引言

中國繪畫藝術(shù)是我們祖國文化珍貴遺產(chǎn)的重要組成部分，是千百年來勞動人民和畫家們藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶。在漫長的歷史發(fā)展過程中，中國畫形成了自己獨特的風(fēng)格，其中包括講究法度、崇尚形似、精致縝密的院體畫，重在抒情寫意、脫略形跡的文人畫，以及群眾喜聞樂見、富有鄉(xiāng)土氣息的民間畫等。

中國畫是世界兩大畫系之一東方繪畫的代表，它以獨特的審美風(fēng)格，在世界藝術(shù)之林中放射出奪目的光彩，擁有特殊的地位。中國畫以形寫神氣韻生動的要求，體現(xiàn)在意的追求上。用毛筆、墨為作畫工具材料，以線為造型基礎(chǔ)，空間布局靈活，以虛帶實計白當(dāng)黑，從而形成了帶意念性的畫面秩序，給觀眾留下想象力自由馳騁的余地。中國畫創(chuàng)造出人物、山水、花鳥、走獸等多種體裁，歷代優(yōu)秀之作，至今仍為人們所稱道，予人以審美享受。

中國繪畫藝術(shù)歷史悠久，從目前可見的資料來看，具有獨立意義的繪畫作品已有兩千多年的歷史，而帶有繪畫性質(zhì)的遺跡，則有五六千年的歷史。各個朝代以不同風(fēng)貌的繪畫作品垂范于后世，表現(xiàn)出不同歷史時期政治、經(jīng)濟和文化背景下的繪畫美學(xué)思想的特征。

新石器時代的繪畫表現(xiàn)以彩陶為主要載體。彩陶生產(chǎn)進一步鞏固了定居生活。陶器既是生活用具，又是美術(shù)作品，從中可了解那時藝術(shù)審美能力發(fā)展的軌跡。陶器圖飾線條流暢、布局合理，顯示了原始藝術(shù)家的造型能力，可以看作是中國繪畫的萌芽。

夏、商、周奴隸社會時期，文化藝術(shù)以青銅器為標(biāo)志。

秦、漢時期，以畫像石、畫像磚為代表的石刻藝術(shù)成為時代的象征。其間，戰(zhàn)國楚和西漢帛畫是我國目前可見的最早具有獨立意義的繪畫作品。帛畫形制，反映了我國繪畫史上一個重要的藝術(shù)現(xiàn)象：墨線概括物象的審美形式已初步確立。

魏晉時代，一代宗匠顧愷之是當(dāng)時繪畫發(fā)展的關(guān)鍵性人物。他的繪畫作品和美學(xué)見解，對當(dāng)時和后世影響極大。其所作《女史箴圖卷》是我國現(xiàn)存最早的卷軸畫。

隋朝開啟唐朝興旺昌盛的端緒，而唐朝是我國封建社會的鼎盛時期，也是繪畫藝術(shù)走向全面成熟的階段。當(dāng)時的繪畫發(fā)展，突出表現(xiàn)在兩個藝術(shù)現(xiàn)象上：一是以描繪帝王貴族社會活動的世俗人物畫為主，佛教題材的繪畫也得到相應(yīng)的發(fā)展，中國風(fēng)格的佛教畫基本形成。尤其是盛唐吳道子創(chuàng)作的新的佛教人物畫，其吳家樣對當(dāng)時和后世都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。二是山水畫從人物畫背景中脫離出來，獨立成科。有些詩人兼擅繪畫，為文人畫之濫觴。唐代山水畫在對自然的觀察和空間體現(xiàn)上有很大進步，產(chǎn)生了二李（李思訓(xùn)、李昭道父子）這樣杰出的畫家，他們在繼承隋代展子虔著色山水傳統(tǒng)畫法的基礎(chǔ)上，形成了青綠為質(zhì)，金碧為紋的重彩山水畫派，代表了山水畫中重色彩美的一種風(fēng)格。這種畫法在唐時較為普遍。另一方面，張璪、王維、王墨等的水墨清潤畫法也得到了發(fā)展，使山水畫表現(xiàn)的自然意境漸趨成熟。水墨畫派的確立，形成了和青綠審美風(fēng)格不同的山水畫中重水墨美的格調(diào)。后人把這種水墨韻致的開拓和富有靈感的詩人擺在同一層次上來評品。水墨和青綠相互補充，爭輝藝壇，奠定了這兩種畫風(fēng)在山水畫中的發(fā)展基礎(chǔ)。唐時花鳥、鞍馬等題材也有相應(yīng)的發(fā)展，著名畫家有邊鸞、刁光胤、韓幹、韓滉等，五代時，南唐徐熙、后蜀黃筌為花鳥大家，有所謂黃家富貴，徐熙野逸之稱，形成五代、北宋初期花鳥畫的兩大流派。

宋代是我國寫實主義繪畫發(fā)展的全盛時期。這一時期創(chuàng)立了畫院，并以圖畫開科取士，同時，畫壇上以重寫生、講理法為美學(xué)原則，集古來之大成，并另拓新法。繪畫門類之雜、繪畫技法之變?yōu)榍八�未有，尤以山水花鳥為盛。形象思維能力的提高，對造型、色彩的重視，體現(xiàn)空間深度的科學(xué)性趨向等等，使繪畫更具現(xiàn)實的生動性。有的美術(shù)史家將中國兩宋時期的繪畫成就同西方美術(shù)史上古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興時期相提并論，給予高度的評價，這絕非偶然。兩宋時期的繪畫藝術(shù)發(fā)展有以下幾個特點：一是作品題材范圍廣泛，除大量世俗題材外，宗教的題材也得到不斷開拓。宋代畫家既重視描繪社會生活，又注意到與世俗生活沒有直接聯(lián)系的其他內(nèi)容。隨著宗教勢力的衰退，道釋人物畫相應(yīng)減弱，供奉宮廷的歷史畫，特別是真實地反映社會生活習(xí)俗的繪畫作品有了新的進展（如杰作《清明上河圖》的誕生）。二是山水、花鳥畫在宋代占了主要的地位，藝術(shù)技巧的運用日臻完善，力求達(dá)到自然規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的統(tǒng)一。造型手法形神兼?zhèn)�，理法�?yán)密。三是宋畫遠(yuǎn)不如漢唐畫雄厚，但色墨交輝，創(chuàng)造了法度賅備、嚴(yán)謹(jǐn)工整為主導(dǎo)的多種多樣的筆墨技法，形成了一種重詩意、重境界、重情趣、狀物高于達(dá)意和創(chuàng)意高于狀物的畫風(fēng)。由北宋繁密深邃到南宋空靈靜遠(yuǎn)格局的拓展，形成了宋代畫壇不同的藝術(shù)審美形態(tài)。四是宋畫把隋唐以來師造化得心源的傳統(tǒng)、形式的構(gòu)成從屬于內(nèi)容表達(dá)的手法、強調(diào)主客觀統(tǒng)一的創(chuàng)作精神以及民族風(fēng)格的筆墨技巧，在結(jié)合現(xiàn)實感受的實踐過程中給以極大的發(fā)展，給后世提供了良好的范例。同時，北宋蘇軾、米芾等所提倡的文人畫在理論和相應(yīng)的實踐上已開其發(fā)展的端倪。繪畫美學(xué)思想的衍變，預(yù)示著畫風(fēng)的變易。五代、北宋以荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬以及米芾（及稍后的米友仁）、郭熙等為杰出代表；南宋代表山水畫畫風(fēng)驟變的有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四大家。此外，北宋的李公麟善畫人物故事、佛像，又長于畫馬，以不施丹青，光彩照人的白描聞名于世。從中可以看出宋代的中國畫以線為造型基礎(chǔ)的高度藝術(shù)表現(xiàn)力，它在唐人的基礎(chǔ)上使線描藝術(shù)攀登上一個新的高峰。

元代對繪畫功能的認(rèn)識發(fā)生變化，從宋人重造化、重理性轉(zhuǎn)而重心源、重意象，改變了院體嚴(yán)密不拘的審美風(fēng)尚，化質(zhì)實為虛靈，能學(xué)古入化另創(chuàng)新腔。時代的變遷又促使審美意識的變化。一些文人畫家隱居山野，寄情書畫，由于民族矛盾劇烈，畫家，尤其是士大夫畫家，多抱脫離當(dāng)時政治和現(xiàn)實的處世態(tài)度。人物畫、花鳥畫較宋代大為遜色。山水畫特別是水墨寫意山水畫卻異常興盛，純于筆墨上求逸趣。元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)均為擅長水墨寫意畫派的代表性畫家。他們立意為象不再如前代工麗，也不注重追求客觀物象的外在真實觀感，而是重在神韻，不求形似，實際上是追求超出一般表象的形似；筆墨不刻意于物象的實體，不論山石、樹木多帶有抽象的意味，而仍具自然物體的類型特征。元畫最大的審美特征在于重意，并強調(diào)筆墨形式相對獨立的審美價值，使中國繪畫的藝術(shù)風(fēng)格不斷豐富和發(fā)展，也促進了繪畫和書法美學(xué)的不斷融合，在書畫同源的歷史回歸中，提高了繪畫的藝術(shù)情趣。元畫形成的一種審美理想圖式規(guī)范，寫意若不經(jīng)意的筆墨運用，和宋人的理法周密疏簡為尚不同。元四家的畫以生拙平淡的意趣來表現(xiàn)寧靜、清逸、幽寂、蕭疏的境界，主觀意興的表露擺脫了客觀物象的束縛。不論黃公望之簡勁渾樸、王蒙之繁密蒼茫、倪瓚之淡逸疏寂或吳鎮(zhèn)之圓潤華滋，俱呈現(xiàn)上述的審美境界。元畫以筆情墨趣取勝，重在構(gòu)造虛擬的、主觀化的意象和心靈的外化，以表現(xiàn)作者心靈深處的情感。

明、清是中國封建社會的后期，反映在藝術(shù)上，必有烙印。這個時期繪畫藝術(shù)進一步發(fā)展了摹古和創(chuàng)新兩種藝術(shù)潮流。在一些商品經(jīng)濟較發(fā)達(dá)的地區(qū)，市民階層日益壯大，正統(tǒng)的審美觀念受到?jīng)_擊，這就促進了畫壇思想的活躍、流派的繁衍。在崇古畫風(fēng)的大勢中，也有不少風(fēng)格清新的畫派產(chǎn)生，重情性的水墨寫意畫派也有所發(fā)展。明初有以戴進為代表的浙派。沈周、文徵明、唐寅、仇英稱明四大家。沈、文為吳門畫派的主將；唐、仇兼取北宗南宗畫格，屬北格南韻，是山水、花鳥、人物兼長的畫家，而仇英的畫風(fēng)則更近于院體畫范疇。晚明有董其昌為首的華亭派，其山水秀潤溫雅，自有韻度�；�鳥畫方面，陳道復(fù)、徐渭是明季潑墨大寫意的代表人物，欹斜跌宕、狂放淋漓的畫風(fēng)，拓展了寫意花鳥畫派的領(lǐng)域，對后世影響甚大。此外，陳洪綬也是晚明杰出畫家，他得吳道子、周昉、李公麟筆法而變化拓展為造型夸張的奇特面貌，所作人物軀干偉岸，用筆細(xì)勁清圓，凝煉而耐人尋味。他亦作山水、花鳥，皆具裝飾意味。清初四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）和四僧（弘仁、髡殘、朱耷、石濤）、新安畫派、金陵八家、揚州畫派形成了明末清初正統(tǒng)畫派和比較強調(diào)自我個性表現(xiàn)的非正統(tǒng)畫派的不同畫風(fēng)。明、清時期文人畫始終是壓倒一切的潮流。不同審美觀念、審美理想所形成的不同畫派，是一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象，自然不能簡單化地以革新和保守一概而論。明、清文人畫盛行的同時，另一值得重視的藝術(shù)現(xiàn)象是民間年畫、小說和戲曲插圖的繁榮和發(fā)展。

歷史發(fā)展如滾滾長河，永遠(yuǎn)是后浪推前浪。中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展，自魏晉六朝迄明、清各代，其發(fā)展、深化、演變的過程是和特定時代的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展所形成的文化觀念、美學(xué)思想、審美理想緊密相關(guān)的。繪畫美學(xué)思想和繪畫創(chuàng)作構(gòu)想又直接相互影響，互有因果聯(lián)系。如果簡括地歸納中國繪畫發(fā)展的特點，可以看出：

一、中國畫的發(fā)展由帶功利性的目的發(fā)展到趨向于藝術(shù)性的追求，強調(diào)筆墨相對獨立的審美價值（由宋至元，尤為明顯）。中國的人物畫成熟較早，照唐代張彥遠(yuǎn)的講法，那時人物畫的功能在于成教化，助人倫，以宣揚政教為主要目的，繪畫表現(xiàn)內(nèi)容的功利性是十分明顯的。南朝宋的宗炳對山水畫提出過暢神的要求，這也是審美功利性的一種提法，但那時山水畫還沒有獨立成科。普列漢諾夫說：以功利觀點對待事物，是先于以審美觀點對待事物的。先講實用，然后才談得上筆墨藝術(shù)追求，這也符合藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。

二、繪畫從以描寫宮廷貴族生活的人物畫為主，發(fā)展到以更適合中國畫工具性能和抒情寫意特點的山水、花鳥（特別是便于脫略形跡的山水畫）畫為主，以至自然景物成為主流性題材。敘事性的成分逐漸減少，情趣性的成分逐漸增多。

三、從以寫景為主到以寫情為主，從重在客觀真實到重在主觀遣興。如唐宋以真為師，不僅要求表面的像，而且要在像的基礎(chǔ)上做到形神兼?zhèn)�，求繪畫理法符合自然法則，然后再由形似向神似深化，由以形寫形向以形寫神變化，由以神寫意到以意寫形發(fā)展。兩宋至元是一個寫景寫境寫趣的深化過程。摹擬對象的因素減弱，主觀藝術(shù)意象加強。在主、客觀統(tǒng)一方面，是由側(cè)重客觀到趨向主觀的過程。但中國繪畫始終處在具象和抽象的相交處，沒有走過頭發(fā)展到無象繪畫的境地。

四、從重色到以墨代色墨分五色（焦、濃、深、淡、清），使水墨清潤成為文人畫的審美風(fēng)尚。這又和由工筆到寫意、由裝飾性到寫意性、從具象到抽象的發(fā)展趨勢有聯(lián)系。

五、繪畫工具從絹本到紙本的變化促進了中國畫的風(fēng)格演變。由于紙在元代還是不甚滲化的，因此技法上向干筆皴擦發(fā)展，變易了絹本以濕筆為主的畫法。大抵明宣德后滲化較甚的生宣才促進了大寫意水墨畫技法的演進（如徐渭等的大寫意潑墨畫法）。元畫是干筆化了的董、巨畫風(fēng)，不論重筆骨的聲色俱厲還是重墨色的和顏悅色，其風(fēng)格演變均與工具材料革新有密切關(guān)系。

本書旨在敘述中國繪畫藝術(shù)由初創(chuàng)經(jīng)六朝、隋唐、兩宋直至元、明、清的發(fā)展、演變過程，以及代表性作家及其典型性作品，從而使讀者了解中國繪畫延綿不斷的歷史發(fā)展過程中，繪畫內(nèi)容的豐富性和題材的多樣性。為便于敘述，我們在概述之后，以人物山水花鳥分篇闡說。從某種程度上講，一部中國繪畫史，也可視為山水畫史。因為唐代人物畫興盛，發(fā)展至高峰，以后山水畫便逐步取得了主宰畫壇的地位。書中對山水畫的介紹篇幅稍多，這也是符合繪畫史客觀實際的。此外，本書還對中國繪畫審美特征、藝術(shù)方法及繪畫美學(xué)諸問題作了必要的介紹，因為歷代繪畫美學(xué)思想，既反映了不同時期人們對于藝術(shù)創(chuàng)作的審美觀念、審美趣味，也反映了人們對美的認(rèn)識不斷探索和深化的過程。同時，不同時代產(chǎn)生出對繪畫藝術(shù)不同的批評標(biāo)準(zhǔn)和審美尺度。這勢必影響著繪畫風(fēng)格的演變和發(fā)展。因篇幅所限，書中只能就中國繪畫發(fā)展過程中有影響的代表性論點加以闡述、介紹，使讀者能比較全面地認(rèn)識和了解各個歷史時期與繪畫藝術(shù)有關(guān)的美學(xué)觀點以及它們與不同繪畫風(fēng)格形成的關(guān)系。