《 陰郁的美男子 》是法國二十世紀(jì)著名作家朱利安·格拉克的第二部小說，發(fā)表于一九四五年。這一年距離格拉克第一部作品的出版已經(jīng)六年了，而一九四五年正是歐洲第二次世界大戰(zhàn)經(jīng)歷了潮起潮落之后而接近尾聲的年代，這六年正好是戰(zhàn)爭的六年，動(dòng)蕩的六年，也是這本小說構(gòu)思和創(chuàng)作的主要時(shí)期，而在這六年間作家的經(jīng)歷及其對文學(xué)的思考也發(fā)生了變化。六年前出版《 阿爾戈古堡 》時(shí)，安德烈·布勒東的一句超現(xiàn)實(shí)主義的回蕩讓讀者領(lǐng)略到了格拉克筆下超現(xiàn)實(shí)主義令人意想不到的一面，也引起了一時(shí)轟動(dòng)。六年過去了，人們不禁要問：《 陰郁的美男子 》也是超現(xiàn)實(shí)主義小說嗎？事實(shí)上在一九四五年前后，超現(xiàn)實(shí)主義的很多作家因?yàn)槎��?zhàn)的緣故都離開了法國本土，而轉(zhuǎn)戰(zhàn)美國，法國國內(nèi)超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)漸漸失去了其影響。六年的沉寂以及作家獨(dú)特的寫作風(fēng)格導(dǎo)致該書剛出版便被冠以魔幻神奇深文奧義等字眼，也給這本小說披上了神奇晦澀的外衣。在法國的評論界，對這部作品的解讀一直呈現(xiàn)一個(gè)多樣化多元化的狀態(tài)，而國內(nèi)至今也沒有一篇關(guān)于這部小說專題研究的學(xué)術(shù)論文或著作。

格拉克一生總共創(chuàng)作了四部完整的敘事體小說，分別為：《 阿爾戈古堡 》（ 一九三八 ）、《 陰郁的美男子 》（ 一九四五 ）、《 沙岸風(fēng)云 》（ 一九五一 ）和《 林中陽臺(tái) 》（ 一九五八 ）。這四部作品中，《 阿爾戈古堡 》和《 沙岸風(fēng)云 》被評論界一致認(rèn)為是純虛構(gòu)小說，其構(gòu)思來源于作者的想象世界；而《 陰郁的美男子 》和《 林中陽臺(tái) 》則更加接近現(xiàn)實(shí)小說。《 林中陽臺(tái) 》直接取材于二戰(zhàn)中一個(gè)戰(zhàn)爭前沿場景；《 陰郁的美男子 》是將日常生活納入其背景敘事，通過小說我們可以欣賞到布列塔尼的海灣、神秘的城堡、浪花旅館等現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景；故事中的人物也都過著平常的生活：海灣散步、戲劇電影、打球下棋。然而這種平凡的生活卻是通過不平凡的敘事表現(xiàn)出來的，《 陰郁的美男子 》在人物聚焦、敘事手法以及文本間性等方面表現(xiàn)出與另外三部作品截然不同的寫作風(fēng)格而形成自己特有的文本敘事。

首先，《 陰郁的美男子 》是四部小說中唯一一部以人物命名的小說。我們知道，格拉克的寫作手法一向以描寫為主，尤其是景物描寫，沙灘、森林、城堡、大海等景色于我們都不陌生，而只有《 陰郁的美男子 》以人物命名，可以看出作者敘事的重心是以人物為主，旨在講述幾個(gè)年輕人之間的故事。相比之下另外三部小說中人物數(shù)量少、人物之間的關(guān)系也相對簡單。《 陰郁的美男子 》講述的是一群年輕人的故事：他們不約而同地來到了布列塔尼海邊的浪花旅館度假，年輕、悠閑的幾個(gè)人很快聚集在一起，他們自詡為直前一族小團(tuán)體，其中有：性格比較剛烈的伊蕾娜與她新婚的丈夫亨利，高傲冷艷的克里斯黛爾，英俊瀟灑的雅克，好奇敏銳的熱拉爾，以及神秘莫測的阿瑯和他的女友多珞萊絲，還有起著客串作用的格雷戈里等。幾個(gè)年輕人在一起出游散步，慢慢地他們之間的關(guān)系變得微妙起來，而一切的改變則緣于陰郁的美男子阿瑯的到來。阿瑯在來海邊之前，曾與女友多珞萊絲簽訂了一個(gè)合約，暑假過后兩人便決定雙雙自殺。而這次海邊之旅也是為了在生命的最后時(shí)刻揮灑青春。

小說一如既往地表現(xiàn)的是作者特有的等待主題，等待陰郁的美男子阿瑯的到來，等待揭開阿瑯生活的神秘面紗，等待阿瑯最后的死亡決定，等等。顯然等待主題是隨人物的發(fā)展而展開的：等待中敘事也是層層遞進(jìn)、節(jié)節(jié)上升，一環(huán)扣一環(huán)，直至高潮。決定敘事高潮的是阿瑯的命運(yùn)決定，他的死亡決定牽扯著每一位直前一族的成員，他是我們牢籠柵欄間的空隙，是我們天空的一抹亮光。事實(shí)上，在他坦言獻(xiàn)身死亡的秘密的同時(shí)，他也獲得了全新的自由，這種自由讓他無所顧忌、我行我素地走向終點(diǎn)，現(xiàn)在的阿瑯被四周可怖、哀求、憤怒的眼光包圍著，當(dāng)面逼視著他，壓得他直喘不過氣，切斷他所有退路，仿佛召喚電閃雷鳴，暴雨滂沱，不給目前這令人窒息的場面以任何正常出路的機(jī)會(huì)。自由的概念在小說中與誘惑、命運(yùn)相連，成為欲望的沖動(dòng)。阿瑯陷入這個(gè)沖動(dòng)中而無法自拔。

如果說在《 阿爾戈古堡 》中，整部小說籠罩的是暴力的震懾，小說的表現(xiàn)方式也是通過人物的行為及感情的發(fā)展一步一步地走向高潮的話，而在《 陰郁的美男子 》中，小說自始至終則是被云霧覆蓋，在地平線的一端飄散著灰蒙蒙的大霧，始終力圖給讀者制造一種撥開云霧見天日，守得云開見月明的感覺。然而這天日和月明直到小說的結(jié)尾也只是依稀可見，而小說的敘事也是跌宕起伏，常常是一波未平，一波又起，每一次的聚會(huì)、散步、信件等都是一層一層撥開故事謎底的高潮，真可謂樹欲靜而風(fēng)不止。而這也正是《 陰郁的美男子 》異于其他作品的地方：敘事方式。如果說其他三部小說采用的是傳統(tǒng)的敘事方式，在這部小說則是多種敘事方式的混合。小說從結(jié)構(gòu)上包含三個(gè)部分：卷首的一段導(dǎo)言，僅千字左右的內(nèi)容，以倒敘的方式交代了一下故事的背景；小說的主體部分是熱拉爾的日記和日記停止后的一段后續(xù)故事的敘事。日記占據(jù)了小說近百分之八十的篇幅，最后的敘事僅占百分之二十。我們知道，日記是小說體裁的一種獨(dú)特形式，是以時(shí)間為軸線、線性地記錄大致每天活動(dòng)的一種體裁。一般來說它有三個(gè)特點(diǎn)：在敘述方式上多采用第一人稱；以日記主人公所見、所聞、所感的方式敘述事件、展開情節(jié)、刻畫人物；通常是按照時(shí)間的順序記錄，但日記作者可以隨時(shí)停止講述某一敘事也可以隨時(shí)開始一段新的故事，其敘述的內(nèi)容比較自由。熱拉爾的日記完全符合這三點(diǎn)特征。第一人稱的敘事會(huì)讓讀者倍感親切，仿佛敘事者在向讀者吐露心聲，講述自己的小秘密，讀者也很容易抓住其性格特征。在熱拉爾的日記中，他講述的故事中除了自己的感受外還有別人的故事，或者說更多的是別人的故事，敘事的中心毫無疑問是圍繞阿瑯展開，其所見所聞往往與內(nèi)心獨(dú)白或一段段奇怪的對話相互交融�？梢哉f對話、敘述和他人的信件以及人物的內(nèi)心獨(dú)白在日記中相互交織，形成一個(gè)復(fù)調(diào)敘事，從熱拉爾的眼光或角度出發(fā)，通過熱拉爾與其他人物的交叉，囊括了幾乎所有人物的話語和心理活動(dòng)。這種角度的選擇也有其特別的一面，例如，日記中，讀者可以了解熱拉爾與克里斯黛爾的關(guān)系，也可以了解熱拉爾與阿瑯的關(guān)系，但對于克里斯黛爾與阿瑯之間的關(guān)系則一直是隱隱約約，這種隱藏也極大地調(diào)動(dòng)了讀者的好奇心，牽引讀者一層一層地剝脫人物之間剪不斷理還亂的關(guān)系。

讀者的視角是跟隨熱拉爾的敘事，但只能站在熱拉爾的角度去了解知曉這群年輕人之間的關(guān)系，反過來，這些人物在讀者眼里顯得縹緲虛幻，讓人捉摸不定。比如阿瑯的出場是通過他給格雷戈里的一封信，信里就透露出阿瑯火暴性格，言行激烈，魔鬼附身，一個(gè)神秘的光環(huán)籠罩著阿瑯；之后阿瑯與直前一族的每一個(gè)成員的交往、每一次出游、每一次談話都是在一層一層剝落在他頭上的神秘光環(huán)�？梢哉f在熱拉爾的日記中作者摒棄了傳統(tǒng)小說采用的上帝視角的零聚焦敘事，而采用內(nèi)聚焦，也就是從特定的某個(gè)人物的角度敘事，讀者所知道的信息與人物是對等的。同熱拉爾一樣，讀者一直在詢問阿瑯的身份，但一直陷入一團(tuán)迷茫之中。讀者讀到的都是碎片式的描寫，并一直試圖在拼湊這些碎片。

日記完結(jié)后的敘事也一反格拉克其他小說的敘事方法，而采用了戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)手法：將小說中的人物雙雙成對地搬上舞臺(tái)，如克里斯黛爾與阿瑯、熱拉爾與多珞萊絲、伊蕾娜與雅克、伊蕾娜與阿瑯、伊蕾娜與亨利等，第一對與第二對的出場之間無任何過渡，僅以虛線將上下兩段分開，如同不斷切換的鏡頭分別聚焦，地點(diǎn)背景等都不重要，重要的是他們之間的話語交流。此時(shí)的敘事視角則采用了上帝視角的零聚焦敘事，讀者很清晰地看到年輕人之間微妙關(guān)系的轉(zhuǎn)變。而最后亨利的出逃及夢幻的描寫更是給讀者一個(gè)虛幻世界的想象，也提供了無限閱讀的空間。

再者，《 陰郁的美男子 》的特別之處還在于它的互文性，也有學(xué)者稱為文學(xué)隱喻。格拉克認(rèn)為，作家創(chuàng)作的每一本書都是在前人的創(chuàng)作基礎(chǔ)上形成的，尤其是前人的豐厚的文學(xué)土壤給文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料和營養(yǎng)，所謂的文學(xué)天才無非就是給文學(xué)的土壤中帶來了新的細(xì)菌，經(jīng)過個(gè)人的培育、發(fā)酵等化學(xué)過程，吸收、轉(zhuǎn)換、重建，形成作者自己特有的新思想新觀點(diǎn)。在《 陰郁的美男子 》中可以說字里行間到處都能讀到這種文學(xué)隱喻。

首先是該書的題目：陰郁的美男子這一詞組并沒有一個(gè)確切的來源，我們所能找到的最初的原型是在中世紀(jì)的騎士文學(xué)之中，一位名叫加西亞·羅德里格斯·德·蒙塔爾弗（ Garcia Rodriguez de Montalvo ）西班牙騎士文學(xué)作家于一五○八年發(fā)表的《 阿瑪?shù)纤?》，英俊勇敢的騎士阿瑪?shù)纤乖谠獾剿�的女神奧里亞娜的拋棄后，變得黯然神傷、多愁善感。這一形象與鋼鐵俠骨、崇尚功勛、英勇戰(zhàn)斗的騎士精神相對立，之后這種黯然神傷、多愁善感的騎士形象很快成為中世紀(jì)圓桌文學(xué)的原型。十九世紀(jì)的大文豪奈瓦爾也在他的作品里借用過這一詞組：我是鰥夫我沒有安慰我黯然神傷。 ① 而格拉克則把他變?yōu)榱诵≌f的主線。

小說中熱拉爾、阿瑯、雅克、亨利、克里斯黛爾等都是文藝青年，他們在一起談?wù)撐膶W(xué)、藝術(shù)或戲劇，對他們而言，所有的思考、推理、情感流露都是源于閱讀，書籍被置于無上的地位，一段節(jié)選，或是一幕歌劇，或戲劇的臺(tái)詞等等都揭示著人物的命運(yùn)。卷首頁是莎士比亞《 十四行詩 》中的第九十四首的節(jié)選，這首詩無不影射阿瑯和多珞萊絲的關(guān)系和所為；書中關(guān)于耶穌最后四十天的描寫并不是簡單地表明熱拉爾的宗教信仰，實(shí)際上是暗指阿瑯在小群體中的地位，他的作用就如同耶穌一樣，可以主宰小團(tuán)體中其他人的命運(yùn)。當(dāng)然，也不乏作者的改寫、戲仿等創(chuàng)作手法。小說中，《 浮士德 》的主題也被篡改，莫里亞克的句子也被作者套用而超越其本來的意義。當(dāng)然更多的還是文學(xué)的引用或解讀，小說中穿插的比如愛倫·坡、巴爾扎克、波德萊爾、蘭波、司湯達(dá)、但丁等文學(xué)名著中的暗喻都是從側(cè)面解析人物之間的關(guān)系。整個(gè)敘述如同一個(gè)由各類文本編織的一張大網(wǎng)，相互交錯(cuò)，互相影射，而人物置于其中，語言和行為都被烙上了雙重含義。此時(shí)的小說就像一個(gè)大舞臺(tái)，最后的化裝舞會(huì)無疑是小說的高潮，每一個(gè)人物的裝扮都是一個(gè)故事，并且這個(gè)故事與他們各自的命運(yùn)息息相關(guān)，阿瑯和多珞萊絲以蒙莫朗西情人的裝扮出現(xiàn)，蒙莫朗西情人的典故來自維尼很有名的一首詩，描寫的是兩個(gè)年輕情人決定要結(jié)束自己的生命，去蒙莫朗西過周末，周末結(jié)束后，他們一起自殺。這個(gè)裝扮顯然回應(yīng)了阿瑯來海濱度假的原因。

當(dāng)然格拉克小說的互文性還有一個(gè)特點(diǎn)，就是廣泛而又隱蔽，上面提到的圣經(jīng)、引文等都是顯而易見的互文，小說中還有很多的影射就是一個(gè)詞組，或是一個(gè)場景，如克里斯黛爾蔑視一切，她是公主，是獅身人面，不可觸及，讓人想到埃德蒙·羅斯丹《 遠(yuǎn)方公主 》；一陣樂聲從開闊的海灣上傳過來，夜晚的冷風(fēng)，疲憊不堪的樹葉落下，讓人想到勒貢特·德·李勒的詩歌《 夜晚的冷風(fēng) 》，如此等等。這也是他的小說讀起來會(huì)比較晦澀的原因之一吧。

縱然《 陰郁的美男子 》體現(xiàn)了格拉克與其他小說不同的寫作手法，但讀完這本小說后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在這本小說中作者想要表現(xiàn)的并非自殺本身，也不是人物的不同命運(yùn)，而是營造整個(gè)事件的陰郁的氛圍，通過敘事方式的多樣化、人物關(guān)系的復(fù)雜性、語言的多樣性等方法將讀者置于懸念的高空。讀畢小說的你我是否都在試圖解答小說從頭至尾都在提出的問題：誰是阿瑯？

如果有了答案，我們便讀懂了格拉克。

二○一六年九月 上海