四王是清初山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁的合稱，若加上同時代的吳歷和惲壽平，則又合稱四王吳惲。四王是清初正統(tǒng)山水畫的代表人物。
　　王時敏（15921680），初名贊虞，字遜之，號煙客、西廬老人等。太倉（今屬江蘇）人。祖父王錫爵為明萬歷朝內(nèi)閣首輔、大學(xué)士，父親王衡官至翰林院編修。王時敏自幼資質(zhì)聰穎，文采早著，備受祖父珍愛。他很早就表現(xiàn)出對繪畫的特殊稟賦，更因家境優(yōu)越，得以受到當(dāng)時海內(nèi)聞名的大家董其昌、陳繼儒的啟蒙指授。王錫爵去世后，時敏以恩蔭授尚寶司丞，于萬歷四十二年（1614年）赴闕拜官。尚寶司是掌皇帝寶璽、符牌、印章的機構(gòu)，設(shè)卿一人、少卿一人、司丞三人，常以恩蔭寄祿，無常員，尚寶司丞所典惟誥敕貼黃用寶，及巡方御史領(lǐng)印，文武官關(guān)領(lǐng)牙牌，及稽查守衛(wèi)官銅符等事，頭緒頗繁。王時敏在任恪盡職守，夙夜兢兢，寅恪供事，不敢以閑曹冷署而自假易。凡朝參陪祀，戴星出入，即祁寒暑雨，未嘗敢有間缺。他還經(jīng)常乞外差，持節(jié)出使各地，頒宣詔書誥令、封藩贈賞，軒所歷，南北兩畿，齊豫楚閩，江右數(shù)省，足跡半天下（《王煙客先生集自述》）。天啟四年（1624年），升尚寶卿。崇禎九年（1636年），升太常少卿，仍管璽司之事。崇禎十三年（1640年），告病還鄉(xiāng)，從此隱居太倉，未再出仕。因太常古稱奉常，故后世又稱王時敏為王奉常。
　　王時敏是清初畫壇的領(lǐng)袖，明末清初與董其昌、楊文驄、程嘉燧、張學(xué)曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王鑒合稱畫中九友，吳偉業(yè)曾作《畫中九友歌》贊之。他的山水畫一生以黃公望為宗，蒼秀高華，渾厚清逸，取得了極高的藝術(shù)成就，引領(lǐng)一代之風(fēng)。他的文字著作，有《王煙客先生集》八卷，內(nèi)含王時敏的詩詞、遺訓(xùn)、尺牘等，另有畫論著作《西廬畫跋》《王奉常書畫題跋》等傳世。
　　王鑒(16091677，舊作15981677），太倉（今屬江蘇）人。字玄照,后避清康熙玄燁諱,改作元照、圓照，別作圓炤，號湘碧、染香庵主，因是王世貞的曾孫，又自稱弇山后人。在四王中王鑒列居第二，他與王時敏在亦師亦友之間，又是王翚的老師，因此在四王畫系中起著重要的傳承、發(fā)展作用。王鑒和王翚又被稱為虞山畫派。
　　據(jù)最新的研究成果，王鑒當(dāng)生于明萬歷三十七年（1609年），卒于清康熙十六年（1677年）。他的曾祖王世貞是晚明著名文人、鑒藏家,官至南京刑部尚書，著有《弇州山人四部稿》《藝苑卮言》等。他的父親王瑞庭是個紈绔子弟，侈汰無度，致使家業(yè)蕩盡。而王鑒兄弟雖多，卻多屬不肖，甚至遁入空門、委身優(yōu)伶，獨王鑒得粗持家聲。崇禎六年（1633年），王鑒可能考取過舉人，同年，以蔭授南京左府都事。約崇禎十一年（1638年），王鑒至北京，改任比部郎。崇禎十二年（1639年），出任廉州知府，治所在今廣西合浦縣。時任兩廣總督為張鏡心，張鏡心與工部尚書劉榮嗣是至戚，王鑒因與劉榮嗣有忘年之交，遂因劉的關(guān)照，得到張鏡心的破格提攜，且不以屬下之禮相加。廉州僻處海隅，每多公暇，王鑒得以在公余從事筆墨。任職廉州期間，王鑒最大的政績是罷粵中開采，這一利國利民的善政得到士族民眾的稱揚。王鑒在廉州任僅兩年即罷官而去，此后浪跡天涯萍蹤無定，四處以賣畫為生，曾經(jīng)到過北京、濟南、南京、揚州、無錫、蘇州、杭州等地。雖為貧困所累，但也得以蕭然一身，訪友人，賞名畫，顧盼林泉，肆力畫苑，過著清苦但自適的生活。順治十七年（1660年）夏，他在家鄉(xiāng)太倉筑染香庵成，從此閉關(guān)，日坐蒲團，焚柏子一爐而已，行止不異老僧。直至康熙十六年（1677年）去世，遺命以黃冠道衣殮。
　　王鑒的山水畫明媚朗秀、珠圓玉潤，作家與士氣并具，水墨與設(shè)色兼能。他與王時敏是同鄉(xiāng)、同姓，又同有書畫之好，兩人相識甚早。董其昌因與王時敏家族的摯交，常來太倉，王鑒得以追隨于董其昌、王時敏左右，獲益頗多。崇禎九年（1636年）九月董其昌去世前夕，王鑒還特地前往華亭探望。此外，王鑒畢生游學(xué)天下，獲觀各地所藏歷代名跡，見輒臨摹，直追古哲，最終確立了他的藝術(shù)成就。王鑒的畫論著作，有《染香庵跋畫》（或作《染香庵畫跋》）一種傳世，全文僅四則，最初見于清秦祖永所輯《畫學(xué)心印》卷三，文字之少，實屬寒磣。關(guān)于王鑒生平和藝術(shù)的若干問題，請參看本書附錄四《王鑒生平及其藝術(shù)》，此不贅述。
　　王翚（16321717），字石谷，號耕煙散人、烏目山人、劍門樵客、清暉主人等。常熟（今屬江蘇）人。他出生于繪畫世家，自幼嗜畫，少年時曾隨同鄉(xiāng)張珂學(xué)畫，很早便表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)天賦。順治八年（1651年）仲秋,王鑒來游虞山,見孫朝讓所持王翚畫扇，把玩贊嘆，納諸袖中。是夕,孫朝讓于山堂宴請王鑒,賓客紛至，笙歌駢集，王鑒出扇注視，愛不釋手。酒半，將扇遍示座中諸友曰：三百年所僅見,不久當(dāng)享大名。一座皆驚。次日，王翚被邀至，執(zhí)弟子禮見。王鑒出董其昌長卷指點,鄭重而別。此后王鑒又將王翚引薦于王時敏，時敏館之西田，盡發(fā)所藏宋元名跡予之臨摹，并挈其游大江南北。王翚得到了當(dāng)時兩位畫壇泰斗的厚愛和提攜，從此得以縱觀天下名跡，廣采博覽，日臻佳境�？滴跏�九年(1680年）夏，笪重光病返吳門，攜所著《畫筌》請其與惲壽平合評，遂有《畫筌評》傳世。同年六月，他又與惲南田同去太倉，謁王時敏于病榻,十七日,時敏卒,年八十九歲�？滴跞�十年(1691年）,六十歲的王翚由宋駿業(yè)舉薦,入京主持繪制康熙《南巡圖》，與弟子楊晉北客京師�！赌涎矆D》成，得皇太子召見，賜坐繪扇，賜食，太子親書山水清暉四字贈之。因《南巡圖》稱旨,上欲留之供奉內(nèi)廷,王翚辭而不就，于康熙三十七年（1698年）六月束裝歸虞。九月返虞山,將山水清暉四字榜之草堂，率領(lǐng)子孫北向稽首謝恩，自此又號清暉主人。以后二十年，王翚一直生活在虞山，徜徉于湖山之間，煙云供養(yǎng)，丹青娛老。因其聲名遠播，求畫者不斷，王侯將相、公卿士大夫，靡不愿得尺幅以為吉光片羽，而王翚也一生勤奮，至老不輟筆。康熙五十六年(1717年）十月十三日卒，葬于虞山。
　　王翚的畫作，丘壑宏深，變換無窮，其筆墨深參南北二派、宋元兩宗，集唐宋以來諸家之大成，達到了正統(tǒng)畫派中集大成的境界，被譽為今之畫圣，影響深遠。其著作有《清暉畫跋》傳世。他曾將海內(nèi)友人的題贈之作編為《清暉贈言》十卷。名家所寄尺牘，又由惲壽平等人編為《清暉堂同人尺牘匯存》四卷傳世。
　　王原祁（16421715），字茂京，號麓臺、石師道人，太倉（今屬江蘇）人。王時敏之孫，王揆之子�？滴蹙拍辏�1670年）進士及第，觀政吏部。二十年（1681年）充順天鄉(xiāng)試同考官，稱得士。同年授任縣（今屬河北省邢臺市）知縣。任縣東北古為大陸澤，其初皆為民田，但地當(dāng)九河之下游，又逢甲子（1684年）、乙丑（1685年）兩年水患大作，浸沒十余里，廢地七百余頃，兩稅無所出，民皆流離。部使者前來按察，免了鄰縣的稅賦，但見大陸澤一片汪洋，以為是湖泊，沒有減免，王原祁據(jù)縣志力爭，乃得減賦。他復(fù)請巡撫于成龍，奏減歲賦三千余兩，民困以蘇。任縣民眾感其德，后于雍正十二年（1734年）在城北文廟之東建于王二公祠祭祀于成龍和王原祁�？滴醵�十五年（1686年），王原祁入京城，在保和殿試策，以科員用。次年，擢刑科給事中。二十九年（1690年），轉(zhuǎn)禮科給事中。三十一年（1692年），升掌印給事中。三十九年（1700年），特旨補右春坊右中允，入侍南書房。歷侍講、侍讀學(xué)士，充日講官，累升詹事府詹事、掌院學(xué)士。王原祁以文章翰墨獲知于康熙，深得賞識。曾被召入便殿，在御前從容奏對，濡染作畫，康熙憑幾而觀，不覺日影西移�？滴趺空僦T大臣至內(nèi)苑賜宴賞花，原祁必在其列，并獲各類賞賜無算�？滴跛氖�四年（1705年）至四十七年（1708年），奉旨與孫岳頒、宋駿業(yè)等編《佩文齋書畫譜》，充任總裁。五十年（1711年），主持繪《萬壽盛典圖》。五十一年（1712年），升戶部左侍郎。（清代以戶部司漕糧田賦，其職略相當(dāng)于古之司農(nóng)，故稱戶部尚書為大司農(nóng)，左侍郎為副職，稱少司農(nóng)，后人遂稱王原祁為王司農(nóng)或王少司農(nóng)。）康熙五十三年（1714年），豫省歲歉，上諭戶部預(yù)議買兌漕糧，王原祁恐買兌致當(dāng)?shù)孛變r騰貴，請今歲停買，于后三年帶運例分買補運，疏上，得旨如議，豫省由此得�；亩�不饑。王原祁的這些經(jīng)世濟時之舉，獲得了時人的好評和皇帝的信任�？滴跷迨�四年（1715年），王原祁卒于位，康熙特賜全葬予祭，恩禮有加。其子王謩奉喪南歸，于五十六年（1717年）冬十月，舉其母李太夫人之柩，歸葬太倉。
　　王原祁畫學(xué)元四家，以黃公望為宗，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。其畫熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清（張庚《國朝畫征錄》），饒有書卷氣。去世后，丹青流布天下，寸縑尺素，人皆寶若拱璧，自是江浙之工山水者，皆本原祁。其畫學(xué)論著則有《雨窗漫筆》（又稱《論畫十則》）、《麓臺題畫稿》、《王司農(nóng)題畫錄》等，另有詩集《罨畫集》《王麓臺司農(nóng)詩集》傳世。
　　四王山水被稱為清初的正統(tǒng)畫派，源于其畫風(fēng)的共同特點，有強烈的摹古傾向，強調(diào)摹古而后脫化，與當(dāng)時的揚州畫派、金陵畫派、黃山畫派等注重個性的畫風(fēng)相比，正統(tǒng)畫派高度重視對傳統(tǒng)的梳理和承續(xù)，淵源有自，傳承有序，在有清一代，是山水畫界引領(lǐng)風(fēng)氣、當(dāng)之無愧的正統(tǒng)。
　　五四新文化運動以來，以董其昌、四王畫風(fēng)為代表的傳統(tǒng)文人山水畫卻飽受詬病，其根本原因，也是他們摹古仿意、因循守舊的風(fēng)氣。抨擊得最為激烈的，首推著名美術(shù)教育家徐悲鴻。他認為四王的畫脫離生活和自然，具有形式主義和概念化的傾向，是八股式的、死氣沉沉的山水，所以應(yīng)該堅決擯棄。
　　時間過去了半個多世紀(jì)，當(dāng)年的火藥味已經(jīng)漸漸消散，歷史的面目顯得更加清晰，如今，四王的藝術(shù)價值越來越得到藝術(shù)界的公認，國外的藝術(shù)界，甚至把王原祁比作現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚，認為他是中國山水畫中結(jié)構(gòu)主義的大師。功過得失，仁者見仁，智者見智，但當(dāng)年那場沒有硝煙的戰(zhàn)斗，讓四王法脈一蹶不振，只到近年才慢慢恢復(fù)了元氣。新文化先驅(qū)們矯枉過正的舉動，確實也給后世帶來了一些難以根除的負面影響。
　　對四王的摹古之風(fēng)，筆者有一點個人的看法。首先，筆者認為，四王提倡的摹古，以探索古典精神為核心，并未停留于表象重復(fù)，具有現(xiàn)代解構(gòu)主義和圖式重建的積極意義。如王原祁強調(diào)臨畫不如看畫，要求對古人的作品向上研求其精神，而不能停留于形似。他還說：師之者不泥其跡，務(wù)得其神，要在可解不可解處。若但求其形，云某處如何用筆，某處如何用墨，造出險幻之狀，以之驚人炫俗，未免邈若河漢矣。（《麓臺題畫稿為凱功掌憲寫元季四家》）這種思想顯然是科學(xué)的、深刻的。他還指出不必求好景，亦不必拘舊稿，只要得法，就能天然妙景自出，暗合古法�？梢娝�的研究，已經(jīng)到了精深幽微的程度。盡管四王畫中創(chuàng)新的成分相對較少，但他們從不排斥推陳出新，所以王原祁也曾說過：初恨不似古人，今又不敢似古人。（《麓臺題畫稿題仿大癡手卷》）可見，摹古而后脫化，這才是四王的理想目標(biāo)。
　　其次，四王的摹古也是與自然相結(jié)合的。四王的精神導(dǎo)師董其昌經(jīng)常坐著小船，在華亭、婁東一帶游山玩水，將古人畫卷與自然美景相對照。王時敏也有曾以使事入閩，長揖幔亭君，因戲繪其接筍峰圖以歸的寫生性作品（跋自作幔亭秋色圖）。王原祁的畫論中，多處記載了他對各地山水的體驗和感悟。他的畫論中也說：有真山水，可以見真筆墨；有真筆墨，可以發(fā)真文章。古人如是，景行而私淑之，庶幾其有得焉。（《麓臺題畫稿題畫仿王叔明長卷》）可見，他并沒有完全脫離自然，而是把自然與歷史相重疊，深化自身的體驗。這種思想，是否比簡單的摹自然來得更加深刻？
　　另外，四王畫中之所以反復(fù)出現(xiàn)摹古、仿意等字樣，是一種歷史風(fēng)氣，是古代文人受儒家思想影響而形成的謙謹(jǐn)?shù)谋磉_習(xí)慣，并不一定是作品的真實注解。儒家思想中有述而不作之說，語出《論語述而》：述而不作，信而好古。就是要學(xué)者闡述前人的成說，自己并不創(chuàng)新。受這種思想的左右，文人喜歡把自己的創(chuàng)作標(biāo)注為仿古，這在整個文化藝術(shù)領(lǐng)域都有表現(xiàn)，詩文、書法無不如此。即使在繪畫領(lǐng)域，在其他今人看來很有創(chuàng)新精神的畫家，如清代黃山畫派梅清、金陵畫派龔賢，甚至被今人認為最有創(chuàng)新性的揚州畫派作品中，也隨處可見仿某某筆意、用某某法寫之的題跋，而我們卻從來沒有把他們歸入守舊藝術(shù)家的行列�？梢娝�謂摹古、仿意，一定程度上只是表達習(xí)慣而已。如王原祁說：于宋元諸家相近者，題出以弁其首，并不取其形似也。（《王司農(nóng)題畫錄》卷上《丁丑戊寅畫冊為迪文二弟》）聽其言而觀其行，如從四王藝術(shù)風(fēng)格看，王時敏的老蒼，王鑒的秀潤，王翚的深細，王原祁的渾厚，雖有共同的摹古取向，但各自表現(xiàn)出強烈的個性特點，對傳統(tǒng)山水畫技法的傳承和發(fā)展來說，其正面意義遠遠大于消極影響。
　　四王如此津津樂道古人的作品、風(fēng)格、傳承，用歷史的眼光來看，這種風(fēng)氣也許是時代的產(chǎn)物，是與康熙王朝盛世的氣度相匹配的藝術(shù)思潮。因為盛世需要大藝術(shù)為其恢弘門面，而大藝術(shù)必須建立在對古往今來的藝術(shù)家、藝術(shù)品作出全面研究、梳理、總結(jié)、消化和吸收的基礎(chǔ)之上。四王以摹古為核心的藝術(shù)思想，統(tǒng)攝古今，氣魄宏大，恰恰符合了這一時代需要�？滴跏⑹溃�是大文藝興起的時期，《康熙字典》《佩文韻府》《古今圖書集成》《全唐詩》《佩文齋書畫譜》等大型典籍，都是在那時編纂完成的。這些文化大工程，都有匯總歷代文化成果的基本特征，氣度之大，可想而知。后來到了乾嘉時期，更出現(xiàn)了《四庫全書》、乾嘉學(xué)派等學(xué)術(shù)成果和學(xué)術(shù)流派，其影響之深遠至今依然。所以說，文化發(fā)展到當(dāng)時，已經(jīng)有了一股強烈的總結(jié)前人的內(nèi)在要求，社會的安定也為這類巨大的工程提供了可能完成的現(xiàn)實物質(zhì)條件。就山水畫藝術(shù)而言，摹古之風(fēng)的興起，其內(nèi)在動力或許也與此種社會思潮有關(guān)。那一時期，藏家的眾多、藏品的豐富、研究的深入、思想的碰撞，最終產(chǎn)生了四王這樣集大成的正統(tǒng)派山水一代巨匠。
　　站在今天回顧歷史，我們?nèi)匀豢梢詮乃耐醯乃囆g(shù)中汲取有益的養(yǎng)分。尊重傳統(tǒng)，研究歷史，面對大時代，宜有復(fù)興的膽略和信心。復(fù)興的基礎(chǔ)，必是對中國傳統(tǒng)的藝術(shù)思想有全面深入的理解和總結(jié)，必須對復(fù)古與創(chuàng)新抱有辯證的科學(xué)的態(tài)度。這或許就是四王的藝術(shù)思想留給當(dāng)代藝術(shù)家的精神財富之一。
　　希望本書四王畫論、詩詞的輯錄，對讀者了解四王及其藝術(shù)有所幫助。