。于是，以政治啟蒙為核心的維新主義成為一種新的文化思潮。代表人物有康有為、梁啟超、嚴復(fù)、譚嗣同等。他們不同于洋務(wù)派的“中體西用”，而是主張推行“體”上的變革。從“公車上書”到“百日維新”，體現(xiàn)了中國知識分子對體制改革的熱衷和向往。然而，由于他們并未掌握實際的政治權(quán)力，一場如火如荼的維新運動很快就被以慈禧為代表的政治實力派平息了下去。

　　《集美大學文學院行健學術(shù)叢書第3輯點與面：中國現(xiàn)當代文學史論》：
　　第一節(jié) 現(xiàn)代家族小說的源起：巴金的《家》
　　國家敘事和家族小說之間大體上是一致的，所不同的是前者在結(jié)構(gòu)上以國家為主，故人物往往呈輻射狀，以多條線索的鋪展涵蓋廣闊的社會歷史內(nèi)容；以國家和社會的主要矛盾來設(shè)定人物及人物和人物之間的關(guān)系，亦包括與之相統(tǒng)一的背景關(guān)系。而家族小說，則更傾向于從一個或幾個家庭，運用象征或影射的方式呈現(xiàn)一個時代的縮型。當然，二者有許多相類似之處，且都可能實現(xiàn)宏闊的概括力。例如《紅樓夢》即是一部在古代文學系列中最杰出的家族小說。在中國現(xiàn)代文學史上，巴金的《激流三部曲》開創(chuàng)了中國現(xiàn)代家族小說之先河。以巴金的《激流三部曲》之一的《家》它也是最有代表性的一部、《憩園》、《寒夜》為代表的家族小說，大抵以家庭為國家的“細胞”單元，通過家庭內(nèi)部和外部的多重關(guān)系來表現(xiàn)整個社會的狀貌。在這類小說中，國就是家，家就是國，家國合一。由此，家一般具有象征意義。它影射著整個社會。由于中國歷史上的封建社會是一個以家族倫理關(guān)系而建構(gòu)起來的等級社會，家與國在諸方面都有著驚人相似之處，這使得中國的家族小說在創(chuàng)作數(shù)量上尤為龐大，家族小說源遠流長，因此，它每每成為國家敘事的一種特殊類型，有必要進行專門的探討。
　　巴金的《激流三部曲》之一的《家》描寫了一個四代同堂的封建大家庭的崩潰過程。小說從封閉的家族內(nèi)部表現(xiàn)了以高老太爺為首的“父權(quán)”勢力的專橫和無恥，包括克安、克定等的荒淫寄生生活，揭露了封建大家庭的專制性、腐朽性；通過以覺慧為代表的“子輩”的激進民主思想，包括覺新的猶豫、搖擺，覺民的堅定、溫和，表現(xiàn)了家族內(nèi)部不可調(diào)和的思想矛盾沖突。作品圍繞錢梅芳、鳴鳳、李瑞玨這三位不同出身的女性的死，反映出封建大家庭在外在的通情達理下隱含著等級制的罪惡。揭示了封建大家庭必然崩潰的歷史宿命。巴金說《家》是“找尋一條救人、救世、也救自己的道路”。
　　在人物塑造上，小說著力表現(xiàn)了高覺新這個既接受了新思想，又在家族的制約下獨立個性泯滅的悲劇。高覺新受過“五四”新思潮的影響，有現(xiàn)代民主意識，然而，在家庭中，他這個高家的長房長孫又不得不順從長輩的意志而和自己不愛的女人結(jié)婚，小說通過他先后愛過的兩個女人的死，表現(xiàn)封建專制對他的嚴重心靈創(chuàng)傷，刻畫了他反抗性與妥協(xié)性兼具的兩重性格。其實，高覺新的長房長孫的地位又決定了他將是未來的另一個高老太爺，從而表現(xiàn)了統(tǒng)治階級自己也在逐漸被這個制度所規(guī)范化，這種專制社會使得人人都是受害者，人人都有為難之處，壞在制度，在這種制度下，人人都在扭曲著自己。巴金的《家》就是意在表現(xiàn)這種封建家族制度的不合理性，這種封建制度表面上道貌岸然，實際上抑制了人心。覺新和覺慧的形象塑造，即在于表達青年一代的兩種不同選擇：如果說覺新選擇維護這個家庭的話，那么，覺慧則選擇了反叛這個家庭。小說以覺慧參加進步學生運動，大膽與身為丫鬟的鳴鳳戀愛和結(jié)局的毅然出走，表達了他反叛的徹底性。
　　從情節(jié)安排上看，全書共四十章，第一章到第七章為開端部分。以覺慧、覺民在學校參加學生運動，覺新與梅小姐的愛情被家庭阻擾以及鳴鳳苦難的身世從大背景下反映了亦新亦舊的時代整體狀貌。初步展示了主要人物和人物之間的關(guān)系以及他們生活的現(xiàn)實環(huán)境。第八章到第三十五章為情節(jié)的發(fā)展部分。著重描寫覺慧與外部軍閥統(tǒng)治的矛盾和與內(nèi)部家族專制的敵對以及他與鳴鳳的愛情萌芽。三十章以后，小說以覺民的抗婚、梅的病死、克定的出丑、高老太爺?shù)娜ナ赖认盗惺录杆侔衙軟_突推向尖銳化。第三十六章到第三十七章為高潮部分。以瑞玨的死把新舊兩種勢力的斗爭推向了高潮，覺慧亦決定離家出走。第三十八到四十章是結(jié)局，覺慧到象征新生活的中心城市上海，走上了革命。小說的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，前后照應(yīng)。
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