牛人尹朝陽(yáng)
　　南陽(yáng)出了個(gè)尹朝陽(yáng)。1970年出生的南陽(yáng)人尹朝陽(yáng)，似乎是不經(jīng)意間已成為具有國(guó)際影響的著名藝術(shù)家、中國(guó)油畫(huà)界“70后”的代表性人物。他的一幅畫(huà)能賣出上百萬(wàn)甚至數(shù)百萬(wàn)，近幾年胡潤(rùn)藝術(shù)家排行榜上，尹朝陽(yáng)總以五六千萬(wàn)元的成交額名列二十名上下，年紀(jì)輕輕的，就以自己的獨(dú)創(chuàng)性嶄露于國(guó)際藝術(shù)界，這幾乎是一個(gè)奇跡。
　　尹朝陽(yáng)早幾年的青春殘酷系列、神話系列，表達(dá)了一代青年人的迷惘、絕望、自我折磨和自戕心理，有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩，頗有影響。近年來(lái)的佛像系列、山水系列等對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)亦有相當(dāng)深度。而最能引人注目亦可代表尹氏風(fēng)格的是他的領(lǐng)導(dǎo)系列。
　　尹朝陽(yáng)的領(lǐng)導(dǎo)系列多是對(duì)已逝的某位領(lǐng)導(dǎo)照片的復(fù)制，有接近于原作的，有稍加改動(dòng)或變形歪曲原作的，有拼貼上畫(huà)家自己形象的，如一領(lǐng)導(dǎo)坐在廬山一張?zhí)僖紊希�目光向著遠(yuǎn)方，畫(huà)家本人則坐在一側(cè)地上看著領(lǐng)導(dǎo)；領(lǐng)導(dǎo)去安源，身后一年青人（畫(huà)家）追逐、仰望著他；更有意思的，尹朝陽(yáng)把領(lǐng)導(dǎo)戴八角帽的照片置換為畫(huà)家自己，又把自己與領(lǐng)導(dǎo)的淺浮雕側(cè)面頭像并列在一起，這樣一來(lái)，領(lǐng)導(dǎo)的崇高性、神圣性與神話性不見(jiàn)了，一種游戲性場(chǎng)景甚至惡作劇出現(xiàn)了。盡管總體上可以感到畫(huà)家對(duì)某種神圣性事物的崇敬，但仔細(xì)想來(lái)，這種崇敬是虛偽的、游戲性的，里面埋藏著畫(huà)家強(qiáng)烈的自我意識(shí)：將畫(huà)家本人的形象與偉人并置一處，這是對(duì)時(shí)間和歷史的強(qiáng)行介入，畫(huà)家以自己強(qiáng)烈的自我意識(shí)，以自己的偉大性比附、挑戰(zhàn)領(lǐng)導(dǎo)的偉大性�？梢詫�(duì)比的是，畫(huà)家復(fù)制的收租院、草原英雄小姐妹之類的作品，里面卻沒(méi)有畫(huà)家形象出現(xiàn)，畫(huà)家不屑于與這些小人物為伍。廣場(chǎng)系列中天安門廣場(chǎng)那些螞蟻般的人群中有尹朝陽(yáng)嗎？我想在畫(huà)家的意識(shí)里是沒(méi)有的，也就是說(shuō)畫(huà)家有意無(wú)意地暴露了自己欲成為偉人，或者已經(jīng)成為偉人的幻想，盡管這種幻想是游戲性的，畫(huà)家用自己表面上的崇敬表達(dá)了自己的謙卑、高傲和大不敬。這種強(qiáng)烈的自我意識(shí)正是后革命時(shí)代———改革開(kāi)放賦予藝術(shù)家的。
　　這也可以從另外一些作品看出。如表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)晚年的凄涼與孤獨(dú)感的，有的領(lǐng)導(dǎo)面露兇光，有的十分模糊，暗示著時(shí)間對(duì)領(lǐng)導(dǎo)的形象的抹殺。順便說(shuō)一句，畫(huà)家獨(dú)創(chuàng)性地用鋸狀圓規(guī)在有的領(lǐng)導(dǎo)形象上制造了細(xì)密的螺紋，以此虛化領(lǐng)導(dǎo)的形象，但我以為，這種對(duì)時(shí)間和歷史記憶的表達(dá)或曰抹殺顯得過(guò)于技術(shù)了些。
　　畫(huà)家對(duì)時(shí)間和歷史的破壞性介入畢竟是觀念上的虛擬的，因?yàn)轭I(lǐng)導(dǎo)已成為歷史，這種強(qiáng)行介入又是畫(huà)家缺乏正面介入能力（或不愿意正面介入）的證明，他只好用這種游戲性替代性的筆墨滿足一下自己的偉人欲和窺視欲。
　　阿根廷作家博爾赫斯有篇小說(shuō)叫《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》，寫梅納德要寫一部包括了《堂吉訶德》部分章節(jié)的無(wú)可比擬的作品，他的雄心壯志就是寫出一些篇章，與塞萬(wàn)提斯的作品逐字逐句完全相符。博爾赫斯說(shuō)梅納德用一種新的技巧，一種有意制造時(shí)代錯(cuò)誤和胡亂歸屬的技巧，豐滿了處于停滯狀態(tài)的讀書(shū)藝術(shù)。這種技巧使最最平淡的書(shū)籍充滿奇聞。
　　我思考的是，這種在美國(guó)著名藝術(shù)家沃霍爾等人的強(qiáng)烈暗示下根據(jù)照片復(fù)制的作品，經(jīng)歷了原始事實(shí)、圖像再到圖像的轉(zhuǎn)化過(guò)程，即使忠實(shí)地復(fù)制，那個(gè)原始事實(shí)也已變質(zhì)，起碼時(shí)間和空間已經(jīng)錯(cuò)位了，時(shí)空的錯(cuò)位肯定導(dǎo)致原始事實(shí)的變質(zhì)。原始事實(shí)成為了復(fù)制出來(lái)的偽事實(shí)，存在變成了非存在。以前人的作品為藍(lán)本進(jìn)行復(fù)制性創(chuàng)作，成功者多為破壞性復(fù)制。如文學(xué)上美國(guó)小說(shuō)家巴塞爾姆的《白雪公主》對(duì)經(jīng)典童話《白雪公主》的重新書(shū)寫，美術(shù)上杜尚等人為蒙娜麗莎加上胡子等。尹朝陽(yáng)復(fù)制的聰明之處在于，他抓住了最具中國(guó)特色的一個(gè)政治和文化符號(hào)，并讓畫(huà)家的形象加入進(jìn)去，改造了這個(gè)符號(hào)，喚醒了人們的某種記憶。雖然原始事實(shí)經(jīng)過(guò)幾重轉(zhuǎn)折和社會(huì)的物換星移，時(shí)代已剝?nèi)テ渖砩仙袷サ墓猸h(huán)，畫(huà)家偏要在此時(shí)此地竭力地試圖復(fù)原這種神圣性，這有點(diǎn)梅納德的味道；但這種典型的符號(hào)意義仍然賦予了尹朝陽(yáng)畫(huà)作以強(qiáng)烈刺激性，讓尹朝陽(yáng)如此地與眾不同。而究其實(shí)質(zhì)，尹朝陽(yáng)表達(dá)的歷史只能是一種從圖像到圖像的變質(zhì)了的歷史，一種偽歷史。
　　畫(huà)家聲稱自己反對(duì)觀念性的東西，可我們從尹朝陽(yáng)的領(lǐng)導(dǎo)身上看到的仍然是觀念性的東西、虛擬的東西，它不是現(xiàn)實(shí)存在，如果是現(xiàn)實(shí)存在的話，它只是畫(huà)家創(chuàng)作那一刻的現(xiàn)實(shí)存在，這樣的現(xiàn)實(shí)存在，仍然是觀念性存在。這種觀念性存在說(shuō)明的是畫(huà)家強(qiáng)烈的自我意識(shí)，一種精神貴族的自我表達(dá)，一種異質(zhì)的表達(dá)，在中國(guó)底層群眾和老干部的共通感里撒上一把鹽之后所出現(xiàn)的異質(zhì)性。從另外一個(gè)角度說(shuō)，正是領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)政治符號(hào)玉成了畫(huà)家的個(gè)性，拋卻了這個(gè)符號(hào)，這種復(fù)制就是無(wú)意義的。比如畫(huà)家對(duì)收租院和草原英雄小姐妹的復(fù)制就沒(méi)有多少意義。其廣場(chǎng)系列，畫(huà)家畫(huà)出了天安門廣場(chǎng)的各種建筑和雕塑、廣場(chǎng)上螞蟻般的群眾，畫(huà)家有意把天安門壓低，俯視之，螞蟻般的人群似乎盲目地為空洞的天安門所吸引，作品似乎更為直接地反思、表達(dá)了時(shí)代的政治文化，但這種反思亦是游戲性的，中國(guó)人目前復(fù)雜的生存狀態(tài)和深刻的存在困境被回避了。
　　這些話表達(dá)的是對(duì)尹朝陽(yáng)創(chuàng)造性工作的尊重。尹朝陽(yáng)是一個(gè)思想者，藝術(shù)上多變，一派大家氣象，筆者期待尹朝陽(yáng)繼續(xù)他不懈的探索，成長(zhǎng)為一個(gè)真正的偉大者。
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