第二章能否扼住命運(yùn)的咽喉
　　——普羅米修斯主題的變奏
　　一、人類生成帶來的沖突
　　埃斯庫羅斯的這出《被縛的普羅米修斯》，包含了最基本和最原初的人生沖突，或者說，它所敘述和寓示的由人類生成的過程本身所帶來的悲劇性沖突，構(gòu)成了人生中所有其他各種悲劇性沖突的基本背景，正因?yàn)檫@樣，我們才要把它放到所有的悲劇之前來予以演示。
　　盡管具體的路徑必然不同，可在人類艱難地走向自己“之所以成為人”的荊棘之路上，卻必然要經(jīng)歷一系列里程碑式的發(fā)明。所以我們也都知道，在華夏一族的相應(yīng)傳說中，在這個(gè)文明漸次開辟的起始處，也曾有過黃帝和他的列位臣子，如燧人氏、有巢氏、神農(nóng)氏、倉頡、后稷等，以及據(jù)說是有巢氏的兒子伏羲，他們都向人類提供過最緊要的創(chuàng)造。但即使如此，他們?cè)诤笕说挠∠笾卸既匀粚儆谌祟惐旧�，而且正因�(yàn)檫@樣，他們也才作為開辟文明的列祖列宗，受到了子孫萬代的崇敬與紀(jì)念�！�—這當(dāng)然還是因?yàn)�，中�?guó)文明發(fā)展到了軸心期以后，主要是成為了一個(gè)現(xiàn)世主義的文明。
　　無論如何，人類的文明狀態(tài)的自我確立，總是要從原初的自然狀態(tài)中，或從草莽、叢林或蒙昧的原始環(huán)境中，艱難地掙扎和脫離出來。而在這樣的自立過程中，先祖所遭遇的環(huán)境給他們帶來了怎樣的不便或不適，他們就必然要嘗試著去發(fā)明點(diǎn)什么，從而有針對(duì)性地創(chuàng)造出便利或安適來，或者換個(gè)表述，是從必然中去贏取哪怕仍屬相當(dāng)有限的自由�！�—比如，以往的環(huán)境給先祖帶來了饑餓，他們就學(xué)會(huì)了漁獵和耕種來更好地果腹；以往的環(huán)境給先祖帶來了寒冷，他們就發(fā)明了衣物和織染來包裹這些裸猿；以往的環(huán)境給先祖帶來了風(fēng)雨與危險(xiǎn)，他們就發(fā)明了用來制造遮蔽的房屋與城池；以往的環(huán)境給先祖帶來了病痛，他們就發(fā)明了醫(yī)療之學(xué)來營(yíng)衛(wèi)身體；以往的環(huán)境給先祖帶來了死亡，他們就發(fā)明了延年之術(shù)來延緩這種歸期，或者至少在大去之期到來之際能有禮儀來安慰生者的心靈；以往的環(huán)境給先祖帶來了紛亂、暴烈與不公，他們就發(fā)明出綱紀(jì)、道義與制度來，以維持基本的安定秩序和漸次拉平各個(gè)階層的差距（用馬一浮的話來講，這在古代中國(guó)的制度中正是“禮主別異，樂主合同”）；更不要說，作為所有這些開化活動(dòng)的必要基礎(chǔ)，當(dāng)有了更精確地自我表達(dá)和彼此交流的需要時(shí)，他們還創(chuàng)造出了足以紀(jì)錄上述文明過程的語言和文字……總而言之，我們從古到今逐漸走向人類的歷程，都伴隨著跟原初的自然狀態(tài)所進(jìn)行的抗?fàn)帯?br /> 　　然而吊詭卻也隨之發(fā)生了。在一方面，人類的每一項(xiàng)發(fā)明，都意味著重大的文化進(jìn)展，都意味著更高地攀入了文明狀態(tài)，從而也都意味著讓我們的生活更加安適�？稍诹硪环矫妫�人類的每一項(xiàng)發(fā)明，卻又都有可能為我們帶來反作用力，而且，還不光是技術(shù)的發(fā)明是這樣，也包括科學(xué)的發(fā)明、藝術(shù)的發(fā)明、道德的發(fā)明、制度的發(fā)明，等等，都有可能表現(xiàn)為詭異的、造成自我傷害的“飛去來器”。這后一種出乎意料的結(jié)果，可以被稱作文明發(fā)展的意外代價(jià)。也正因?yàn)檫@樣，即使在相對(duì)較為溫和的中國(guó)，也是對(duì)這種文明的負(fù)面后果，有著相當(dāng)早熟而明確的認(rèn)知，比如從老子“絕圣棄智，民利百倍”的說法，到蘇軾“人生識(shí)字憂患始”的說法。
　　我們也知道，這些情況在古希臘那邊，不光是同樣表現(xiàn)出來了，而且還表現(xiàn)得尤為激烈。正因?yàn)檫@樣，古希臘人就把自己所遭遇的困境，無論是原生的還是次生的，全都?xì)w結(jié)為一種可怕的“命運(yùn)”。或者說，他們?cè)谝环N神話性的思維方式中，是在把自己所要反抗的原初對(duì)象，以及在這種反抗的過程中，又意外形成的前所未知的阻力，全都看成是受到了“命運(yùn)”的捉弄。由此一來，在古希臘人的世界觀中，這種“命運(yùn)”（tuchē）與“人力”（gnōmē）的無所不在的沖突，也就可以代表人世間的一切沖突，或者說，成為了人世間一切沖突的根源。
　　當(dāng)然，這也正是悲劇誕生的基本背景——盡管我們又不能把它的發(fā)明，僅僅歸因于這樣的背景——正如兩位法國(guó)學(xué)者就此指出的：
　　悲劇意識(shí)產(chǎn)生的前提是：必須要將神的世界和人的世界相對(duì)立地區(qū)分開（也就是說，必須首先區(qū)分人的本質(zhì)這一概念），并且它們必須始終共存，不可分割。責(zé)任的悲劇含義，是在人類行為成為思考和內(nèi)心沖突的對(duì)象時(shí)產(chǎn)生的，但人類行為當(dāng)時(shí)還未獲得足夠的自主地位，因此也無法實(shí)現(xiàn)完全的自我掌控。悲劇的領(lǐng)域就位于這一邊緣區(qū)，在該范圍內(nèi)，人的行為與神力相伴而行，并揭示出被忽略的人的行為的真正意義，人主動(dòng)發(fā)起了行為，并為其負(fù)責(zé)，又將其置于超越自身、無法掌控的秩序中。
　　事實(shí)上，這種分裂的背景之所以如此濃重，或者說，這種對(duì)于人世間所有沖突的歸納，之所以顯得如此帶有根本性，從而之所以對(duì)我們顯得如此可怕，是因?yàn)榧词刮拿鞯拈_化發(fā)展到了今天——或許還正因?yàn)槭前l(fā)展到了今天——我們都無力從根本上去消解它。也正因?yàn)檫@樣，一方面固然可以說，人類是由于各種文明的共同開辟，才在這個(gè)星球上齊步發(fā)動(dòng)了“進(jìn)步”的事業(yè)，另一方面卻又可以說，他們偏偏又是走到了今天的光景，才更加首鼠兩端地疑心起來，弄不清這種“進(jìn)步”就其本性來說是否可能。
　　我們首先需要檢省的就不是圍繞“進(jìn)步”問題的種種具體見解，而是所以形成這種眾說紛紜局面的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。一旦著手處理此類歷史哲學(xué)的方法論問題，我們就會(huì)和Kant一樣，感到“進(jìn)步”概念屬于形而上學(xué)的范疇，即由于缺乏具體的直觀對(duì)象而注定只能是空洞的。也就是說，如果我們不是神，如果我們并不具備一種“理性直觀”來放眼望盡無限，如果我們不可能穩(wěn)固地把握住標(biāo)志著至善的人類歷史終點(diǎn)（就像KarlJaspers在《歷史的起源和目標(biāo)》里所企圖做到的那樣），那么，我們終究就不能判定人們是否在向一個(gè)可靠的目標(biāo)“上升”，而“進(jìn)步”也就和“物自體”一樣在本質(zhì)上被排除到了認(rèn)識(shí)之外。
　　這種夾帶著至深沖突的文明進(jìn)展，或者伴隨著文明進(jìn)展的至深沖突，也正是希臘悲劇文化的根本肇因。由此也便導(dǎo)致了，在一方面，由于希臘人的宇宙圖式與中國(guó)的不同，或者更具體地說，由于在那個(gè)半島上仍然通行著“天、地、人、神”的世界模式，這種人類文明的開端在希臘的神話里，就表現(xiàn)為由普羅米修斯進(jìn)行僭越的“盜火”行為；于是在另一方面，跟中國(guó)那些曾經(jīng)“贊天地之化育”，而“與天地參”的文明始祖不同，這位據(jù)說是幫助了甚至造就了人類的神祇，卻只能及早地登上了悲劇舞臺(tái)，去訴說和發(fā)泄郁結(jié)在心中的悲憤，或者也可以說，是同樣也幫助人們?cè)炀土霜?dú)特的悲劇文化。
　　第四章作為殊別文化的希臘悲劇
　　——即不中或不遠(yuǎn)的拼圖
　　一、亞里士多德的正確悲劇
　　經(jīng)過了前面的分析，我們自然會(huì)傾向于這樣的結(jié)論，即無論你決定去輕視它還是重視它，質(zhì)疑它還是首肯它，拒絕它還是利用它，你都必須首先明確下來：悲劇只不過是特定文化脈絡(luò)中的特殊文化產(chǎn)物。甚至，也許都不必費(fèi)前邊的這許多周折，因?yàn)橐部梢酝ㄟ^分析“悲劇”一詞的多重義項(xiàng)，而把這個(gè)結(jié)論更為簡(jiǎn)明地推導(dǎo)出來，——既然它那個(gè)最離奇古怪的義項(xiàng)，偏又是它最嚴(yán)格深刻的理論定義。
　　應(yīng)當(dāng)分清，無論在西方語言還是現(xiàn)代漢語中，隨著語言的漂移、擴(kuò)散與傳播，悲劇或者tragedy這個(gè)詞匯，都逐漸獲得了以下將要分述的兩種用法。而且耐人尋味的是，其中在先的和為主的一種用法，反倒是來自于它那種不大嚴(yán)格的、應(yīng)當(dāng)屬于在擴(kuò)散之后形成的日常用法，即意指某種悲慘的遭遇、結(jié)局或下場(chǎng)。比如德國(guó)歷史學(xué)家梅尼克所寫的《德國(guó)的悲劇》，西班牙哲學(xué)家烏納穆諾所寫的《人生的悲劇意識(shí)》，美國(guó)作家德萊賽所寫的《美國(guó)的悲劇》等等，都是在這個(gè)意義上運(yùn)用的�！�—只是，反過來也就要特別注意，恰由于受到了這種日常用法的規(guī)定或反制，tragedy這個(gè)詞就更不可能被另起爐灶地譯成“肅劇”了。這是因?yàn)�，讀到下邊就會(huì)更加明白，如果有人刻意要回避掉“悲劇”中的這個(gè)“悲”字，或者說，如果都已到了我們這個(gè)時(shí)代，才有人想要去強(qiáng)調(diào)在所謂tragedy中，向來就只有“莊重肅穆”的關(guān)鍵含義，那么他也就無法再向我們解釋，柏拉圖當(dāng)年何以要這般地反感它，而認(rèn)為它迎合與放縱了人性中的低劣部分。
　　順便還要交代一下，現(xiàn)代漢語中的“悲劇”一詞，正如其他的西語外來語一樣，都曾取道于那個(gè)更早擁抱了西方的鄰國(guó)東瀛。也正因?yàn)檫@樣，從早年留日的現(xiàn)代作家郁達(dá)夫筆下，我們便可頻繁地看見它的日常用法，比如讀讀這一段：
　　兒時(shí)的回憶，誰也在說，是最完美的一章，但我的回憶，卻盡是些空洞。第一，我所經(jīng)驗(yàn)到的最初的感覺，便是饑餓；對(duì)于饑餓的恐怖，到現(xiàn)在還在緊逼著我�！�…象這樣的一位奶水不足的母親，而又喂乳不能按時(shí)，雜食不加限制，養(yǎng)出來的小孩，哪里能夠強(qiáng)��？我還長(zhǎng)不到十二個(gè)月，就因營(yíng)養(yǎng)的不良患起腸胃病來了。一病年余，由衰弱而發(fā)熱，由發(fā)熱而痙攣；家中上下，竟被一條小生命而累得筋疲力盡，到了我出生后第三年的春夏之交，父親也因此以病以死；在這里總算是悲劇的序幕結(jié)束了，此后便只是孤兒寡婦的正劇的上場(chǎng)。
　　從這里我們很容易覺察，所謂“悲劇”二字在郁達(dá)夫那里，不多不少地就是在指“悲慘的戲劇”，或者“悲慘的境遇”。
　　需要稍加辨析的是，沿著這一層簡(jiǎn)單的含義，那么至少在中文世界里，“悲劇”的這種日常用法，不僅可以用來摹狀品行高尚的人物，也照樣可以用來形容人格低下的人物，比如對(duì)于普遍遭到唾棄的汪精衛(wèi)，我們便可說“這是他投靠日本侵略者的悲劇”，再如對(duì)于普遍受到學(xué)界不齒的人，我們也可以說“這是他剽竊別人成果的悲劇”。而這樣一來，tragedy這個(gè)詞就更不能被譯成所謂“肅劇”了，因?yàn)樗�受這種日常用法的規(guī)定，就更沒有亞里士多德所講的那種嚴(yán)肅性，倒只具有喜劇式的諷刺、取笑與不屑。更有意思的則是，和這種反諷效果聯(lián)系在一起，晚近在亂哄哄的中文互聯(lián)網(wǎng)里，很可能就是從打錯(cuò)了詞組開始，又胡亂地衍生出了一個(gè)諧音詞——“杯具”，而它隨即就被心領(lǐng)神會(huì)地接受了，專被用來指稱不大不小的、很有點(diǎn)喜劇效果的，甚至讓人幸災(zāi)樂禍的倒運(yùn)；由此，就更是把“悲劇”一詞的意思給戲謔化了。無論如何，語言的游戲就是這么無序地漂移著，不能只靠搬弄過了時(shí)的學(xué)究詞典，便想要去擦洗掉它的某種日常用法。
　　然而，除了上述日常的用法之外，悲劇一詞畢竟還有它的第二種用法，那才屬于它在發(fā)端時(shí)的基本用法，也才能反映出它在理論上的意義。在這里，tragedy被專門用來指稱產(chǎn)生于古代希臘城邦中的，又于文藝復(fù)興后再生于西方世界的某個(gè)特定劇種或體裁，而這個(gè)劇種或體裁之最基本的特征，就在于它那不可調(diào)和的戲劇性沖突，以及由此所導(dǎo)致的、無可回避的毀滅性結(jié)局。當(dāng)然，也正因?yàn)樗�的這一種意義，就使我們?cè)谘芯縯ragedy的時(shí)候，不可避免地就要“言必稱古希臘”了。正如斯坦納在《悲劇之死》一書中所寫到的：
　　所有人都意識(shí)到悲劇人生。然而悲劇作為一種戲劇形式卻并不是普世性的。東方藝術(shù)諳熟暴力、悲傷，以及自然災(zāi)難或人為災(zāi)難的打擊；日本劇場(chǎng)里充滿了殘酷和死亡的儀式。但是，我們稱之為悲劇的個(gè)人苦難和英雄主義的表現(xiàn)卻是迥異于西方傳統(tǒng)的。它多少已成為我們關(guān)于人類行為的可能性意識(shí)的一個(gè)組成部分，《俄瑞斯忒亞》《哈姆雷特》和《費(fèi)德爾》在我們的精神氣質(zhì)中是如此的根深蒂固，以致我們忘記了，在一個(gè)公共的舞臺(tái)再次演出私密的痛苦是多么奇怪而復(fù)雜的念頭。這種念頭和它所暗示的人類幻景是屬于希臘人的。
　　進(jìn)一步說，就像前文中已經(jīng)提到的，對(duì)這個(gè)劇種或體裁的經(jīng)典要求還更在于，盡管這的確是在表現(xiàn)一個(gè)無可避免的傷悼過程，可是在其中被毀的主人公卻又必須是正面的和高尚的，從而終究在精神上還是獲得了提升甚至勝利的�？梢韵胂螅�正是沿著這樣的基本理解，17世紀(jì)的法國(guó)古典主義劇作家拉辛，才又想到去修正對(duì)于它的基本要求，盡管他這種說法在實(shí)踐中也只能聊備一格：
　　在悲劇中，血腥和死亡并不是必需的。它的行為是偉大的，人物具有英雄氣概，激情便能由此而引起，其總的效果表現(xiàn)為一種構(gòu)成了整個(gè)悲劇快感的崇高的悲痛，這就足夠了。
　　??而我們稍加聯(lián)想，要是再把這種經(jīng)典的規(guī)定性代入中文語境，那么也許就可以將這一層意思表達(dá)為，盡管人們終究都是“必有一死”的，然而在這種悲劇舞臺(tái)上的死亡，根據(jù)某種從西方傳來的藝術(shù)規(guī)條，卻不應(yīng)被描述和理解真正的不幸，因?yàn)閯≈兄魅斯�都可以說是“死得其所”；換句話說，這個(gè)專門用以描寫正人君子的劇種或體裁，就只適合去表現(xiàn)文天祥或者岳飛的死，而不能去表現(xiàn)秦檜或者汪精衛(wèi)的死。??
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