走進(jìn)收藏家的世界

將五花八門的物品匯聚一堂，編纂成圖文并茂的百科全書，以此呈現(xiàn)世界的風(fēng)貌，這項計劃令無數(shù)飽學(xué)之士為之摩拳擦掌。陳列這些藏品的場所，根據(jù)主題的不同，名稱亦有所區(qū)別，例如自然歷史博物館、石雕陳列館、照片檔案館、珍奇屋（Cabinetdecuriosités）等。這些古老的藏品，其命運與科學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)。不僅如此，珍奇屋更可謂名副其實的文藝復(fù)興的共鳴箱，時至今日，依然回響不絕。如今，珍奇屋再度流行，借助各類展覽重新煥發(fā)生機，甚至商場、店鋪亦紛紛效法其原則。20 世紀(jì)90 年代堪稱博物館史上的坐標(biāo)年份，巴黎大宮國家美術(shù)館舉辦的藝術(shù)與科學(xué)之魂（17931993）展覽，以及瓦隆城堡舉辦的奇珍異品現(xiàn)代藝術(shù)展，雙雙成就了珍奇屋的復(fù)興。從此以后，珍奇屋逐漸在公共及私人展覽界占據(jù)一席之地。從文藝復(fù)興到法國大革命，數(shù)百年間，珍奇屋形成了于一地集中展示各種千奇百怪的物品的傳統(tǒng)�，F(xiàn)代文明將之發(fā)揚光大，繼續(xù)演繹著場所的唯一性與展品的多元化的碰撞與對話。在產(chǎn)業(yè)界的帶動下，藝術(shù)中心時常頭頂著CAPC、MAM、MoMA之類的名號，似乎要以此彰顯現(xiàn)代信息交流之迅捷不怠。

盡管如此，珍奇屋的提法仍然屢見不鮮，這老朽的稱呼中確乎透露著一股神秘氣息。如今復(fù)又提及珍奇屋，其意義何在？這是否等同于電氣產(chǎn)品混搭紀(jì)念章和螺鈿的懷舊布局？或者像洛特雷阿蒙伯爵在《馬爾多羅之歌》（Chants de Maldoror）中描繪的那樣，恍若一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上的偶然相遇，視線交會的瞬間，詩意勃發(fā)，抑或是逃避現(xiàn)代思想變遷的避難所？

通過珍奇屋的復(fù)興，人們確乎可以洞見某種意愿，即建立一座跨越古今、溝通收藏家與藝術(shù)家的橋梁。事實上，收藏家，或稱跨界布展人，從未被視作藝術(shù)家，充其量只是業(yè)余玩家；根據(jù)詞源學(xué)的釋義，就是有某種愛好的人。與之形成鮮明對比的是，自文藝復(fù)興以來，藝術(shù)家即被視同為設(shè)計者，拉丁語將之解釋為從無中進(jìn)行創(chuàng)造的人。如今，二者之間的界限日漸模糊，展覽創(chuàng)意人與藝術(shù)家的工作與職責(zé)相互交叉、融合。前者掌控展覽活動的構(gòu)思與組織原則，搖身一變成為策展人；后者需借力于博物館，使其藝術(shù)創(chuàng)作得到認(rèn)可。當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作活動中，混搭之風(fēng)盛行。各類物品與技術(shù)的兼收并蓄，營造出千姿百態(tài)的布展效果，從根本上打破了繪畫、雕塑、建筑的學(xué)院派分類格局。然而，早在文藝復(fù)興時期，裝飾藝術(shù)和造型藝術(shù)、歐洲藝術(shù)和海外藝術(shù)、業(yè)余玩家和藝術(shù)家之間的藩籬便已顯露出瓦解的端倪，這一幕恰好發(fā)生在珍奇屋中……由此可見，今日復(fù)又提及這一話題，絕非偶然。