序　言

　　第一版《短篇小說集》于一九五八年十一月由都靈的埃伊納烏迪出版社出版。通過對(duì)構(gòu)成本書的這四卷“書”的整理，卡爾維諾在這里收集了前一部小說集《烏鴉最后來》（1949）里的幾乎所有的小說、《進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)》（1954）的三個(gè)自傳性故事、馬科瓦爾多的前十個(gè)故事、“艱難的愛”系列中的九次奇遇、雜志上發(fā)表過的三部短小的長篇小說以及其他直至此前還未收錄成冊(cè)的零散短篇小說,并把它們歸入這本書的四“卷”里。

　　為介紹這一版的《短篇小說集》，在此再附上卡爾維諾一次講話的文字，其中的一部分是未發(fā)表過的，這是他于一九五九年三月二十三日在佛羅倫薩的維耶瑟文化中心所做的一次講座，該文曾被一九五九年一至四月號(hào)的《馬爾西亞》雜志以“我沒寫過的短篇小說”的標(biāo)題刊登過（除前四段外）。

我沒寫過的短篇小說

　　對(duì)于自己的作品，本是什么都無需說的。讓它們自己說，就夠了。把若干短篇小說湊成一本書，給它們理個(gè)順序，再歸個(gè)類，在它們的排列中找出個(gè)意義，尋出標(biāo)題和一些總括性的定義，就已經(jīng)是對(duì)原作品的聲音（不管這聲音是強(qiáng)是弱）外加了另一種聲音，一種解釋性的不同意圖，就已經(jīng)是對(duì)讀者的自由使用了暴力，就已經(jīng)是去完成那些屬于評(píng)論家職業(yè)的工作，而這些工作，則已徹底地超出了作者的任務(wù)。妙的是，在大部分情況下，如果作者搶了評(píng)論家的活，如果作者想定義自己的作品，評(píng)論一點(diǎn)都不反對(duì)；人們本來指望著評(píng)論會(huì)趕緊提出其他的閱讀指導(dǎo)、其他的定義、其他的作品和作品間的關(guān)系，來加以反駁，然而評(píng)論卻接受了它被給予的第一個(gè)借口，僅僅滿足于解述作者的痕跡。比如：在我把我的這本書分成的所有四個(gè)部分的標(biāo)題中，都用上了“艱難的”這個(gè)形容詞。為什么？因?yàn)槲以缇吐牼肓巳藗儗?duì)我以前寫的那些東西說“容易”，說“愉悅”，說“愉悅的容易”，說“容易的愉悅”。于是，我就到處寫下了“艱難的”這個(gè)到目前為止人們感覺與我的文章相去甚遠(yuǎn)的形容詞，這種性質(zhì)，這種生活的意義于我曾顯得遙不可及。好吧：行了。幾乎所有的評(píng)論，都不眨眼地一致主張，艱難的意義一直就是我小說主要和永恒的特點(diǎn)。我本該為此而高興，但我存了個(gè)疑，如果在這些標(biāo)題中，我不是用“艱難的”這個(gè)形容詞，而是用了“容易的”這個(gè)形容詞，是不是什么都不會(huì)改變，所有人仍會(huì)同樣地完全贊同。于是，我就留在了原地；我對(duì)于世界，對(duì)于與世界關(guān)系的猶疑，如果一切都是艱難的，不管是使人強(qiáng)健的或是使人喪失能力的艱難，又或一切都是容易的，不管是熱情的或是失望的容易，我那個(gè)猶疑都沒有解決，我這種對(duì)于世間萬象緣由的普遍質(zhì)問，并沒有得到回答。而這些，都是徒勞的，需要知道如何靠自己解決這些問題。

　　于是，應(yīng)該是永遠(yuǎn)無需對(duì)自己的作品說些什么的，不能比它們被數(shù)出來的詞多說一個(gè)詞，也不能比它們必不可少的詞多說一個(gè)詞，這些詞是一個(gè)也不能添，一個(gè)也不能減。這些東西早在隱逸派時(shí)代就已明曉于世了。蒙塔萊的Occasioni里的注釋，你們還記得嗎？從孩童時(shí)候起，每讀完一首貌似十分難懂的詩，我就會(huì)跑去看書本末尾那少許幾頁的注釋能否提供什么幫助，什么鼓勵(lì)。然而沒有，都是一些吝嗇得叫人失望的注釋，簡(jiǎn)潔，患了失語癥一般，對(duì)那些我們期待的東西是什么都不說，但這正是教給了我們正確的一課，這里也是如此：你要自己去解決它，也許這是我們學(xué)會(huì)的最好一課。

　　現(xiàn)在我們屬于一個(gè)不同文學(xué)的時(shí)代，現(xiàn)在的文學(xué)更輕率，更傾向于評(píng)論文學(xué)，談文學(xué)，把文學(xué)當(dāng)作一種話題。

　　可文學(xué)的話題永遠(yuǎn)只有一個(gè)：那就是有關(guān)世界現(xiàn)實(shí)，有關(guān)隱秘規(guī)律、圖案、生命節(jié)奏的話題，一個(gè)從也沒有結(jié)束過的話題，一個(gè)隨著時(shí)間的推移，人們會(huì)感到有必要反復(fù)重新提起的話題，因?yàn)槲覀兣c現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生聯(lián)系的方式在不斷改變。

　　你們將要好心地加以關(guān)注的這本小說書，只是想成為一種證據(jù)，證明在那些于一九四五年開始自己文學(xué)實(shí)驗(yàn)的人中，他們中的一個(gè)，從其時(shí)到如今，是如何追隨那個(gè)去捕捉一種味道、一道閃光、一聲吱嘎響、一種生命的調(diào)子的幻想的。那是些對(duì)于世界的偉大哲學(xué)解釋并不適合的時(shí)代，同樣對(duì)于偉大的小說也是不適合的；我們嘗試過在好比螞蟻一只眼睛的無數(shù)刻面中，在人們企圖據(jù)以重建整座龐大恐龍骨架的化石脊柱中，去捕捉宇宙的秘密。

　　當(dāng)我剛開始的時(shí)候，寫作是容易的。在詞語和東西之間，在事實(shí)的力量和風(fēng)格之間，在客觀世界和主觀世界之間，是沒有差別的。生活在用我們周邊的故事迅速繁殖。我和其他人寫的很多小說，都是在游擊隊(duì)員的露營地中，在一戰(zhàn)后的三等車廂里的tales of hearsay，聽別人講出來的故事。那時(shí)，有種要訴說，也要選擇那些訴說方式和形態(tài)的集體驅(qū)動(dòng)力。當(dāng)然，我再也寫不出來當(dāng)時(shí)是怎么樣的了，不只是因?yàn)槲夷菚r(shí)還年輕，所以事情于我看來都很容易。那種允許用相當(dāng)有限的方式來表現(xiàn)事實(shí)的張力，是一種歷史的張力，是早在個(gè)人的寫作藝術(shù)之前，就存在于事物和時(shí)間之中的。我很快就發(fā)現(xiàn)，那是一種易逝的財(cái)產(chǎn)，我不久就能將其掠劫一空、消耗盡的財(cái)產(chǎn)。那個(gè)時(shí)候，我仍能相信這種財(cái)富是與“經(jīng)驗(yàn)”相符的：游擊隊(duì)時(shí)期的經(jīng)歷被剝削完了，我們還能用什么來滋補(bǔ)我們的敘述？曾經(jīng)有一個(gè)學(xué)派，也就是我們后來定義為敘事學(xué)的美國學(xué)派，提出一種能肯定獲得成功的方法：豐富經(jīng)驗(yàn)，旅行，親臨正在發(fā)生動(dòng)蕩事件的地方；那么寫作就會(huì)成為一種必然。在我開始寫作的年代里，這種思維形態(tài)正值其巔峰。那么，既然戰(zhàn)爭(zhēng)已然結(jié)束，我們現(xiàn)在該做什么呢，如果我們還想寫作的話？追隨已經(jīng)迫在眉睫的新沖突爆發(fā)，去西西里參軍、和朱里阿諾的獨(dú)立主義分子混在一起，或者是去巴勒斯坦跟阿拉伯人和英國人作戰(zhàn)？可對(duì)于既不是西西里人也不是以色列人的我們，那只會(huì)是種純粹的冒險(xiǎn)。而在全世界亂轉(zhuǎn)的毫無理由的冒險(xiǎn)，并不是我尋找的現(xiàn)實(shí)。如果這我不是自己明白的，還有切薩雷·帕維澤反復(fù)對(duì)我們說，只有從那些不帶著文學(xué)動(dòng)機(jī)而經(jīng)歷的東西中，才能生出詩來，只有那擁有真正根系的地方，才能冒出樹葉與果實(shí)。

　　另一條路是求助于現(xiàn)實(shí)的寶藏，這種現(xiàn)實(shí)是由自己的地域，由地方的、通俗的、取之不竭的場(chǎng)景構(gòu)成的：正是在那些年里，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義有回歸地區(qū)唯真主義的明顯傾向。但地區(qū)唯真主義并不是我尋找的現(xiàn)實(shí)。地方主義永遠(yuǎn)要晚于歷史一拍，而我感興趣的是那些與歷史同步的東西，但同時(shí)也要從自己的根源出發(fā)，立足于一片土地，擁有一種經(jīng)歷。

　　我曾參與的政治一派，企圖在文學(xué)中描寫出一種人民，這種描寫會(huì)把紀(jì)實(shí)性的客觀與積極情緒的富足和說教的熱情混淆起來。但是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義并不是我尋找的現(xiàn)實(shí)：在革命運(yùn)動(dòng)中，我對(duì)一種早已眾所周知的道德的解釋從來也不曾感過興趣，也不會(huì)感興趣，但我感興趣的是那種歷史邏輯的荒謬機(jī)制。我在政治報(bào)刊上登載的小說在慢慢地失去現(xiàn)實(shí)的體積，但增添了敘述的線性成分，增添了能夠獲得一致的對(duì)稱，增添了像寓言或童話般精準(zhǔn)的幾何學(xué)，而這正好發(fā)生在——您請(qǐng)注意好了——其時(shí)的政治理念最能來滋養(yǎng)我那些小說的時(shí)候。直到如今，我仍以為，如果不是想像的，諷刺的，烏托邦的文學(xué)，就不可能是真正的革命文學(xué)，我仍以為，“現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)常攜帶著一種不信任歷史進(jìn)程的因素，攜帶著一種對(duì)過往的偏愛，這種偏愛但愿是高貴地反動(dòng)的，并且即使在保守這個(gè)詞的最積極的意義上也是保守的。

　　所以，是那種加強(qiáng)小說中理性的和故意的因素，加強(qiáng)秩序與幾何學(xué)的需要，把我推向童話的。童話和想像敘述的那條道路，并不是一條任性與簡(jiǎn)單的路途：如果太過偏向純粹的超現(xiàn)實(shí)無理由，可就糟了，如果不得不遵循一種局限于體現(xiàn)狹義道德歷史的準(zhǔn)則，那也很糟。為了避免成為一場(chǎng)紙做的舞臺(tái)背景，想像必須要充滿了回憶、必要性，總之，充滿了現(xiàn)實(shí)性。

　　現(xiàn)實(shí)，于是——在我的最早的那些短篇小說的時(shí)期，現(xiàn)實(shí)好像如此簡(jiǎn)單和直接——就越來越成為一條不可捉摸的白鯨。如果我想抓住它的骨架，則必須要感到現(xiàn)實(shí)在越來越稀薄，直到它變成童話或是芭蕾舞蹈，而如果我想抓住它無限龐雜的整體，則需要對(duì)準(zhǔn)一種在空間和時(shí)間里盡可能確定的敘述，一種麇集、細(xì)致、密布的敘述，就像用極細(xì)的針腳織成的網(wǎng)。而這里，我不得不去面對(duì)自己過去的一切；因?yàn)閯倧慕�滿了直接經(jīng)驗(yàn)的親身經(jīng)歷中脫離出來，這網(wǎng)的針腳會(huì)擴(kuò)張，缺口和脫漏也會(huì)打開，而現(xiàn)實(shí)的意義就會(huì)缺失。我尋找的現(xiàn)實(shí)也不存在于自傳主義和心理反省中。對(duì)于人類靈魂的自傳和描述會(huì)偏向于不定形，偏向于無限的接近，偏向于每一個(gè)人類存在的內(nèi)心混亂；而我卻總是偏向于構(gòu)建一種有意義、有矢量線條圖解的故事，偏向于把現(xiàn)實(shí)的刀片往每次選擇出來的不同方向磨尖。

　　當(dāng)然，只有從記憶，還有從我們?cè)�直接卷入其中的�?jīng)驗(yàn)出發(fā)，才能獲得一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫，一種不冷也不假的描寫。但我尋找的現(xiàn)實(shí)，也肯定不存在于對(duì)意大利社會(huì)描寫的現(xiàn)象學(xué)中，也不存在于對(duì)習(xí)俗的記錄和批判中。當(dāng)沒有別的形式來了解，來表現(xiàn)這些事實(shí)的秩序時(shí)，文學(xué)有這種功用是合理的；而現(xiàn)在，我們有相當(dāng)活躍的新聞業(yè)，也有在環(huán)境和現(xiàn)象方面都頗具實(shí)況效果的電影藝術(shù)。文學(xué)于是就有了另一項(xiàng)任務(wù)：揭示歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，揭示重要時(shí)刻，揭示鐘表結(jié)構(gòu)上將來未知的一步跳躍，而不是今天那種滴答聲。

　　我看到，我能向你們說出的，不是我已經(jīng)寫出的那些小說的故事，而是我慢慢地拒絕寫出的那些小說的故事。至于那些我寫過的小說，它們?cè)谀抢�，在書中，我希望，它們的故事能由它們自己講述出來。