第一卷

　　譯者前言

　　挽歌原指挽柩者哀悼死者的歌，后來用來泛指哀嘆人生變幻、舊物消逝的詩歌，就其形式而言，這類歌曲或詩詞在中國文學傳統(tǒng)中并沒有某種統(tǒng)一、固定的形式。在西方文學中，和漢語挽歌相對應的術語是什么？查閱一下漢英、漢法、漢德、漢意、漢西詞典，對照一下譯文詞條，讀者不難發(fā)現(xiàn)，它們分別為elegy，e?le?gie，Elegie，elegia，elegi?a，顯然屬于同源詞[cognates]，都來自古希臘語ε?λεε?。當然，按西方文學的傳統(tǒng)，我們還應把拉丁語elegia考慮在內，因為它是連接古希臘和西歐挽歌詩體的重要橋梁。古羅馬詩人賀拉斯曾暗示，古代語法家對ε?λεε?一詞的真正含義有長期的爭論，而他本人認為，它指挽歌，用于表達悲傷的詩體�？上г诹鱾髦两竦馁R拉斯詩集中，我們找不到一首這樣的作品。不過，古羅馬抒情詩人中，卡圖盧斯、提布盧斯、普羅佩提烏斯、奧維德等為我們留下了大量挽歌體作品，在挽歌領域為近現(xiàn)代西方文學樹立了楷模。奧維德曾諧謔地、象征性地讓帶淚的挽歌[flebilis Elegia]直接出面，哀嘆人在生活、愛情、命運中所忍受的挫折和不幸。西方詩人，從文藝復興至今，大部分都模仿或繼承了這一傳統(tǒng)。然而，這并不能和古希臘的挽歌體詩歌傳統(tǒng)完全相提并論。

　　詞源

　　在古希臘文學史上，ε?λεε?一詞通常限于指詩歌的形式，是古人用詩歌進行交流的一種模式，它和作品的內容、主題或情調沒有關系。在流傳至今的古希臘詩歌中，用這一挽歌體形式寫的作品最早出現(xiàn)在公元前7世紀。最早用挽歌體創(chuàng)作的詩人中有卡利諾斯、提爾泰奧斯和米姆奈爾摩斯，如本卷收集的作品所示；抑揚格詩人阿爾基洛科斯也曾用過這一詩體。在閱讀這些早期作品時，我們能輕易地看到并且得出結論，用挽歌體形式創(chuàng)作的作品，除了少數(shù)名副其實的挽歌外，絕大部分和悲傷或哀嘆無關。因此，讀者有理由立刻提出這一問題：希臘文中的挽歌體一詞從何而來，它的詞源是什么，其含義又是什么？

　　希臘語ο? ε?λεε?ο(名詞、中性、單數(shù)，指詩體)和? ε?λεε?(名詞、中性、復數(shù)，指用這一詩體創(chuàng)作的詩歌，尤指詩句的組合)以及?ε?λεε?(名詞、陰性，單數(shù)，指一首詩歌)都是??λεος(名詞、陽性、單數(shù)，通常指一首挽歌或哀歌，最早和詩體無關)的派生詞。而??λεος一詞又從何而來或它的本義是什么，從古到今人們有不同的說法。古希臘作家歐里庇得斯似乎認為該詞來自動詞短語?? λε?ε[發(fā)出哀嘆或哀嘆地說話]，但也有人說，它來自動詞ε?λε?[表示同情或表示惋惜]或動詞短語ε??λε?ε[贊美或歌頌]。歐里庇得斯本人將??λεος理解為悲歌或哀歌[?ος]，并用這一詩體譜寫了《安德羅瑪克》一劇的開場白，以至于從文學史的角度看，人們甚至可以說，他似乎刷新了古希臘挽歌的傳統(tǒng)。然而，值得注意的是，除此之外還存在一個與其平行，或許比這更早的文學現(xiàn)象，那就是??λεος和音樂的密切關系。最早的例證見于碑文，其中提到公元前6世紀有個名叫�？四凡剂_托斯[Ε?ε?οος = Echembrotos]的詩人和笛手，他演唱的是ε?λε[用里拉琴伴奏的抒情詩歌]和??λεο（此處指用笛子伴奏的歌曲)。按普魯塔克的說法，古希臘笛手們創(chuàng)作的歌曲通常被稱作ε?λεε?，換句話說，它們無非就是笛歌或簫歌，而我們同樣能通過阿爾基洛科斯的作品來證實這兩者的關系詩人說，他的一首挽歌體詩歌將由笛子來伴奏。不少現(xiàn)代學者指出，??λεος這個詞可能是外來語，或許來自亞美尼亞語中elegn一詞，其意思是笛子或蘆管，或許來自菲里基亞語。這一傳統(tǒng)顯然又進一步豐富了??λεος一詞的含義。因此，學界一般認為，該詞指悲哀的笛樂或簫樂，也可指由笛子伴奏的詩歌，其內容和情調不限于悲傷或哀嘆。它的發(fā)源地并不在希臘本土，而是在小亞細亞，如呂底亞和菲里基亞這些地區(qū)，從那里的音樂文化中，古希臘人獲得的不僅僅是這一特殊的詩體，還有那起初便與其共存的樂器。

　　到了公元前5世紀，挽歌體作品也可用其他樂器伴奏，如一些文學史家指出，歐里庇得斯在他戲劇中插入的挽歌可能就是根據(jù)里拉琴的演奏特點而創(chuàng)作的。在此以前，挽歌是否也能用里拉琴來伴奏？在現(xiàn)存的薩福詩歌中的確有幾首挽歌體殘篇，而里拉琴是薩福的樂器，因此，也許在薩福的時代，挽歌和里拉琴有過搭配。然而，隨著古希臘音樂和詩歌的演變和發(fā)展，這一詩體逐漸和音樂分離，不斷向簡短化、書面化、戲謔化方向推進，以致到了公元前4世紀，挽歌體詩歌大部分都成了碑文體[ε??]詩歌，完全和音樂脫離，演變成為我們現(xiàn)代人熟悉的文字詩歌。

　　詩體

　　挽歌體是兩行式詩體，它和史詩體不同。史詩是單行體，一首詩，不論有多長，每一行只有六個音步，每個音步由兩個長音或一個長音兩個短音組成。荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》以及赫西奧德的《神譜》和《工作與時日》是古希臘史詩體的典范，論韻律，一行詩句可有多種抑揚頓挫的變化。挽歌是史詩的一種變體，由兩行長短不一的詩句構成，屬雙行詩體[?ο= distichon]，第一行為六音步詩[ε??εο= hexameter]，和單行體史詩完全相同，第二行為五音步詩[ε?εο= pentameter]，大致是史詩體兩個半音步重復組成。其基本形式如下：

1 ??2 ??3 ??4 ??5 ???6 ?‖

?????|???????〣?

　　第一行是史詩體，每個音步的第一個音必須是長音[?]，后面跟著的音節(jié)，從第一到第四音步，可以是一個長音或兩個短音[? 或? ?，縮寫為?]，第五個音步通常必須是一長兩短[? ? ?]，可用雙頭號[anceps = ]表示，第六個音步由兩個音節(jié)組成，第一個必須是長音，第二個可長可短，用雙頭號［anceps = ］表示。第二行屬挽歌體特有，五個音步，由前后兩個部分組成，中間有一個切分號[caesura =|]，表示此處應有停頓。第一行末尾的雙管[‖]表示一行詩的結尾，而第二行末尾的三管[〣]則表示詩節(jié)的結尾。因此，用這一格律寫詩，篇幅最短的至少有兩行，除非是殘篇。本卷收集的許多詩句，長的有幾十行或上百行，如梭倫作品第1首就有76行；米姆奈爾摩斯的《南諾》，原作可能有數(shù)百行或甚至上千行；流傳至今的忒奧格尼的《挽歌集》有1389行，本是頌歌、教誨詩、格言、情書、諷刺詩、哀歌的集成，按傳統(tǒng)，常常被看作是一部完整的詩作；哲學家色諾芬尼的《論自然》一詩，篇幅可能也有上千行。

　　如果把各種變奏考慮在內，那么，我們?yōu)橐陨纤�示的史詩體形式增添幾個重要的頓挫符號：

1 ??2 ??3 ?|?4 ???5 ????6 ?‖

　　當然，并不是每一行詩都必須要有切分[caesurae]，最常見的停頓位于第三音步中第一個長音之后，從頭到此，其韻律和挽歌體第二詩行前半部分的音步長短相同[? ? ? ? ?]。第二詩行的后半部分初看似乎是前半部分的簡單重復。其實不然，根據(jù)研究挽歌體韻律的學者的分析，這后半部分的音步總是一個模式[? ? ? ? ? ? ? 〣]。把前后兩部分銜接起來，加入可以出現(xiàn)頓挫的地方，并且給每個音步編號：

1 ??2 ??3 ?|?[4] ???[5]???〣?

　　我們得到的是一個非常特殊的五音步模式，因為第[4]和第[5]個音步假如能這么劃分，顯然已不是史詩體的長短短格[? ? ?]，而是短短長格[? ? ?]。具有這一特征的五音步詩行，和富有彈性、擺動力強的六音步史詩體詩行相反，給人以柔軟[λο?]甚至拖沓[λευ?ε]的感覺，缺乏前沖力；古羅馬人認為挽歌體詩句頗為柔軟[molles]和纖弱[tenues]；而鑒于在短短一行詩句中有兩個由不完整的音步[λε?ες= katalexeis：?|,?〣]構成的停頓，現(xiàn)代人則覺得這一詩體氣短疲憊，沉落感強。

　　論語義和句子單位，挽歌體六音步詩行和史詩體六音步詩行有一個明顯的差別：史詩體詩行末尾音律上的停頓和該詩句意義上的停頓的合拍頻率高于挽歌體的六音步詩行，后者第一行中要表達的思想通常要靠五音步詩行來完成。還有一個引人注意的現(xiàn)象是，挽歌六音步詩行末尾音裂[hiatus]的出現(xiàn)頻率低于史詩體，這說明，上下兩行之間的停頓較少，前后關系比較嚴密，框架比較清楚。換言之，史詩的單行體是線形文體，一往直前，如同奔騰的河流，特別適合描繪和敘述，無論是口頭表達或付諸文字都是如此；而挽歌體的雙行式詩節(jié)是環(huán)形文體，音步的重復性較強，停頓明顯，兩步一回頭，以回旋的形式緩緩向前。亞里士多德在《詩學》中提到，人們通常談到挽歌體詩人[ε?λεεοοο?]和史詩體詩人[ε?οοο?]時，似乎認為兩者的根本差別在于詩體格律本身，其實，區(qū)分兩者的關鍵在于鑒別這類作品是否屬于模仿性創(chuàng)作[?ς]。如果挽歌體作品是敘述性的，它屬于史詩文學；如果它單一地表達詩人的思想和感情，那么，它便超出了以模仿性創(chuàng)作為研究領域的詩學或創(chuàng)作藝術學[ο?]，而只能屬于帶邏輯思維的演說文學或抒情詩歌。亞里士多德本人沒有對挽歌體詩歌做進一步的論述，不過我們至少能看出，在亞里士多德的時代，挽歌體似乎能有不同的社會用途，適合交流思想、發(fā)布號召、給人教誨、表達祈愿、抒發(fā)情感等。