本書這一研究的念頭，萌起于二十幾年前在美國留學期間一次旅行。當我隨當?shù)厝私?jīng)過一片空曠干燥、巖石裸露的群山時，美國游人對此的美感興奮令我驚訝，它與我由中國詩、畫陶冶出來的對山水之美的預期如此不同：那應當是高岑岏，云煙繚繞，屹立于大河之畔，或懸淌著瀑布湍流的山。這次經(jīng)驗令我思考：誠然，自然環(huán)境與人類情感之間的聯(lián)系，是一個神秘深邃而不宜簡單作答的問題。所有民族皆對山野林泉有某種神往之情，這里有心靈中對遠古祖先生活環(huán)境出自本能的思戀。然而，在許多更為具體的趣味和習俗上，卻可能迥異。這其中有各自生存環(huán)境地貌不同的因素。而各種地貌和各自語言語義系統(tǒng)中累世形成的美感經(jīng)驗，又主要借文學、繪畫和園林作品得以積淀和傳承。這一積淀和傳承又成為貢布里希（E. H. Gombrich）反復論證的后人觀賞中的期待界域（horizon of expectation）、精神趨向（mental set）和形式語匯（vocabulary of forms），以致鑒賞和創(chuàng)作率皆依賴期待與觀察之交互作用，有技巧與無技巧的藝術(shù)家乃由對這些語匯而非對事物的了解而辨分。據(jù)此，常被視為本然的山水美感，其實是一種值得悉心研究的文化。而據(jù)存世的文學、繪畫和園林作品，后人可以觀察一個民族景觀期待界域、精神趨向、形式語匯等在美感話語樹上的生長。

本書宗旨即由中國中古詩歌文本做這樣一種觀察。筆者試圖考察中國詩人在持續(xù)正面書寫山水自然的頭四百多年之中，美感話語樹的生長。所謂書寫，一定包含了經(jīng)驗和對環(huán)境的情感反應。所謂正面書寫，是指自然山水不再如錢鍾書先生論《詩》三百篇所說，有物色而無景色，涉筆所及，止乎一草、一木、一水、一石，即侔色揣稱，亦無以過，而如其論楚辭所說，解以數(shù)物合布局面，類畫家所謂結(jié)構(gòu)、位置者，更上一關(guān)，由狀物進而寫景。然而，楚辭的山水景色書寫卻未真正形成傳統(tǒng)。所以，在本書劃出的時限中，筆者要特別強調(diào)持續(xù)正面書寫現(xiàn)象的出現(xiàn)，它使得吾人得以將晉宋以后發(fā)生的文學現(xiàn)象，與宋玉《高唐賦》、曹操《步出夏門行》等零星出現(xiàn)的作品區(qū)分開來。因為自晉宋以后，自然山水才逐漸在詩中確立為一種主題或具派典意義的因素。

本書選擇使用詩人山水書寫而非山水詩作為主題詞，因為后者或涵蓋范圍過于狹窄，或不免指涉含混。古人詩作如謝靈運的《石壁精舍還湖中作》、《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》、《從斤竹澗越嶺溪行》，鮑照的《登廬山二首》、《登廬山望石門》、《從登香爐峰》，謝朓的《游山》、《游敬亭山》、《晚登三山還望京邑》，王維的《終南山》、李白的《望廬山瀑布二首》、韓愈的《南山詩》等，的確可稱為山水詩。但倘比照在山水畫中內(nèi)容幅度，這樣直接以描寫自然山水為主的詩篇其實數(shù)量有限。舉例來說，鮑照和謝朓是目下任何山水詩史敘述都不會忽視的重要山水詩人。然而，這兩人作品中真如以上所舉那樣主要寫山水者實在寥寥。其原創(chuàng)的山水美感話語甚至不在這些作品。有人提出以內(nèi)容的比重來衡量。然中國古典詩，特別是律詩和絕句，篇幅有限，很難僅從篇幅上去界定。被目為山水詩人的何遜，不少作品其實只有一聯(lián)涉及山水。又有人提出以詩人身體是否進入山水自然為考量，但那樣就會把李白的《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》這樣的名作也排斥在外。以同樣的標準，中國山水畫史所涵括的大半作品恐怕都有問題了。因為后期中國山水畫的大量作品屬于高居翰所謂藝術(shù)史的藝術(shù)，即非出于經(jīng)驗與寫生，而具王國維所謂古雅性質(zhì)。但它們?nèi)匀皇墙袢罩嗡囆g(shù)史者研究山水畫的重要對象。

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本書內(nèi)容自第一章開始的時間上限，是謝靈運被貶至永嘉的永初三年（422），是年秋，謝氏去離建康而赴永嘉，途中即開始正面書寫山水。此后兩年詩歌史即進入了元嘉時代（424453），其時他已在始寧的祖業(yè)隱居逾年。元嘉是沈增植所謂五七言詩三關(guān)中的第三關(guān)，自時序而言則是第一關(guān)，以此詩壇開啟了新的主題和派典。劉勰以所謂宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋……情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也，以及自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中……體物為妙，功在密附，標顯了這個中國詩的新境。

書的時段下限是白居易于洛陽謝世的會昌六年（846），跨越了唐代元和（806820）至會昌（841846）時期。此一期間五七言詩歷經(jīng)了元嘉之后的元和詩變，這是三關(guān)說之第二關(guān)。本書視域即涵攝這兩關(guān)之間書寫山水自然最重要的十五位詩人。就書寫山水自然而言，這應當是中國詩人最具創(chuàng)造力的時期。三關(guān)說順時序而言，第三關(guān)是宋之元祐。然宋詩縱然汗牛充棟，卻如日本研究中國詩的大家吉川幸次郎所說：宋詩是對于人之世界具有濃厚興趣的詩�；蛟S正因為如此，宋詩對于吟詠自然，顯得既不熱心，又乏善可陳，以致在他眼中，詠嘆自然之美的山水詩人，已不存在了。而山水主題卻在宋以后繪畫中成為大宗，即便對藝術(shù)家身體經(jīng)驗的強調(diào)嗣后逐漸式微。中國詩、畫面對山水的諸多懸隔，實由上文所論詩人畫家之于山水的不同關(guān)聯(lián)而生發(fā)。

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這樣一種研究，其意義又在哪里？本人以為可以概括為如下幾方面。

先，本書是以全新觀察角度和理論進路，藉案頭研究與戶外考察結(jié)合的方法，對中國中古詩歌文本所做的一次大膽探索。這一探索令作者發(fā)現(xiàn)了諸多詩人作品未曾豁顯的特色。這就如同進入一片森林，避開了已被路人踩得平坦的路徑，選擇自己從荊棘中去蹚道，固然辛苦，卻能看到平�？床坏降囊坏赖里L景線，看到各個詩人作品竟如此異彩紛呈。

其次，本書的討論是于世界文學或比較文學頗具意義的議題。人類與大自然的關(guān)系，人對大自然的關(guān)懷是重要的文化主題，而認識自然山水之審美價值并進行正面書寫是中國文學傳統(tǒng)可以引為驕傲的一項成就。法國學者幽蘭（Yolaine Escande） 曾借引地理學者貝爾凱（Augustin Berque） 的一段話，說明中國山水畫與西方風景畫比較研究的意義。貝爾凱依據(jù)四項條件一個或多個指涉景觀的詞匯，景觀的文學表現(xiàn)，景觀的繪畫表現(xiàn)，景觀的造園表現(xiàn)認為歷史上只有兩種文明創(chuàng)造出景觀文化，即中國南北朝時代及歐洲文藝復興時代。而這兩個跨越不同大陸的時代之間，已經(jīng)相隔了何止千年。西方研究中國山水畫的學者蘇立文（Michael Sullivan）也說：謝靈運比僅僅為了欣賞景色而最早攀登阿爾卑斯山的彼得拉克（13041374）早了近千年。這樣的表述或許易使人忘記自然主題在西方文藝中的一段歷史。遠在文藝復興之前，甚至也在以曹魏建國算起的魏晉南北朝之前，在歐洲羅馬共和國和帝國之交的動蕩時代，文學中已經(jīng)出現(xiàn)了正面書寫大自然的重要文本。維吉爾（Publius Vergilius Maro，公元前70 前19）的長詩《農(nóng)事》（Georgics）曾被譽為在所有文學中，第一首以描寫大自然作為主要存在理由和愉悅來源的詩作，以致倘若欲歸為一個文類的話，應被稱為描寫詩。作為中國學者，吾人會對冠維吉爾的《農(nóng)事》為第一首之說難以茍同，因為宋玉的《高唐賦》、《風賦》，乃至司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，皆作于維吉爾《農(nóng)事》之前，且皆以描寫大自然作為主要存在理由和愉悅來源。但羅馬時代文學，特別是維吉爾的《農(nóng)事》，確為西方文藝這一主題之淵藪。老普林尼（ Gaius Plinius Secundus，2379）的著作《自然史》還提到過羅馬時代有一位描繪樹林、山丘、魚塘、矮樹叢、海峽、河流和湖岸的畫家斯圖丟斯（Studius）。羅馬時代的人也曾到西西里去攀登埃特納火山。雖然羅馬文化總體來說乃彰顯人類強加給自然的秩序，比之北歐凱爾特文化，更缺乏夢想和蠻荒自然中的冥想，但由于拉丁文本的廣泛流傳，在文藝復興之后的詩歌與繪畫中，人們一再聽到的卻是羅馬文化的回響。然而，與本書所欲展開的多數(shù)篇章內(nèi)容相比，維吉爾的長詩《農(nóng)事》并非真正基于個人身體經(jīng)驗的創(chuàng)作，此詩所概括的是羅馬廣袤的農(nóng)神之土（land of Saturn）上，大地、天空和海洋中的四季風云和農(nóng)事生活，并沒有具體所指的時間地點。長詩中出現(xiàn)的自然神如傅恩（Faun）、騅德（Dryad）、潘（Pan）、澤菲爾（Zephyr）、瑟梯絲（Thetis）等，也都是羅馬所有土地上的森林之神、樹精、牧神、西風之神和海中女神。而由謝靈運開創(chuàng)的山水書寫傳統(tǒng)能與漢賦辨分，一個不同即在其主要基于個人的身體經(jīng)驗。而且，按照上文的標準，自羅馬共和國末期文學開始的對大自然的正面書寫，并未真正持續(xù)下去。隨著基督教文化進入歐洲，在中世紀的大部分時間里，歐洲文化轉(zhuǎn)向天界和內(nèi)心，漠視被視為撒旦之土的此一世界。直到文藝復興后的十六、十七世紀，正面書寫大自然的作品才重新出現(xiàn)和得以持續(xù)。故而，倘若沿循貝爾凱兩大文明傳統(tǒng)的說法，應是中華文學與歐洲文學分別于公元前三世紀和公元前一世紀即開始了對大自然的正面書寫，然皆因文化思想語境的改變而一度失去活力。而中國文學卻在早于歐洲一千余年的東晉劉宋時代，發(fā)展出書寫大自然的持續(xù)不輟之新傳統(tǒng)。因而，探討人類與大自然的關(guān)系，人對大自然的關(guān)懷，本書討論的內(nèi)容，恰恰是歐洲古典時代和文藝復興時代之間，人類文學這一主題之最重要發(fā)展，是研究人類對大自然的審美感性和風景美學不可能繞過的一段歷史。

復次，幽蘭援引貝爾凱提出的景觀傳統(tǒng)提示吾人：在古代中國的詩文、繪畫、園林、題畫以及各自的論著中，盡管藝術(shù)介質(zhì)和形式有所差異，但仍廣泛存在景觀學意義上的互文，涉及以欣賞的態(tài)度觀看、呈現(xiàn)大自然時采用共通的價值取向和美感話語。山水是中國繪畫的大宗。追溯其源頭，有以為東晉者，有以為劉宋者，又有以為李唐者。以為起于唐的根據(jù)，主要在唐人張彥遠《歷代名畫記》論畫山水樹石一節(jié)有所謂山水之變，始于吳，成于二李之說。然張彥遠在此書中，卻不僅在論畫六法一節(jié)中引顧愷之語謂畫人最難，次山水，且于評戴逵時有其畫古人、山水極妙，評戴逵之子戴勃又征引孫暢之語山水勝吳，這就很難令人相信畫中山水是起于李唐了。而且，東晉顧愷之的《畫云臺山記》和劉宋時代的兩篇畫論宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，以及隋代畫家展子虔的傳世真跡《游春圖》都令吾人相信：山水主題在中國繪畫中初步萌芽的時代，應與同一派典在中國詩歌中確立的時代相去不遠，而且是由相似的思潮所推動。然而，吾人今日所能親睹的五代以前山水畫作品已是鳳毛鱗爪，更不必說早期的造園遺跡了。以此，自文學文本特別是詩去考掘古人的山水美感話語，恰為探討山水畫和園林中某些景觀美感形成，提供了一座待掘的寶山。而這也是本書各章在論證時著意發(fā)揮的。

最后，作者希望借這一研究，呼吁提倡另一種環(huán)保意識，即注意保護中國傳統(tǒng)的歷史文化環(huán)境。這一種呼吁已經(jīng)含蘊在本書的書名之中。本書以討論詩人的山水美感為題旨，卻著意以山河作書名。其中意蘊，可由討論李、杜的五、六兩章讀出。第六章特別辨分了山河和山水兩個詞語：二者差之一字，義涵卻極殊異。山水主要用于一地景物之游賞，而山河之河如黃河、長江，卻流經(jīng)千里，貫爍古今，直指國族的廣袤生存空間和悠久歷史，比一姓社稷的江山意義更為宏廣。然而，正如本書第五章對李白的討論所指明的，一方山水一經(jīng)吟詠，即如典籍一樣具有了傳承斯文的意義，后代即可借這一處山水與前人今古相接。在古代著名詩人謝靈運、李白、王維等生活或流連的浙中剡水、皖南涇川和關(guān)中輞川，至今民間仍流傳著關(guān)于他們的傳說。某些村莊、河流和山巖，甚至由此而命名，如嵊縣嶀浦的釣魚潭，嵊州謝巖的康樂彈石，馬家田的康樂石門，藍田輞川的望親坡，貴池里山江祖石的李白釣臺，等等。在李白留下大量蹤跡的皖南，凡被詩人吟詠之處即便只一聯(lián)或一句，當?shù)囟荚�筑亭造樓而祀。這一處處山水已經(jīng)與承載華夏悠久歷史的山河無從剝離了。這樣的山水，已經(jīng)是所存不多的古代宮殿、城郭、廟宇之外，能讓后人真正觸摸中國傳統(tǒng)文化的主要物質(zhì)遺存了。然而，毋庸諱言，即便如此寶貴的遺存，近年已不當?shù)卦獾絿乐仄茐�。對六朝文學有興趣的人，會知道流貫浙江新昌、嵊州和上虞的一條河流剡溪（下游稱曹娥江），它匯集了山中許多清冽的溪流。這是王子猷雪夜訪戴時舟行所經(jīng)的河流，是李白的夢土，是中國乃至世界山水藝文的真正搖籃。王子猷雪夜欲訪的戴逵，可能即寓于剡水支流的逵溪。戴逵畫有《吳中溪山邑居圖》和《剡山圖卷》，其子戴勃畫有《九州名山圖》。這些都應當是早期的山水畫了。此外，山水詩的開山人物謝靈運的南北五處莊園皆在剡水東岸，其作于始寧時期的

書寫山水之詩，主要即吟詠這條河流周邊的山水。其美當如顧愷之所言：千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云蒸霞蔚。三界與仙巖之間一段被嶀、嵊蒼崖夾峙的縹碧峽谷，尤為難得之天然畫圖【圖一至四】。由于水質(zhì)清澈，河道比降低緩，兩岸青山靜靜映入水中，人行山水間直如王羲之所言：如在鏡中游。據(jù)說二十年前，此水依然清可見魚，碧水青山之間，在在清暉游漾。然而這樣一段承載無數(shù)文化記憶的美麗山水，卻因兩岸的國道和高速公路的修建者不舍得繞開而被破壞。而且，在我前去考察的2010 年和2011 年，都曾親眼見到不知多少挖沙機還在不分晝夜地蹂躪剡水流經(jīng)的河道，這也是許多具文化歷史意義的河流包括涇水和輞水的遭遇。藍田輞川谷是另一個令人痛心的例子。這是昔日王維別業(yè)所在山谷，是王維讀者神往的地方。《輞川集》不僅影響了中國詩、畫和園林，甚至影響了日本的詩和造園藝術(shù)。當?shù)厝烁嬖V我，當初日本唐詩代表團到藍田參訪時，連年事已高且腿有殘疾的一位老人都堅持登上簣山，為的是登高一覽這被王維歌詠過的河谷。我上世紀九十年代到西安開有關(guān)王維的會議，曾由會議主辦方組織去輞川。當時陜西省政府一位干部說，省委計劃以輞川谷作為恢復秦嶺生態(tài)的樣板。但如今一條高速公路大橋已縱貫輞川谷，令人很難再去想象王維的詩境了。

所幸華夏山河仍然不乏守護者。為寫作本書，筆者在南北方進行過前后九次考察。在考察前后的資料準備和考察過程中，我常常接觸到活躍在各地為搜集保護鄉(xiāng)土文化而奔走的人們。筆者在此可以舉出上虞的丁加達，嵊州的金午江、金向銀、李彭衛(wèi)，溫州的余力、馬敘、王學釗，永嘉的高遠，襄陽的葉植、白昀、陳家駒，藍田的李海燕、曾宏根、樊維岳，奉節(jié)的趙貴林、魏靖宇……他們其中有干部，有教師，也有當?shù)氐霓r(nóng)民。如帶我考察大羅山和帆游山的王學釗即是當?shù)氐霓r(nóng)民，卻出版了關(guān)于大羅山史的著作。他們不僅為我的考察提供了重要信息，且以其熱忱激勵著我。我永遠難以忘記2011 年4 月2 日晚見到時年82 歲的丁加達老人的情景。他下放上虞農(nóng)村期間，憑借《山居賦》與剡水周邊各處地貌的對照，獨立地發(fā)現(xiàn)了謝靈運《山居賦》所稱北山莊園的真正位置。我見到他時，他剛做完癌癥手術(shù)，且患有嚴重的肺氣腫，雙眼視力已很差，只能靠呼吸機與我交談。他以顫顫巍巍的手為我在紙上寫下各種地名，并說很遺憾，他已不可能引我去考察了。然在翌日的考察中，他一再打電話給我指點。此后不久，老人就去世了。我想借此書出版的機會，向他以及所有這些華夏文化故土的守護者們表達敬意！