介紹中國影戲的演出形態(tài),對演出場所、演出分工、行當(dāng)角色、唱念藝術(shù)、操縱手法、表演程式等做詳細(xì)介紹。
我國皮影是一項(xiàng)古老而又優(yōu)秀的民間藝術(shù),但隨著社會的發(fā)展,皮影戲走向了衰亡,有瀕臨滅絕的危險(xiǎn)。為了對其搶救和保護(hù),《中國皮影戲的歷史與現(xiàn)狀:中國影戲的演出形態(tài)》對該課題作了探討和研究。具體內(nèi)容包括影戲的演出場所和戲臺、影戲的行當(dāng)角色及其造型、影戲的唱念藝術(shù)、影戲的聲腔音樂等。該書可供各大專院校作為教材使用,也可供從事相關(guān)工作的人員作為參考用書使用。
后記
這本書是從演出的角度,對影戲藝術(shù)形態(tài)及其特征所作的探討,是在博士論文的基礎(chǔ)上修改而成的。我自2004年從廈門大學(xué)碩士畢業(yè),告別恩師鄭尚憲教授,來到中山大學(xué)師從康保成教授。當(dāng)時(shí)中山大學(xué)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心正式成立未久,剛承擔(dān)了教育部的重大課題——《我國皮影戲的歷史與現(xiàn)狀》。我和梁志剛、李躍忠、鄭劭榮、張軍、卜亞麗等同門,在康保成師和黃天驥師的指導(dǎo)下,各自選定這個(gè)課題的部分子課題作為博士論文的選題。我所負(fù)責(zé)的就是“影戲的演出形態(tài)”這一部分。
一開始,心里頗為忐忑,因?yàn)榇T士階段跟隨鄭尚憲師學(xué)習(xí)的是古代戲曲,以戲曲史的學(xué)習(xí)為主,對于影戲、木偶戲等較為邊緣的戲劇藝術(shù)種類,向來少有涉足。影戲這一領(lǐng)域,實(shí)可謂聞所未聞,更別說看演出了。影戲是什么,怎樣演出,有什么研究意義,等等,心里都是懵懂的。此外,這一課題的研究又完全不同于以往的研究。它雖然也結(jié)合了諸多文獻(xiàn)資料,但主要是建立在大量的田野調(diào)查基礎(chǔ)上。田野調(diào)查對論文具有決定成敗的作用。而田野調(diào)查亦是未曾有過的經(jīng)歷。從純案頭化的研究到走向田野,對我而言,這完全是一個(gè)全新、陌生的研究領(lǐng)域。
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大象出版社為這套從書提供了面世的機(jī)會,十分感激。尤其要感謝責(zé)任編輯楊吉哲先生對本書的精心審閱和提供的寶貴意見。
最后不能不談?wù)劥嬖诘膯栴}。本書考察的核心足包括唱、念、做、打在內(nèi)的表演形態(tài),由此輻射到了與演出相關(guān)的演出場所、行當(dāng)、聲腔等問題。表演是非常專業(yè)化、藝術(shù)化的研究領(lǐng)域,由于調(diào)查涉及全國,范圍極大,而我們調(diào)查的時(shí)間、資金有限,因此雖然努力作了幾次調(diào)查,仍然無法在短短的數(shù)月調(diào)查時(shí)間內(nèi),深入考察到表演上深層次的問題。手勢、行話、表演技藝、聲腔音樂等,都是極深極專的問題。除非長時(shí)間跟班調(diào)查,否則難以在與影班接觸的短短幾天內(nèi),就能明了這些內(nèi)容。因此,客觀地說,本書對影戲演出形態(tài)及藝術(shù)特征的探討仍處于初步階段,也因本人能力有限,在理論上未能形成具有系統(tǒng)性的歸納。另外,因?yàn)轭檻]到有些地方可能會與其他同門的內(nèi)容重復(fù),所以在影戲的演出習(xí)俗、影戲與戲曲和木偶戲等姊妹藝術(shù)的相關(guān)性等方面,文中沒有專門探討。以上這些不足都是客觀存在的,誠望方家批評指正!
緒論
第一章 影戲的演出場所和戲臺
第一節(jié) 影戲演出場所概說
第二節(jié) 影戲的戲臺
第二章 影戲演出的分工與協(xié)作
第一節(jié) 演出的分工和職責(zé)
第二節(jié) 演出現(xiàn)場的協(xié)作與交流
第三章 影戲的行當(dāng)角色及其造型
第一節(jié) 影戲的行當(dāng)角色
第二節(jié) 影戲行當(dāng)角色的造型藝術(shù)
第一節(jié) 各地影戲流派的造型風(fēng)格
第四章 影戲的唱念藝術(shù)
第一節(jié) 影戲的唱詞和念白
第二節(jié) 影戲唱念的藝術(shù)特征
第三節(jié) 知名藝人的唱念風(fēng)格與藝術(shù)成就
第五章 影戲的操縱和表演
第一節(jié) 基本操縱手法和要求
第二節(jié) 影戲的操縱程式和表演
第三節(jié) 影戲中的特技表演
第六章 影戲的聲腔音樂
第一節(jié) 影戲聲腔音樂的流變
第二節(jié) 各地影戲聲腔音樂概況
第三節(jié) 影戲?qū)G桓攀?br />
后記
而要真正讓這些重要作用得到切實(shí)的發(fā)揮,藝人需要下很大工夫鍛煉。陜西的影戲藝人有“一白二笑三亂彈(即唱)”的說法,認(rèn)為演戲以道白最難,笑次之,唱又次之。這是因?yàn),念白不僅要掌握咬字吐字的各種基本技巧,將字音念準(zhǔn)確、清晰,使觀眾明白句子的意義,還要進(jìn)一步結(jié)合臺詞的內(nèi)容,運(yùn)用聲調(diào)抑、揚(yáng)、頓、挫,輕、重、緩、急等諸多變化,來表現(xiàn)劇中人物的感情、性格等。行內(nèi)有“寧愿千遍唱,不道一句白”、“七兩白三兩唱”、“千斤白四兩唱”之類的話,就是用于強(qiáng)調(diào)念白地位重要而難度又大。尤其是那些讓現(xiàn)場活躍起來的調(diào)笑段子,更需要藝人充分發(fā)揮念白的藝術(shù)技巧,表現(xiàn)其生動詼諧、“鬧”的風(fēng)格,這樣才能與文戲演唱的“靜”和武戲打斗的“動”結(jié)合,為整場涫出增色。
第二節(jié)影戲唱念的藝術(shù)特征
唱與念的處理和表現(xiàn),是影戲演出中極為重要的環(huán)節(jié),也是一門艱深的“學(xué)問”。這是因?yàn),影戲不像戲曲那樣,可以借助人物的表情、動作等來傳情達(dá)意,活靈活現(xiàn)地刻畫人物,準(zhǔn)確、到位地揭示人物的內(nèi)心活動。影人的表情是固定的、無法靈活變化的,且通常只有半邊臉。表演動作也相對簡單,或配合唱念應(yīng)聲而動,或炫奇弄巧展示升天入地之變化特技,在描摹人情、刻畫性格等方面發(fā)揮的作用有限。這樣一來,人們對劇情的了解、劇中人物性格的把握等都主要依靠唱念音聲來完成。唱念在整個(gè)演出中所承擔(dān)的責(zé)任很重。環(huán)縣藝人有句戲諺:“三分耍,七分唱,全憑嗓子亮。”這句戲諺簡練地概括了唱念在整個(gè)演出中的作用,以及唱念對嗓音條件的要求。
一、一人多角與多人分角的唱念形式
前文第三章在探討影戲分工形式的時(shí)候,提到演出的分工大體有三種:一是同一藝人負(fù)責(zé)唱念和操縱。他既要拿影,又要包攬整本戲:的唱、念。二是操偶和唱念各由一個(gè)藝人負(fù)責(zé)。三是唱念和拿影都由兩個(gè)或兩個(gè)以上的藝人負(fù)責(zé)。這種形式是分工細(xì)化之后出現(xiàn)的,。以灤州影系最為突出。如果不考慮操縱,單從唱念來說的話,唱念的分工形式其實(shí)只有兩種:一種是一個(gè)藝人負(fù)責(zé)整個(gè)演出的唱念,另一種是多個(gè)(或兩個(gè))藝人分擔(dān)唱念。筆者稱之為“一人多角”和“多人分角”。
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一人多角,即一個(gè)藝人負(fù)責(zé)整本戲的唱念,要為劇中幾乎所有行的當(dāng)角色配上說唱(有些極為次要的配角,如兵丁、雜役等,應(yīng)答由后隊(duì)代勞,藝人一會兒是小生,一會兒又是花旦,要在唱念間完成行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換,所謂“紅黑生旦一人扮”,沒有行當(dāng)角色的分工。多人分角,即劇中各行當(dāng)角色的唱念不止一個(gè)人承擔(dān),而是由多人共同完成。這些藝人在唱念上對角色有初步的分工,有的專門唱旦,有的專門唱凈,有些人可能要唱幾個(gè)角色,但多屬同個(gè)行當(dāng),跨行當(dāng)?shù)纳。這種形式往往在戲班規(guī)模較大的流派,如我們前面提到的冀東影班和陜西寶雞等地的秦腔影戲班,一個(gè)戲班八九人,其中負(fù)責(zé)唱念的藝人,包括專職和兼職的,多達(dá)六七人。這些人譬門負(fù)責(zé)某個(gè)行當(dāng),兼說一些配角。
一人多角的唱念形式在各地占大多數(shù)。我們前文已經(jīng)探討過,這種演出形式主要源于俗講、變文等說唱藝術(shù)。它跟彈詞、鼓書等說唱藝術(shù)極為相似,都是一人分飾多角。相對于多人分角來說,這種唱念形式的難度更大。一個(gè)藝人負(fù)責(zé)整場演出,大約三四個(gè)小時(shí)的戲,從頭唱到尾,對嗓子首先就是一個(gè)很大的考驗(yàn)。更重要的是,他必須通過嗓音的層次變化,表現(xiàn)出不同行當(dāng)角色的性格和氣質(zhì),“老、外、末、丑須像他”。從大的層次看,有生旦凈丑的行當(dāng)區(qū)別,而具體到劇中每個(gè)角色,又有男女老少、忠奸正邪、文靜粗魯?shù)葰赓|(zhì)、性格的不同,以及喜、怒、哀、樂等情緒的變化,這些都需要通過聲音表現(xiàn)出來。
因此,藝人需要變換嗓音.掌握各行當(dāng)角色不同的發(fā)聲、吐字技巧.控制聲音的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫過去都足男藝人.應(yīng)付牛、凈等男角還可以,遇到旦角時(shí)就要拔高嗓子,用假嗓來唱、每個(gè)人的嗓音條件都有一定限制,有的人適合唱黽,有的人適合唱凈和丑,各有
所長,各有所短,很難各個(gè)角色都能表現(xiàn)得盡善盡美。何況,大部分民間藝人都是業(yè)余的演唱水平,沒有經(jīng)過系統(tǒng)、科學(xué)的發(fā)聲技巧的訓(xùn)練。所以,除部分技藝高超的藝人能夠較好地表現(xiàn)出行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)特色之外,大多數(shù)藝人只能對各角色的氣質(zhì)、音調(diào)略作模仿。
環(huán)縣的老藝人耿懷玉在向我們介紹影戲的唱念時(shí)就指出,各角色嗓音上的區(qū)分,確實(shí)是個(gè)難度很大的問題。他舉例說,敬廷孝和史呈林這兩位當(dāng)前較為知名的藝人也沒有完全處理好這個(gè)問題,聽敬廷孝唱念,“每個(gè)角色都一樣”,史呈林的還可以“稍微分辨”,但也區(qū)分得不甚明確。要知道,敬、史二位是環(huán)縣道情皮影創(chuàng)始人解長春四大弟子之中的正宗傳人,目前在環(huán)縣已屬技藝較高的老一輩,名氣甚大。
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