代序

從牡蠣式生存到彌賽亞的重生

海子詩歌的邏輯起點與終極指歸

燎原

一

這個選本的編選以《海子詩全集》（作家出版社2009年版，以下簡稱《全集》）為藍本，正文近1100頁的這部《全集》，是迄今海子詩文最全面的版本。

而編輯這個選本的過程，也是重新細讀海子的過程，但最終卻產生了一個讓我意外的判斷：多年來談論海子的聲音雖然鋪天蓋地，而仔細讀完其全部作品的人，很可能寥寥無幾！究其原因，除了他的創(chuàng)作體量太過龐大外，一是其大部分長詩都存在著未及完成的碎片狀態(tài)；二是多部長詩中成品與草稿混合的蕪雜。因此，使得原本就缺乏耐心的讀者，很難去追蹤他那未及徹底完形的窎遠詩思，而是徑直去聚焦其精粹的短詩部分，進而將它視作海子的全部。也因此，我們現今談論的，只是一個局部的海子，遠非一個完全的海子。

但正是這部《全集》，給出了支撐起一個天才詩人形象的全部信息。我本人便是依據它的前身，1997年出版的《海子詩全編》，完成了《海子評傳》一書。沒有它對海子作品的全面展示，我便很難觸及他短詩之下遠為宏大的伏藏，并為之震撼。

所謂海子的成就主要在其短詩，似已成了一個定論。因此，目前關于海子詩歌的眾多選本，大都偏重于他的短詩。而根據我的研究，海子的整體成就由短詩、長詩、文論這三大板塊構成。他的短詩，只是浮出海面的那一冰山；而他的文論尤其是長詩，既是一個洪荒性的所在，更是一個氣象萬千的所在，還是其諸多短詩生成的背景和基礎。沒有這個基礎，他的許多短詩便無從產生，也難以壓縮進現在的這種能量。

基于以上原因，我希望選編一部既能體現海子的整體成就，又能芟蕪去雜，使讀者通暢進入其腹地的選本。而最可行的辦法，就是在三大板塊的格局中，對其龐大蕪雜的作品總量瘦身，并做出相應的編輯梳理，從而使一個全面、立體的海子，從現在的洪荒中水落石出。

二

瘦身的具體情況如下：

短詩。收錄在《全集》正文部分的短詩共242首，選140首。此外，2017年第4期的《花城》，刊發(fā)了新發(fā)現的海子初戀時期的10首佚作。其中的《送別》一詩，讓人耳目一新，故再增選這一首，共141首。

長詩。共10首，分兩大系列，其一為河流三部曲，包括《河流》《傳說》《但是水、水》；其二為太陽七部書，包括《太陽·斷頭篇》《太陽·土地篇》《太陽·大札撒》《太陽·你是父親的好女兒》《太陽·弒》《太陽·詩劇》《太陽·彌賽亞》。這是三大板塊中體量最大，分量最重，又最為蕪雜的一個部分。其中數首相對干凈完整，其余各篇或處于碎片狀態(tài)，或處在沉醉乃至泛濫性的書寫中，未及清理的洪荒狀態(tài)。故此

對《太陽·斷頭篇》《太陽·大札撒》《太陽·詩劇》3首全部略去。

對《但是水、水》《太陽·彌賽亞》2首做出保留框架和精華的節(jié)選。

對《河流》《傳說》《太陽·土地篇》《太陽·你是父親的好女兒》《太陽·弒》5首完整保留。

文論。共8篇。這是三大板塊中體量最小，但能量張力最大的一個部分。其中對世界頂級藝術家如數家珍的談論，對自己不可思議的詩學想象力和詩歌抱負的表達，恍若真是神的故鄉(xiāng)鷹在言語，并對他整個寫作構成了有效詮釋。故全部保留。

編輯梳理的情況如下：

對短詩排列順序的調整�！度�集》中的所有作品，都是按寫作的時間順序所編排，但諸多短詩的排序，卻存在著時序顛倒的現象。茲僅舉兩例，比如《黎明和黃昏》，其后標注的寫作時間為1987，卻插放在1989年海子臨終前的作品中；寫于1989年3月14日凌晨的《春天，十個海子》，是海子一生中的最后一首作品，卻置放在倒數第8的位置。

也許是出于研究的心態(tài)，我非�？粗匾皇自娮骱竺娴膶懽鲿r間，會把它放在一位詩人的某一寫作階段，乃至同一時期一代詩人的寫作大勢中來考量。而在同一詩人同一時段的寫作中，這首詩作與其他詩作也具有相互佐證、相互詮釋的效果，因此，此番進行了新的排序調整。一是對所有的詩作按時間順序調整后，再以年度為界斷開，并于目錄頁和正文特別標出年度時間，以便一目了然。二是對同一年度未注明寫作月份、日期的，則按這些詩作中的相關信息，比如一次漫游中的時間地理順序，或其人生某一特殊事件引發(fā)的持續(xù)情緒反應，進行邏輯關聯性的大致排序。

考訂與注解。此次重讀過程中，發(fā)現了疑似有誤的一些字詞，比如《阿爾的太陽》這首關于凡·高的短詩，其火山一樣不計后果的/是絲杉和麥田中的絲杉，可以確定是絲柏之誤，遂予以更改，并做了注解說明：原版本為絲杉，查無此物，疑為絲柏，來自凡·高《有絲柏的道路》等畫作，故改。而有的雖疑似有誤，但卻無法確定，便只在注解中表達了我的猜測，以供讀者參考。

此外，對于其中一些明顯的錯別字，如《詩學，一份提綱》中的壓跨之于壓垮等等，則直接做了更正，不再附加說明。

特別需要說明的是，《全集》原有的注解都來自編者西川，在這個選本中特別標明為西川原注；我的注解，則標明為燎原注。

標題處理�！度�集》中有兩首標題為《秋》的同名短詩，但正文各異。特在目錄頁用括號注明各自正文的第一句，以示區(qū)別。

此外，還有幾個特殊的編輯處理，情況如下：

長詩的編排。緣于既要對這個板塊瘦身，又能呈示其原有的宏大格局，這里采取的辦法是，在目錄和正文中完整羅列出10首長詩的標題；對于完全略去的3首，在各自的標題后面用括號注明存目；對于節(jié)選的2首，完整羅列出每首詩作中的二級標題和三級標題，刪去的部分，用括號注明正文略。我希望通過這樣的處理，使讀者在這個壓縮版中，仍能展開對于海子宏大世界的想象。

河流三部曲的概念。這個概念原出現在我的《海子評傳》中，是我對海子早期三部長詩《河流》《傳說》《但是水、水》的整體命名，以與太陽七部書相對應。它在我的敘述語言中出現當然沒有問題，而在此作為這三部長詩的正式冠名，似有自作主張的冒昧。但三部曲與七部書之間，確實存在著從南方的水系原型，到北方火系原型的截然轉折。為了更清晰地呈現海子寫作中的精神變軌，遂姑且如此，并在長詩部分將它們分為兩個系列依次編排。

佚散故事三篇的增補。這三篇作品以村莊為題，收錄在《全集》的補遺部分。在我的眼中，它們與長詩《但是水、水》最后部分的《其他：神秘故事六篇》一樣，是傳遞了海子神秘精神世界的重要作品，且與之存在著密切的上下文關系，故將其命名為佚散故事三篇，以附錄的形式置于其后，并做出相關說明，以供讀者參考。

三

接下來，我想說出一個奇怪的感受，此次按短詩、長詩、文論的順序重新讀完海子，再回頭來看他的短詩，竟有從云霧蒸騰的深山秘境，回到山口小平原的感覺。

我的意思是，他的諸多短詩當然極為精彩，且更易直抵心靈，但其中的大部分，基本上處在與公眾經驗相應的平面；而他的長詩，雖因泛濫性的書寫存在不少瑕疵，但其整體卻矗立為山巒，呈現著我們見所未見的，神殿廢墟群落式的蒼茫氣象。

這個奇怪的感覺，可以從海子恐龍式的寫作形態(tài)中得到解釋�，F今詩人們普遍的寫作方式是，通常從事短詩的寫作，偶爾會于某個時段，致力于一首長詩或組詩的大活兒，之后再回到短詩。根據海子在《彌賽亞》中的自述，他的詩歌寫作始之于1982年（讓我再回到昨天/詩神降臨的夜晚/……1982/我年剛十八），但起碼是在隨后不久的1983年初，他便在一個哲學動力系統的驅動中，撲向長詩這種大神器的建造（第一首長詩《河流》的末尾雖注明1984年4月，但該詩的后記《源頭和鳥》卻為1983年3月。這意味著在此之前，他已完成了這部長詩的草稿），由此直到生命終了前的六年時間，幾乎從未間斷。而他的諸多短詩，其一是這一主體工程的情緒外溢和特別申述，諸如《祖國（或以夢為馬）》等等；另一部分，則是他人生特殊時段的情感日記，比如那句姐姐，今夜我在德令哈的絕唱，被他取名為《日記》，正是這類寫作性質的隱喻。

海子的長詩，的確類似于恐龍。這不光是指其恐龍式的龐大體量，還包括其遙遠古老的史詩文體模式，其中不但包含了詩劇、歌詠、寓言、故事等多種文體；有的，則直接就是大型詩劇，或詩體小說。這是只有古希臘時代的那種史詩才具有的形式。

那么，在時間相距數千年的現代生存中，年僅十八九歲的海子，為何要取法于這種古老的形式，他的寫作基于什么樣的邏輯起點和訴求，其終極又指向何處？

在此，我想以荷爾德林為鏡像來談論這些問題。

20世紀的歐洲經典哲學家和中國當代學者，對于荷爾德林的世界曾做過這樣一些描述：他深刻地預感到現代人的處境和應該趨往的未來；他的心靈絕對無法在一個失去了神性的世界中棲居；他痛苦地感受到，離棄了神靈，人從此畏懼死亡，為維持牡蠣般的生活而甘受一切恥辱；人離開了神靈就是離開了故鄉(xiāng)，詩人的使命就是返鄉(xiāng)；詩人必須無畏地站立在神的面前，向世人發(fā)出隱秘的召喚，使他們洞悉故鄉(xiāng)的真諦。

從某種意義上說，荷爾德林的問題，正是海子的問題。海子一生僅寫過一篇詩人的專論，這就是那篇著名的《我熱愛的詩人荷爾德林》。

關于現代人牡蠣般屈辱的生存感受，我們今天已是刻骨銘心，并在微信世界傳導出電擊式的反應，但此前卻幾無察覺。而早在上世紀80年代，海子就以他對鄉(xiāng)村饑餓的錐心記憶和天才詩人的先知先覺，壓抑不住地失聲喊出：為了生存你要流下屈辱的淚水�。ā吨亟�家園》）無疑，這正是他長詩寫作的起點。當我們現今將此歸咎為時代性的道德淪喪時，海子則認為，那是因為人的生活離棄了神靈。因而，其詩歌的直接指向，就是重建一個人神共居的家園，并回到其中。而這個家園的模板，則真實而虛幻，它恍惚存在于公元前那種人神共住的幾大文明體系中，更回蕩在諸如荷馬之于史詩時代的無盡吟唱和沉湎中。這因而使他確信，只有史詩這種形式，才能承載他的訴求，進而在其文本中凸顯出兩大特征：主體場景中的古代文明幻象，古老史詩獨有的綜合文體形式。但在這一指向的統攝中，他的認識則是漸進性的。

最初呈現在河流三部曲中的幻象，大致上分為先民生活場景和東方文化（哲學、神話）系統兩個部分。那的確是一個讓人神往的爛漫時空：你是水/是每天以朝霞洗臉的當家人老人們擺開雙手/想起/自己原來是居住在時間和白云下/淡忘的一笑…… 但隨后，爛漫卻轉換為嚴峻，人的生活因離棄了神靈開始經受磨難。而他給出的解脫之道，便是放棄世俗社會窮盡心機的智慧，回到老莊那種返璞歸真的生活：從此我用青蛙愚魯的雙目來重建我的命運，質樸的生存，進而為維護人類神性的意真，竟渴望從此老人重建歌曲。兒童不再生長（兒童的世界總是天真無邪，人一長大就會變壞）！由此再聯想到《重建家園》那首短詩，你便會恍然大悟，其主旨便是雙手勞動放棄智慧。前邊談到海子的長詩是其短詩生成的背景，這便是一個典型例證。

從河流三部曲到接下來的太陽七部書，呈現出海子精神藝術世界一次斷裂性的跨越。這是一個遠遠超出了我們想象的、讓人震驚的世界。他在其中所做的最重要的事情，就是深入大地茫無際涯的黑夜，經歷并洞悉其中所有的秘密。依據海德格爾的說法，人只有足夠豐富的經歷，才能返回故鄉(xiāng)。

那么，他在其中又看到了什么？

他看到了元素。操縱人類的神秘元素戰(zhàn)亂。在《土地篇》這部長詩中，仿佛是站在黑夜的山巔俯察大地，他看到圍繞土地的萬物周流中，各種隱秘元素的洶涌沖撞：由巨石代表的大地穩(wěn)定的吸附力、支撐力；由欲望、酒、王、韌性所代表的原始力；由土地宿命性的磨難、饑餓、恐懼、死亡構成的下陷力；由云岡石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌所代表的文化家園，以及由雪萊、荷馬等歌者和眾神構成的上升力……

而在三幕三十場詩劇《弒》中，他通過巴比倫國王在選擇接班人過程中精心設計的圈套，由此引發(fā)的循環(huán)性復仇，指認出使大地一次次陷入災難的毀滅元素：在歷史與人性中一再作祟的瘋狂魔性。在我看來，這是海子一個堪稱偉大的發(fā)現。這個魔性，它以平靜世事的突然動蕩，大地之上毫無緣由的突發(fā)性瘟疫，常規(guī)人性中魔鬼附體般的突然瘋狂，表現出它神秘、幽暗的本質性存在。它周期性地擺布大地上的一切，但既不可預測，更無法防控。

詩體小說《你是父親的好女兒》，是一部類似于中世紀草原羊皮書式的作品。它所講述的，是以我為首的四位流浪藝人出生入死的冒險流浪生涯。地點：從青藏高原的西海（青海湖），到中亞西亞的草原沙漠；時間：從眼下的此在，到秘密教會統治的中世紀。在這一穿越時空的流浪中，他記述了與現實和過往歷史中的石匠、強盜、馬幫、蒙面僧侶、秘密兄弟同盟會、囚禁在地牢中披火的獅子……驚心動魄的遭遇。其中著力描述了兩個事物：其一，是一座山頂上神殿的廢墟和石門。那是一扇缺少了它，世界就失去了支撐的石門。但為盲眼石匠幾代人所建造的這一巨大石門，卻越來越不接近完成，并呈現著一種近乎愚蠢的表情。其二，是一位名叫血兒的精靈般的少女。血兒的生命來自云和閃電，云和閃電鉆進大海，她從海浪中露出小腦袋，并被推送到人間。此后，她在強盜窩中度過童年，又在女巫的家中練習舞蹈、咒語和唱歌。再之后，在行將被強盜處死時遇到我們，跟隨我們踏上了沒有故鄉(xiāng)沒有歸宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血兒跳起種種名為閃電和雨，這些沒有開始沒有結束只有高潮貫穿的舞蹈。這個舞蹈的精靈，她在痛苦、閃電和流浪中學習到的東西，是那些在故鄉(xiāng)長大的女孩子無法體會到的。

從某種意義上說，血兒代表著另外一個海子，是海子靈魂的渴望與崇尚。她既是唯一一位生活在流浪的自由之鄉(xiāng)，并為此而造化的精靈，也是人類神性元素的化身基于人類天性中野性的童真與藝術本能的合一。當然，它還是海子關于故鄉(xiāng)的真諦，向世人的隱秘傳遞。

對于這個血兒，海子是如此熱愛，依據其優(yōu)秀的生命必然重生的邏輯，在他的幾部長詩中反復出現。在詩劇《弒》中，她是紅公主巴比倫國王的女兒、主人公劍的妹妹，又在神秘魔性的操控中成為劍的妻子，并最終替劍喪命；在《彌賽亞》中，她則是陪伴作者走完了人生的瘋公主。

而以上關于石門的描述，寄寓了海子對世界某些核心秘密的發(fā)現和藝術抽象。內部結構如同迷宮，越來越不接近完成的這座石門，既代表了世界奧秘不可窮盡的無限性，又映現了諸如維特根斯坦等哲學藝術巨匠，力圖用數學定律之類的抽象思維，解析世界內在本質的智慧與渴望（他在《彌賽亞》一詩中，即把維特根斯坦稱為石匠）；石門近乎愚蠢的表情，則是藝術進入終極之境時大道若拙的表征。而石匠積祖祖輩輩之力永不休止的雕造，既體現了西西弗斯式的執(zhí)拗，更是海子在沉醉性的書寫中，對其太陽系列越來越不接近完成的預感。但他并沒有恐慌，而是用愚蠢表述其作品的本質和他的自負。在他的心目中，存在著一種超級偉大的作品，這類作品的特征，就是超出了聰明想象的、明知不可為而為之的愚蠢，且一己之力根本無法完成。的確，他最后一部長詩《彌賽亞》不但至死也未完成，且其中的大量描述也放棄了修辭性的詩歌語言，轉而以干枯的數理定義來表達。這既是一種愚笨的語言方式，但在哲學家的眼中，又是世界上最為簡潔、精確的語言。

這僅是對《你是父親的好女兒》這一部作品，一個極簡略的解讀，而整個太陽七部書的浩瀚與博大，海子心靈閃電觸及的茫無際涯，步入這一境地后他本人的驚喜、茫然與惶惑，我們于此約略可以想見。

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