畫的故事，可以從王冕畫荷說起。

一九五三年，從通縣（州）永樂店來北京，住在西直門外高梁河畔的頭堆村�？催B環(huán)畫，知道了王冕畫荷的故事，后來又讀出處，儒林外史的契子。當年的頭堆村，自然環(huán)境和王冕畫荷故事里的描寫完全一樣。從小就喜歡亂畫，效仿王冕，想當畫家，只是不愛畫花鳥，更愿意畫風景。

一九六一年，有幸投在吳鏡汀先生門下，十四歲開始學習畫山水。以先生藏珂羅版印刷畫集作為范本，臨摹清初四王的王石谷。正在讀初中二年級，臨摹只能在課余，所以每隔一周的周日上午帶作業(yè)去見先生。寒暑假可以多臨，見先生會多些�？醋鳂I(yè)，先生講的很少，多是用筆示范，一般不改作業(yè)，而是另擇紙，這樣的情形有兩年多。兩年中，不但每次都能見到先生動筆示范，還收藏了先生許多筆跡。經常能見到先生創(chuàng)作，特別幸運的是，觀看過先生創(chuàng)作丈二匹巨幅山水畫略陽山城，當時北京畫院的山水畫家也悉數(shù)到場。

一九六二年，先生山水畫展在京開幕，展出先生各個年代的作品百余幅。那時雖然不能完全理解先生作品，但先生的山水情懷深深印在心里。

一九六三年，考入了北京工藝美術學校。仍然臨摹，但臨摹尺幅加大了，從小幅冊頁變?yōu)闂l幅、中堂、長卷等，臨過王石谷的長卷谿山無盡；臨摹從四王吳惲擴展到明、元、宋代的山水作品，臨過夏圭的長卷溪山清遠；最重要的是，開始體會、并臨摹先生的創(chuàng)作作品。

工藝美術學校的美術基礎課程涉及廣泛，除了素描、色彩，還有泥塑、圖案等。由于專業(yè)的關系，有過很長一段時間的象牙雕刻實踐學習。豐富的學習，對畫的故事影響很大。

一九六六年文化大革命開始，受政治脅迫，舉家遷回老家通州永樂店，從此與鄉(xiāng)村又結不解緣。學校停課了，初秋，先到門頭溝富家臺、后又到東靈山的瓦窯村參加支農勞動。臨摹山水畫五年，這是第一次走進真山真水，且住了半個月�；氐绞欣铮瑧�該是山水的趨動，又主動參加房山上方山下婁子水村的支農勞動一個星期。兩次山水生活發(fā)酵，促成行了一次更壯觀、長達一個多月，行程萬里有余的山水行動，加入了當年的全國革命大串聯(lián)：先到上海，再到杭州、株洲、南昌、桂林、貴陽、遵義、成都、西安、鄭州，從鄭州回北京。一路上，列車的車窗成了畫框，東南西北，風景迥異，山水畫圖千變萬化。大串聯(lián)使鐵路系統(tǒng)變得極其混亂，列車經常會停在不見人跡的地方，走出畫框，滯留畫中的機會也有許許多。若說印象深，西湖邊香氣淺隱的桂花，韶山沖粗糙的稻米，井岡山奇妙奔騰的云海，貴州十萬大山、鐵路開拓者列成排的墓碑，西安旅店、赴陜北延安的夢...永遠也不會忘掉。

一九六七年夏，有機緣在北京懷柔紅螺峰下小住數(shù)日，第一次山水寫生從這里開始。當時有鉛筆、鋼筆作品十數(shù)幅。先生根據(jù)其中紅螺峰主峰一幅，作了筆墨示范。

一九六八年夏，被分配到北京琺瑯廠當工人，而后十余年中，經常騎自行車回老家永樂店。鄉(xiāng)村路上的春夏秋冬，朝夕日月、雨風霧雪與時事變化，常和心情戚戚切切地纏繞在一起。

一九六九年初夏、同年冬，至一九七零年春，又有三次與京郊幽燕山脈最近密的接觸，其中也百感交集。第一次，是從夏到秋，在門頭溝上清水村的綠化勞動。藏在深山中的綠化隊住地，是在雙林寺舊址基礎上改建的，環(huán)境非常幽靜。在綠化勞動中，南到百花山南大梁，北到東靈山的深澗，方圓五十里的山山水水幾乎都走到了。第二次、第三次，是參加兩次民兵野外行軍拉練。一次，經房山，走十渡、蒲洼、霞云嶺，然后走大安山、妙峰山由門頭溝回到市里，記得七零年元旦是在十渡西莊度過的；一次，走了昌平、延慶、懷柔、密云、平谷五個縣山區(qū)，中途參觀還出了北京界，到過河北遵化山區(qū)。小區(qū)域不同，山水地貌不同，村落民居與民俗風情不同，留在心底里的感覺也不同，當時就存下一念頭，若是還能畫山水畫，一定再來。

一九七零年春，有空兒到薊縣盤山作兩日游。

一九七六年文化大革命結束，一切又重新開始！

一九七七年冬，參與創(chuàng)建琺瑯技校并任教。

一九七九年春，帶技校學生到門頭溝上清水村寫生（住當年綠化隊）。第一次用水墨宣紙（高麗紙）實地寫生，有作品二十余幅。

一九八一年夏，游泰山、嶗山。在嶗山的北九水寫生，雖然只有三天，但體會頗多，有水墨作品十余幅。同年秋，帶技校學生到房山十渡水墨寫生。十四天，有水墨作品太行約略等二十余幅。

一九八三年夏，有緣參加湘西大庸縣扶貧活動。因旅游開發(fā)學習班教學要求，到張家界寫生，五天，有水墨作品十余幅。

一九八四年秋，帶技校學生到薊縣盤山寫生十余天。有感于創(chuàng)作需要，此次寫生以鉛筆速寫構圖為主，有盤山百圖及水墨作品若干幅。

技校教學十余年間，寫生頻繁，限于當時條件（也是偏愛），寫生大都在北京周邊的山區(qū)進行。

寫生不能直接解決創(chuàng)作問題，回顧這十余年間的創(chuàng)作探索，可謂成效甚微。意向清楚且堅定、真正進入狀態(tài)的創(chuàng)作，是到了一九八六年末技校停止招生、又作了一系列廣泛的涉獵之后。七十年代末、八十年代初，文學創(chuàng)作被稱為傷痕時代。隨后，藝術創(chuàng)作刮起了西北風（鄉(xiāng)土風）。這和作者感同身受、乃至親身經歷知識青年上山下鄉(xiāng)有關。六六年舉家遷回故里，沒有住房，在極其困難的條件下，曾參與蓋了三間少磚的土坯房，其中情形，時至今日，仍似歷歷在目。比傷痕文學風行晚一些，但歷時卻長一些，創(chuàng)作開始畫鄉(xiāng)居，一畫十余年。十余年的創(chuàng)作，無論畫山區(qū)、平原，房子是中心、是畫面最重要的部分。

一九九一年，以山莊、鄉(xiāng)村、胡同為題，舉辦了個人畫展，畫展是鄉(xiāng)居創(chuàng)作的總結。

而后的十年間，創(chuàng)作追求平面化。時間擠壓了心中的意象，象是鮮活植物夾在書本里，經年已固化成扁平的標本，可以比喻是這一時期的畫面。

2000年后，傷痕文學漸漸被人淡忘了，鄉(xiāng)居創(chuàng)作轉身變相，漸退漸隱出離了畫面，創(chuàng)作也陷入困頓。

2004年，再回中國畫研究院（后更名國家畫院），主持教育培訓中心教學工作，曾撰聯(lián)：老慕虛名因糊口，重操舊業(yè)不閑心。這一時期，有點彩系列，點墨系列，寫生整理系列，文字系列等作品。

2007年，有緣到了青海玉樹的囊謙，參加九世喬美仁波切坐床大典。當翻越巴顏喀拉山，直面西北高原時，心靈受到了極大的震撼。驚嘆沒有見過西北山水，真只能算是半個中國人！回來后，消化了三年，有百余幅表現(xiàn)西北高原的山水作品，以云來云去為題，舉辦畫展并出版畫集。

2011年，退休。用兩年時間完成了《放心齋說畫》；后，又用兩年時間完成了《靈懷筆記》。

2014年，入夏再訪武夷山，開始了武夷問茶的系列創(chuàng)作，計劃至今尚未完成。

中國畫講外師造化，中得心源，師于外而得于中。感受固然是從物到心，但畫終歸不是畫物，而是畫心，畫心得又被稱為寫意。

中國畫經歷過一段相當長的求詳盡、求準確，求傳神、求寫生描寫物象的階段，但最終走向不求形似，極盡寫意的文人畫。文人畫后來陳陳相因，沒落了。上個世紀，西方寫實繪畫的強勢介入，對傳統(tǒng)中國畫進行了大刀闊斧的改造。中國畫雖然被改造了，但中國人骨子里的意象思維卻改變不了。在中國人看來，畫，永遠不是唯物的，畫，永遠是唯心的，文人畫當下轉身，變就了人文畫。人文畫，說直白了，還是畫畫人畫自己心里的畫。

真的畫自己心里的畫才知道，當個王冕那樣的畫家其實是非常奢侈的，并不像《儒林外史》中寫得那么輕松。

學畫時間久了，慢慢地有了些體會，體會說說也就有畫的故事。畫的故事，比不了王冕的故事，它只是畫畫時碰到或想到，極普普通通的事。