唐五代詞導(dǎo)論
　　一、詞的特征和它的由來
　　詞是依附隋、唐以來的新興曲調(diào)，照著它的節(jié)拍來填上文詞的新體抒情詩，是音樂語言和文學(xué)語言緊密結(jié)合的特種藝術(shù)形式。它本來叫作“曲子詞”（見歐陽炯《花間集》序），或徑稱“雜曲子”（例如敦煌發(fā)現(xiàn)的《云謠集雜曲子》），或稱“今曲子”（見王灼《碧雞漫志》卷一），這都表明它和音樂的依存關(guān)系。它的長短參差的句法和錯(cuò)綜變化的韻式，都得經(jīng)受音律的嚴(yán)格限制和長期陶冶。因而作者所想表達(dá)的起伏變化的感情，必得與某一曲調(diào)的聲情恰相適應(yīng)。所以詞是“填”的，而不是自由創(chuàng)作的（當(dāng)然也有例外。南宋姜夔的自度曲，是“先率意為長短句而后協(xié)以律”的），一般叫作“倚聲填詞”�！奥暋笔侵父鱾�(gè)曲調(diào)的音節(jié)，是由這個(gè)樂曲創(chuàng)作者的思想感情來決定它的形式，在輕重緩急的節(jié)奏上構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一體，反過來影響歌詞作者，必須選擇適當(dāng)?shù)那�調(diào)，運(yùn)用適當(dāng)?shù)氖址�，才能恰如其分地表達(dá)各種喜、怒、哀、樂的不同情感。它是沿著樂府詩“由樂定詞”（元稹《樂府古題序》）的路線向前發(fā)展的。
　　我們要了解詞的發(fā)生和發(fā)展，就得首先了解它所依的“聲”之所從來；而這“聲”之所從來，以及滋養(yǎng)它的土壤氣候，又和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)情況分割不開�！杜f唐書·音樂志三》說：“自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲。”這“胡夷里巷之曲”，又大多數(shù)被同時(shí)所特設(shè)的教坊所采用。據(jù)崔令欽《教坊記》所載教坊曲名至325調(diào)之多。單就調(diào)名的意義來看，除一部分是外來的，如《蘇幕遮》《龜茲樂》《菩薩蠻》《望月婆羅門》之類，其余大多數(shù)都是民間的創(chuàng)作。而這許多雜曲，又一般受到燕樂的影響。而燕樂的由來，卻又以外來成分居多。郭茂倩說：
　　隋自開皇初，文帝（楊堅(jiān)）置七部樂：一曰西涼（今甘肅武威）伎，二曰清商伎，三曰高麗（今朝鮮）伎，四曰天竺（今印度）伎，五曰安國（今中亞的布哈拉）伎，六曰龜茲（今新疆庫車）伎，七曰文康（疑即康國）伎。至大業(yè)中，煬帝（楊廣）乃立清樂、西涼、龜茲、天竺、康國（今中亞的撒馬爾罕）、疏勒（今甘肅疏勒）、安國、高麗、禮畢，以為九部。樂器工衣，于是大備。唐武德（高祖李淵年號）初，因隋舊制，用九部樂。太宗（李世民）增高昌（今新疆吐魯番）樂，又造宴樂而去禮畢曲；其著令者十部：一曰宴樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)。（《樂府詩集》卷七九“近代曲辭”）為什么唐樂除清商號稱“九代遺聲”外，其余全是外來的呢?我們知道唐朝建國的李淵，原是隴西人，為北涼王李嵩的后裔。他家世代做著北魏和北周的官吏。唐承隋后，又是繼承北朝的系統(tǒng)來統(tǒng)一中國的。隋高祖（楊堅(jiān)）曾大罵：“梁樂，亡國之音，奈何遣我用耶?”（《隋書》卷一四《音樂志》）惡梁樂而喜胡聲，這是北朝的習(xí)慣。在周武帝（宇文邕）時(shí)，有龜茲人蘇祗婆跟著突厥皇后來到了北周。他是一個(gè)善彈胡琵琶的音樂家，而且精通樂理。隋時(shí)鄭譯把他所傳來的琵琶七調(diào)加以改造，以符合中國固有的七聲，這樣在音樂理論上開始了一個(gè)新的系統(tǒng)。一直沿用到隋、唐、五代和北宋，所有教坊樂，都是從這個(gè)以胡琵琶為主的燕樂系統(tǒng)發(fā)展而來的。我們再看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐寫本琵琶譜，還保存著《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相問》、《長沙女引》（疑為“長命女引”之訛）、《撒金砂》等曲調(diào)；而且有的注明“慢曲子”和“急曲子”；《傾杯樂》一調(diào)更分“慢曲子”“重頭尾”“急曲子”等九段。從這里可以看出唐、五代詞所依的“聲”，就是這個(gè)燕樂系統(tǒng)的雜曲，而各個(gè)曲調(diào)的聲情是有急、有慢的。
　　由于唐太宗在掃平群雄之后，迅速實(shí)行了所謂均田制，一般農(nóng)民都得到了耕地；水利和交通事業(yè)也都有了很大的發(fā)展，促進(jìn)了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的欣欣向榮。手工業(yè)和商業(yè)隨著興盛起來，使各大都市頓呈繁榮氣象。大唐帝國的威力，在隋朝原有的基礎(chǔ)上，不斷向外發(fā)展，東到高麗、百濟(jì)、新羅，西到高昌、龜茲、于闐、疏勒，南到南詔等地，很快就全成了唐帝國的屬領(lǐng)。由于軍事上和經(jīng)濟(jì)上的頻繁接觸，導(dǎo)致文化上的交流；于是印度、波斯等國的音樂舞蹈，除在周、隋間早有輸入之外，又都不斷地經(jīng)由西域傳來中國。這樣就為創(chuàng)作新文化尤其是音樂藝術(shù)，提供了各方面的優(yōu)越條件。自唐高宗（李治）以至明皇（李隆基）的開元年間，無論經(jīng)濟(jì)、文化等等，都達(dá)到了全盛時(shí)代。加上明皇喜歌舞、精音樂，既在西京（長安）置左、右教坊，培養(yǎng)歌舞人才；又選拔一部分優(yōu)秀人物送進(jìn)梨園，親自教習(xí)，叫作“皇帝梨園弟子”。同時(shí)西域創(chuàng)造的大套舞曲，如《伊州》、《涼州》、《甘州》、《霓裳羽衣》（原名《婆羅門》）等，都陸續(xù)進(jìn)獻(xiàn)到了長安。這樣吸取古今中外的精華，消融變化，使樂壇面貌為之一新。民間歌曲也就跟著風(fēng)起云涌，造成“百花齊放”的局面。
　　有了這樣豐富的新聲曲調(diào)，也就為“倚聲填詞”創(chuàng)造了發(fā)展條件。但那些舞曲，原是有聲無詞的；而且《涼州排遍》多到二十四段，《霓裳羽衣》也有十二段。王灼就曾說過：“后世就大曲填詞者，類從省略�！保ā侗屉u漫志》卷三）我們且看郭茂倩所采唐人大曲，是怎樣配上歌詞去唱的�！兑林莞琛酚谐�詞十段，第三段是截取沈佺期《雜詩》的上半首：“聞道黃花（本集‘花’作‘龍’）戍，頻年不解兵。可憐閨里月，偏照（本集作‘長在’）漢家營�！保ā稑犯�詩集》卷七九）《水調(diào)歌》有唱詞十一段，第七段（入破第二）用的就是杜甫《贈花卿》七言絕句：“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。此曲只應(yīng)天上去（本集‘去’作‘有’），人間能得幾回聞?”（同上）也有截取李嶠《汾陰行》的結(jié)尾“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時(shí)?不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛”（《碧雞漫志》卷四），作為《水調(diào)歌》中一段歌詞的。這可看出“就大曲填詞”，在唐人也很少；只是由樂工雜采一些詩人們所寫的五、七言詩，依其情調(diào)所近，勉強(qiáng)湊合著去唱而已。
　　我們看了“旗亭畫壁”的故事，更證以王灼的說法：“唐時(shí)古意亦未全喪，《竹枝》《浪淘沙》《拋球樂》《楊柳枝》，乃詩中絕句，而定為歌曲�！保ā侗屉u漫志》卷一）也可看出在燕樂曲調(diào)興起之后，和它配合起來演唱的歌詞，由五、七言詩轉(zhuǎn)到長短句的詞，是有一個(gè)過渡辦法的。北宋沈括說：
　　詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲，有辭，連屬書之，如曰“賀、賀、賀”“何、何、何”之類，皆和聲也。今管弦中之纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。（《夢溪筆談》卷五《樂律一》）
　　這里所說的“和聲”，又叫作“泛聲”。南宋朱熹說：
　　古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來怕失了那泛聲，逐一添個(gè)實(shí)字，遂成長短句；今曲子便是。（《朱子語類》一四）
　　這兩段話，都說明五、七言詩所以遞嬗為長短句詞的基本原因，是在音樂關(guān)系方面。
　　漢、魏、六朝樂府，已有由彌補(bǔ)聲辭混雜的缺點(diǎn)進(jìn)而演成長短句歌詞的趨勢。例如沈約《宋書·樂志》所載《東門行》、《西門行》等古詞，以及梁武帝（蕭衍）的《江南弄》等，都受到了曲調(diào)的制約，逐漸變成長短參差的句式。但是在燕樂雜曲繁興之后，為什么不朝這個(gè)方向發(fā)展，反而采用唐代流行的五、七言律、絕詩，湊合著繁復(fù)的新興曲調(diào)，顛三倒四地去唱，有如王維的《陽關(guān)曲》，“必三疊而后成音”呢?詞和某些樂府詩，走的都是“由樂定詞”的路線。但是唐、五代的長短句詞，卻不同于漢、魏、六朝的樂府詩。雖然一樣的句式有長短，而詞的長短句中，每一個(gè)字都受著平、仄聲的嚴(yán)格限制，這卻是齊、梁以來“聲律論”逐漸嚴(yán)格應(yīng)用到文學(xué)形式上去的結(jié)果。所以吾人研究詞的發(fā)生和發(fā)展，不但要了解它和隋、唐新興音樂的密切關(guān)系，同時(shí)也要了解它和五、七言近體律、絕詩的關(guān)系。詞所依的“聲”，是燕樂盛行以后包括“胡夷里巷之曲”在內(nèi)的新聲；而它所以能夠和參差復(fù)雜的新興曲調(diào)緊密結(jié)合之故，又是和五、七言近體詩的講究平仄聲韻，有著不可分割的血緣。我們明白了這一點(diǎn)，就可以了解唐人把某些“詩中絕句而定為歌曲”，和《花間》《尊前》等詞總集兼收《竹枝》《楊柳枝》《浪淘沙》等七言絕句詩的道理。
　　只有勞動(dòng)人民和曾受壓迫的知識分子，是最富于創(chuàng)造性的。這批無名英雄不但創(chuàng)造了許多動(dòng)人的樂曲，有如《教坊記》所采，留給后來詞家以豐富的養(yǎng)料；而且在“倚聲填詞”的嘗試方面，專家們也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于這批無名英雄的。我們只要看看《教坊記》所收雜曲，大多是開元以前或即開元年間的創(chuàng)作；而依照這些雜曲的節(jié)拍來填詞的，除了一些詼諧小曲，如中宗（李顯）時(shí)沈佺期等當(dāng)筵奏過《回波樂》以相嘲弄獻(xiàn)媚外，連真?zhèn)坞y辨的李白所寫《菩薩蠻》《憶秦娥》等，也只寥寥可數(shù)。但從敦煌曲所保留的作品中，卻可以看出有一部分可能出于開元間的無名作者之手�！对浦{集雜曲子》中也已有了許多長調(diào)。從語言風(fēng)格和思想感情上來看，可能有些是很早的作品。而這些長調(diào)，直到晚唐、五代，專家們卻還是絕少嘗試的。
　　參差復(fù)雜的新興曲調(diào)，如果不經(jīng)過許多無名英雄的大膽嘗試，要想把它的“聲”和“詞”配合得十分恰當(dāng)，是絕對辦不到的。我們只要看看敦煌曲詞中同一調(diào)名，而句式長短，往往有很大的出入；就是《花間集》中的專家作品，也有同樣的情形。把同一曲調(diào)的歌詞，構(gòu)成普遍遵守的定格，這是經(jīng)過許多專家不斷加工提煉的結(jié)果。我們讀唐、五代詞，常遇到同一調(diào)名而字句多有差異的情況，這緣由是可以想象得到的。
　　二、唐、五代詞的發(fā)展和它的主要內(nèi)容
　　長短句歌詞的發(fā)展，實(shí)際在明皇朝已具備了多方面的優(yōu)越條件。但由于“安史之亂”，“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破《霓裳羽衣曲》”（白易居《長恨歌》），逼使沉酣歌舞的李三郎（明皇）倉皇逃往成都；“梨園子弟散如煙”（杜甫《觀公孫大娘舞劍器行》），乃至最負(fù)盛名的音樂家李龜年，也流落到了江南。詩人和樂家的接觸機(jī)會，到這時(shí)已是很少的了。剛在萌芽中的新體歌詞，受到這個(gè)重大挫抑，就不免要縮了回去。直到安史亂平之后，社會秩序有了一些恢復(fù)；商業(yè)經(jīng)濟(jì)由于手工業(yè)的發(fā)達(dá)和國內(nèi)外的貿(mào)易頻繁而有了長足的進(jìn)展，造成了許多繁華的都市，形成了廣大的市民階層。為了適應(yīng)這些商業(yè)都市的要求，各種紅樓酒肆、聲色歌舞之場，促成了新興歌曲的迅速發(fā)展。一時(shí)詩人自韋應(yīng)物、王建、戴叔倫以至白居易、劉禹錫等，都或多或少地受到這個(gè)影響，開始依曲拍為句來填詞。到了晚唐的溫庭筠，因了他的“士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”（《舊唐書》卷一四一下），更是符合這個(gè)商業(yè)都市的生活條件和社會需要；所以他的寫作就特別的多，成為后來花間詞派“開山作祖”。
　　這“倚聲填詞”的風(fēng)氣一開，它那種子也就借著氣候土壤的有利條件而迅速滋長起來。自唐末以至五代，中原地區(qū)迭經(jīng)戰(zhàn)火，不論農(nóng)村經(jīng)濟(jì)和商業(yè)經(jīng)濟(jì)，都受到了嚴(yán)重的破壞。只有西蜀、南唐卻還保持著相當(dāng)?shù)陌捕�。詞的種子，也就選擇了這兩塊沃壤，向這兩個(gè)地方茁壯生長起來。
　　西蜀自王建、孟知祥兩建王朝，借著“成都天府之土”和手工業(yè)如織錦業(yè)等的特別發(fā)達(dá)，在商業(yè)經(jīng)濟(jì)上一直保持著繁榮都市的面貌。而且它是個(gè)“四塞之國”，可以關(guān)起門來，搞它的獨(dú)立王朝，過著“歌舞升平”的日子。這樣也就吸引了許多文士，如韋莊之流，投靠到這個(gè)小王朝來；同時(shí)把歌詞種子也帶到了西蜀。我們看了近年發(fā)現(xiàn)的王建墓中許多浮雕伎樂，就可以想象這些統(tǒng)治階級和上層社會是怎樣的留連歌舞，而這個(gè)新體歌詞又是怎樣的為這批人所喜愛，從而大大地發(fā)揚(yáng)起來。后蜀趙崇祚所編的《花間集》共收了溫庭筠、皇甫松、韋莊等十八家的作品。據(jù)歐陽炯所寫的序文，當(dāng)時(shí)“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)”。這說明了《花間集》中的許多作品，究竟是為誰服務(wù)的問題。溫庭筠把他自己寫的詞集題作《金荃》，王世貞說是“取其香而弱”（《藝苑卮言》詞評），也是為了它是迎合市民階層的心理，寫給歌女們，敲起紅牙板去唱的。所以除了欣賞它的藝術(shù)性外，很難找出它的政治性和思想性來。但《花間集》中也有不少題材，反映了自開元以來一般厭惡向外發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭和因商業(yè)經(jīng)濟(jì)特別發(fā)展、從而影響到兩性間的生活苦痛，這還是有一定的社會意義的。有的作家飽經(jīng)喪亂流離之痛，把所有難言之隱，托之于男女恩怨之詞。韋莊詞的不同于溫庭筠，自有他的不同思想感情在。還有皇甫松、李珣、歐陽炯等描寫南方風(fēng)土的詞，都是曾向民歌吸取過養(yǎng)料，給以提煉加工、富有生活氣息的好作品。我們不能因?yàn)椤痘ㄩg集》中多數(shù)刻畫女人情態(tài)，缺乏真實(shí)感情，而把它一筆抹殺。
　　南唐建國，擁有江南一帶富饒之地，一直保持著“四十年來家國，三千里地山河”“幾曾識干戈”（李煜《臨江仙》）的小康局面。這不但有利于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，同時(shí)也有利于文學(xué)、藝術(shù)、音樂等的發(fā)展。由于中、后二主（李璟、李煜）都是愛好文藝而且自己也有深厚修養(yǎng)的文人，對這一方面的倡導(dǎo)，是不遺余力的。雖然這兩個(gè)小王朝的統(tǒng)治者，尤其是李煜，和前蜀王衍、后蜀孟昶一樣過著豪侈荒淫的生活；一面加深對人民的榨取，卑躬厚幣以乞憐于周、宋強(qiáng)鄰，希冀茍延“偏安江左”的殘局；但在強(qiáng)鄰壓境之下，加以內(nèi)部臣僚的互相傾軋，統(tǒng)治者也時(shí)時(shí)感到威脅，不能像陳叔寶一樣“全無心肝”。所以反映在他們的詞里的思想感情，是不會和《花間》作者相同的。南唐也曾設(shè)置教坊，加上后主和大周后的精通音律，為詞的發(fā)展創(chuàng)造了優(yōu)越條件。同時(shí)又有馮延巳那樣一個(gè)杰出的作家，處在那樣一種局面之下，盡管他的作品，多為“娛賓而遣興”（陳世修《陽春集·序》），但“俯仰身世，所懷萬端，繆悠其辭，若隱若晦”（馮煦《陽春集·序》），這種作風(fēng)也是和花間派完全兩樣的。后主亡國以后，度著“此中日夕只以眼淚洗面”（王铚《默記》卷下）的俘囚生活。他把“自怨自艾”的沉痛心情，用高度藝術(shù)的手腕千回百折地表達(dá)出來，這樣就突破了歷來詞家的成規(guī)，表現(xiàn)了作者的全部性格。近人王國維說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深�！保ā度碎g詞話》卷上）這評語是恰當(dāng)?shù)摹６�李、一馮，顯示了南唐詞的特色，下開北宋詞壇之盛，是該特為一提的。
　　三、本編的取材和對讀者的希望
　　唐、五代詞，只有《花間集》和黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》所收比較可靠。之外，還有《彊村叢書》中的《尊前集》和《金奩集》，以及朱彝尊的《詞綜》和王奕清的《詞譜》，都是本編的主要來源�！度�唐詩》附詞、侯文燦所刻《十名家詞集》中的《陽春集》和《南唐二主詞》，以至近人任二北所編的《敦煌曲校錄》，也都是本編的重要參考資料。
　　為了幫助讀者了解唐“聲詩”（主要是五、七言絕句）和長短句詞的遞嬗關(guān)系，以及“曲子詞”也和它所依的“聲”（曲調(diào)）同樣是勞動(dòng)人民的最先創(chuàng)作，一面兼采一些曾經(jīng)入樂歌唱的專家絕句，如王維的《陽關(guān)曲》、元結(jié)的《欸乃曲》以及劉禹錫、白居易諸人的《竹枝》《楊柳枝》《浪淘沙》之類；一面又選一些敦煌發(fā)現(xiàn)的唐、五代無名作家的作品。至于《花間》作者，則除溫、韋二大家外，側(cè)重于作品的內(nèi)容能夠反映一些當(dāng)時(shí)社會面貌和描寫地方風(fēng)土人情之作。在這二百多首作品中，雖然還不能概括唐、五代詞的全貌，但作為欣賞和借鑒的資料，是勉強(qiáng)夠用了的。
　　我們首先必須了解詞是經(jīng)過音樂的嚴(yán)格陶冶，由人為的而接近自然的特種詩歌形式，這樣進(jìn)而深入了解每一作品，不但要注意它的思想內(nèi)容，同時(shí)要理解它的藝術(shù)形式，也就是要理解它的音樂性，是和它的整體分割不開的。
　　人們生活在那樣一個(gè)長期的封建制度下，不合理的社會現(xiàn)象反映到作者的頭腦里，產(chǎn)生著許多悲觀、消極、不健康的思想感情，這是可以理解的。我們讀了這類帶有消極情緒的作品，只有加深對舊社會制度的憎恨，而避免受到它的感染；一面吸取它在藝術(shù)上的某些精華部分，用來豐富自己的創(chuàng)作。這選本中有豐富的養(yǎng)料，也還難免夾雜一些不夠健康的東西，這是要讀者注意分別著眼來看的。
　　唐、五代詞的注釋工作，過去不曾有人做過。而且詞有“意內(nèi)而言外”和“言在此而意在彼”的說法。有些作品，我們要真正了解它的用意所在，確是很不容易的事情。為了幫助讀者對每一作品的體會，除解釋字句外，約略點(diǎn)明題旨，間或加以內(nèi)容分析。只是編者學(xué)識有限，一定存在不少錯(cuò)誤的地方，懇請讀者批評指正。
　　一九五八年六月十日，于上海。