一、最初的分野：巫優(yōu)分化

　　當(dāng)優(yōu)從古巫中分離而出之時，就是祭祀戲劇與戲劇最初分野之際。盡管在那個遙遠(yuǎn)的時代，無論是祭祀戲劇還是戲曲都遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成立，但是恰恰在那個時候，構(gòu)成戲劇最核心的成分之一的演員就已經(jīng)分道揚鑣，走向與巫不同的發(fā)展道路，巫抑或各種與巫師同質(zhì)者，伴隨著祭祀戲劇一路同行，而從巫分離而出的優(yōu)則以歌舞娛人，進(jìn)而在實踐中演化出腳色行當(dāng)，最終成為戲劇的構(gòu)成因素。盡管在各自行進(jìn)的漫長道路上，他們有交流，有借鑒，探親訪友，勾肩搭背，但卻常分而短合。它們像兩個人那樣，談婚論嫁，生出了后代，但是這兩個人依然是兩個個體。迄今為止，戲曲與祭祀戲劇依然獨自存在，甲不是乙，乙也不是甲。今日如此，在古代，雖說巫、優(yōu)分道揚鑣，卻的確未能徹底分開，也是事實。而巫與優(yōu)的未能徹底分開，與祭祀戲劇與戲曲未能徹底分開，則是一件事的兩種表現(xiàn)。

　　這樣的比喻似乎不盡科學(xué)，所以還得進(jìn)一步論證。

　　繼董康、王國維之后，馮沅君先生在她的《古優(yōu)解》中展開了詳細(xì)的論考，那是20世紀(jì)30年代末葉的事了。她說：“古優(yōu)的遠(yuǎn)祖，導(dǎo)師、瞽、醫(yī)、史的先路者不是別種人，就是巫。在迷信的氛圍極度濃厚的原始社會里，巫覡是有最大威權(quán)的，群巫之長往往就是王，這類人所以能總攬一族大權(quán)的原因是因為他們自認(rèn)為（有時別人也認(rèn)為）神的化身，為神所憑依或神人間的媒介；他們有神秘超人的法術(shù)、技能，以此法術(shù)、技能來滿足一族人的為生存而發(fā)生的欲求。因此遠(yuǎn)古巫者，大都用卜筮的方法（甚或不用）預(yù)測未來的禍福休咎，能為人療治疾病，能觀測天象，通習(xí)音樂，能歌舞娛神。隨著社會的演進(jìn)，巫者技藝漸分化為各種專業(yè)，而由師、瞽、醫(yī)、史一類人來分別擔(dān)任，倡優(yōu)則承繼它們的娛神的部分而變之為娛人的�！焙笫婪Q謂戲曲演員為優(yōu)伶、優(yōu)人，便發(fā)端于此。在此之后，巫的職責(zé)為娛神，而優(yōu)則以娛人為其主業(yè)。就整體而言，祭祀戲劇與戲曲雙雙基本上恪守著原始的分野，一路長行。但是，這樣說并不意味著有變通的存在，在巫的娛神中，也包含娛人，而優(yōu)人也在娛神活動中，時而顯露其身影。

　　二、演出形態(tài)的異同

　　細(xì)心的觀眾一定會發(fā)現(xiàn)戲曲與祭祀戲劇在演出形態(tài)上的巨大不同。我們常說，戲曲藝術(shù)是唱、做、念、打綜合一體的。我以為，這四個字應(yīng)該有兩種解讀，一則唱、做、念、打被綜合在每出戲中；二則唱、做、念、打被綜合在一個劇中人物身上。換言之，戲曲演員需要用此“四功”去完成戲劇人物塑造。一般而言，需要具備以上兩點才算滿足戲曲的演出要求。雖然事情并非如此絕對，有些戲并非唱、做、念、打齊備，如京劇《三岔口》突出的是“打”，基本沒有“唱”，“念”也很少，但它仍然是戲曲。又如申鳳梅演出的越調(diào)《諸葛亮吊孝》，大段的“唱”與“做”卻很少“念”，根本沒有“打”，也依然是戲曲。等等，例證很多。個中的原因是什么？本標(biāo)題下暫不討論。這里，我們暫時關(guān)注一般性規(guī)律，個例或少量的劇目演出形態(tài)，不能撼動整體性特征，中國戲曲無疑是綜合性戲劇藝術(shù)。

　　祭祀戲劇則不盡相同，而且所呈現(xiàn)出的是比較復(fù)雜的局面，如祭祀戲劇中重要的種類——儺戲，便比較紛紜復(fù)雜。首先，我們把“儺戲”歸類在祭祀戲劇之中，可能有點兒不盡合理。因為在儺的肇始階段，雖入于禮，但還不屬于嚴(yán)格的祭祀�！吨芏Y》記載儺禮在“夏官·司馬‘方相氏”，周代設(shè)置六官，以司馬為夏官，掌軍政和軍賦。將驅(qū)儺的主帥“方相氏”置于執(zhí)掌軍政的官員“司馬”之下，首先可以肯定“方相氏”屬軍中且官位不高，重要的還在于，“方相氏”不是巫�！吨芏Y》在男巫、女巫中，未列入方相氏，后世歷代史書大都將驅(qū)儺置于軍禮。

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