前言

一

在英國(guó)作家中，甚至整個(gè)西方作家中，毛姆的小說(shuō)一直排列在最引人入勝之列。若說(shuō)閱讀西方小說(shuō)需要讀到五十至一百頁(yè)以后才能進(jìn)入閱讀角色，那么毛姆的小說(shuō)只需讀過(guò)二十頁(yè)，讀者就欲罷不能了。像他的著名小說(shuō)《月亮和六便士》，讀者甚至完全可以把它當(dāng)作福爾摩斯探案集來(lái)讀。小說(shuō)中的“我”是福爾摩斯，主人公斯特里克蘭德就是一個(gè)謎案。“我”在第一章里大發(fā)宏論，把斯特里克蘭德的謎案搞得吊人胃口，其中寫到斯特里克蘭德由一個(gè)證券經(jīng)紀(jì)人變身畫家時(shí)，無(wú)論他兒子寫的傳記還是評(píng)論家的亂評(píng)，都讓人有一種云山霧罩之感。

接下來(lái)的幾章寫斯特里克蘭德太太熱衷與文人墨客打交道，頻頻舉辦宴請(qǐng)沙龍，男主人首次露面，“我”只是見到一個(gè)“體格寬大、健壯，手大、腳大，身穿晚禮服，略顯笨拙”的男人，還未來(lái)得及深入了解，緊接著這個(gè)一家之主就棄家出走了！倫敦上流社會(huì)一時(shí)熱鬧起來(lái)，流言盛傳斯特里克蘭德是被某個(gè)茶莊的年輕女子勾走了�！拔摇笔芡腥グ屠鑼ふ宜固乩锟颂m德，偵破的結(jié)果與之前的猜測(cè)大相徑庭，斯特里克蘭德不僅沒有被女子勾引，甚至極端厭惡女人的糾纏。他離家出走，只是因?yàn)樗麤Q意擺脫家庭的束縛，改行學(xué)習(xí)畫畫。此時(shí)他已年屆四十�！拔摇钡膫商缴矸菀惨虼擞蓚善扑固乩锟颂m德離家出走的原因而轉(zhuǎn)變成了“我”對(duì)斯特里克蘭德的個(gè)人行為、性格和追求的偵察和探討。

斯特里克蘭德在巴黎待下來(lái)，“我”在好奇心的驅(qū)使下于五年后也到了巴黎�！拔摇卑l(fā)現(xiàn)斯特里克蘭德五年來(lái)在巴黎住廉價(jià)旅館，生活簡(jiǎn)樸到埋汰，人潦倒到可憐，而“我”來(lái)巴黎卻是駕輕就熟，還有老朋友斯特羅伊夫經(jīng)常相聚，敘談往日的美好記憶。

斯特羅伊夫是一個(gè)畫家，靠賣通俗畫和安靜本分的妻子布蘭奇把日子過(guò)得溫馨而小康。他對(duì)繪畫十分在行，對(duì)經(jīng)典大師頂禮膜拜，對(duì)新興的現(xiàn)代畫派深表同情，有伯樂的眼光、贊美的態(tài)度。斯特里克蘭德看不起他的畫，出言不遜，但斯特羅伊夫仍然把他看作天才，包容他，理解他。作為人，他真誠(chéng)、坦率、熱心快腸。斯特里克蘭德賣不出去畫，斯特羅伊夫不僅幫助他推銷，還借錢給他；斯特里克蘭德得了重病，他叫上“我”一起把斯特里克蘭德弄到自己家里治療、看護(hù)、將養(yǎng)。

然而，斯特里克蘭德病剛好便反客為主，不僅在他家作畫，還把他的愛妻拐到了手。斯特羅伊夫痛苦萬(wàn)分，又不忍心趕走斯特里克蘭德和愛妻，只好自己凈身出戶了。他以為過(guò)一段時(shí)間愛妻會(huì)回心轉(zhuǎn)意，豈知斯特里克蘭德開始厭惡他的妻子布蘭奇時(shí)，布蘭奇喝草酸自殺，好端端一個(gè)家庭支離破碎了。斯特羅伊夫充當(dāng)了《農(nóng)夫與蛇》中農(nóng)夫這一可悲的角色，可他熱愛天才，理解天才，因此原諒了斯特里克蘭德，形單影只地回了故鄉(xiāng)荷蘭，“我”因此感嘆道：“沒有誰(shuí)知道他為什么到這里來(lái)，死后又到哪里去。”

斯特里克蘭德似乎有些不食人間煙火：他的畫沒有畫商購(gòu)買，參加畫展不啻天方夜譚。“我”因?yàn)樗固乩锟颂m德毀壞了斯特羅伊夫的美好家庭，對(duì)他極端厭惡，不愿意和他來(lái)往。斯特里克蘭德特立獨(dú)行，偏偏愿意和“我”交往，“我”對(duì)他漸漸地有了更深入的探索和認(rèn)識(shí)。斯特里克蘭德拙于表達(dá)，但在夫妻關(guān)系或說(shuō)男女關(guān)系上卻自有理論：“情欲是正常的、健康的。愛情是一種疾病。女人是我獲得快感的工具；我沒有耐心滿足她們的要求，充當(dāng)什么配偶、伙伴和伴侶之類的角色�！薄澳腥说撵`魂是漫游于宇宙最遙遠(yuǎn)的地域，女人卻要把它弄進(jìn)羅網(wǎng)里，罩得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)�！薄安继m奇不是因?yàn)槲译x開她才去自殺的，而是因?yàn)樗�是一個(gè)愚蠢的、失衡的女人。”“我”因此一步步捕捉到了一個(gè)熱烈的飽受折磨的靈魂，感覺它瞄準(zhǔn)了某種更偉大的東西，這是任何與肉體綁縛在一起的東西都無(wú)法企及的。斯特里克蘭德破天荒地讓“我”看他的畫作，“我”卻被他笨拙的繪畫技巧著實(shí)嚇了一跳，畫面涂抹得像出自一個(gè)醉醺醺的馬車夫之手。畫的顏色在“我”看來(lái)出奇地死板，滿眼都是殘缺不全的符號(hào)，仿佛畫家在混沌中摸索，靈魂因此極度痛苦。他畫里的符號(hào)無(wú)法與同行的畫作符號(hào)達(dá)到共同的價(jià)值，其意義模糊，這就注定了他的畫賣不出去。

斯特里克蘭德淪落成了流浪漢，不得不在舍粥救濟(jì)所和夜宿救濟(jì)所里混日子，有一餐無(wú)一頓的，在舉目無(wú)親的巴黎街頭過(guò)著朝不保夕的日子，然而他潦倒卻沒有落魄，在繪畫的道路上像一個(gè)永不停歇的香客，走向一座也許根本不存在的神壇。最終，他趕上了一艘開往南太平洋的輪船，來(lái)到了塔希提島上。這時(shí)候，他的心像被什么東西擰了一下，猛然間他感覺到了一陣歡欣的鼓舞，一種美妙的自由自在的感覺，一種找到家的感覺。

他從英格蘭逃到法國(guó)，就像一個(gè)四方楔子打進(jìn)了一個(gè)圓窟窿里，怎么都是格格不入；但是，塔希提島的窟窿不只有圓的，也不只有方的，而是各種各樣的都有，無(wú)論你是什么樣的楔子都能對(duì)上一個(gè)窟窿。他因?yàn)閷で髢?nèi)心的東西的勁頭太大，最后把他整個(gè)世界的根基都動(dòng)搖了。他只好一路逃竄，來(lái)到他可以自由自在生活的海島。他作畫的靈感如泉噴涌，模特兒遍地都是，更重要的是他找到了一個(gè)土著女子，該女子認(rèn)定了“他是我的男人，我是你的女人。嫁雞隨雞嫁狗隨狗”。他們隱居在莽林深處，他畫畫不知疲倦，后來(lái)得了麻風(fēng)病依然作畫不息，沒有畫布時(shí)他把整個(gè)木屋里的墻壁畫滿了，創(chuàng)造了一個(gè)絢麗的世界，氣勢(shì)磅礴，肉欲和激情涌動(dòng)；原始的、可怕的、美麗的、污穢的場(chǎng)景；詭異的氛圍，混沌初開的世界；人物是泥土，是亞當(dāng)和夏娃……世人在這些畫作面前終于屈服了，斯特里克蘭德在塔希提島默然去世不到十年后，他的畫作在巴黎走紅，一幅畫當(dāng)初不值十個(gè)法郎，如今賣到了幾萬(wàn)法郎。

二

作為一部十幾萬(wàn)字的小說(shuō)，一個(gè)四十歲才開始學(xué)畫畫的證券經(jīng)紀(jì)人，從現(xiàn)代文明社會(huì)步入原始的森林，禍害了三個(gè)女人，成了一個(gè)自成一格的畫家，內(nèi)容夠豐富，人物夠立體，故事夠好看，情節(jié)夠抓人。因此，時(shí)至今日這部小說(shuō)仍然深受讀者喜愛。一個(gè)很重要的原因就是小說(shuō)主人公和一個(gè)名叫高更的法國(guó)畫家緊緊地聯(lián)系在一起：只要高更的畫作不死，這部小說(shuō)也會(huì)永葆生命力。

實(shí)際上，毛姆當(dāng)初之所以決心參考高更的生平寫這部小說(shuō)，很可能就是受了高更那幅著名的畫作——《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》的啟示。小說(shuō)的主人公斯特里克蘭德一生活動(dòng)的軌跡仿佛就是在圖解這幅畫，或者說(shuō)這幅畫的題目是毛姆寫作這部小說(shuō)的綱領(lǐng)。高更把這幅畫看作“哲學(xué)作品”，還提醒觀眾應(yīng)該從右向左閱讀。

畫面上共有十三個(gè)人像。第一組四個(gè)人，一男、兩女、一兒童，兒童代表生命的開端；第二組四個(gè)人，兩男兩女，其中最顯眼的男子在摘果子，象征在伊甸園的亞當(dāng)和夏娃。第三組五個(gè)人，最遠(yuǎn)處的是一個(gè)偶像，老婦人代表生命的終結(jié)。還有狗、貓、鳥等若干動(dòng)物，以及植物、石頭、水和天空等，這無(wú)疑是表現(xiàn)混沌初開的世界。高更這幅畫和毛姆小說(shuō)的結(jié)尾相吻合，或說(shuō)毛姆用文字再現(xiàn)了高更最后一幅力作，這是毛姆的這部小說(shuō)和高更的繪畫最大的吻合之處。在高更的生活中，他畫完這幅畫后，便爬上附近的一座小山的山頭，服下了大量砒霜，結(jié)果自殺未遂，大病一場(chǎng)。毛姆筆下的斯特里克蘭德晚年患了麻風(fēng)病，殘肢斷臂，幾乎成了一堆爛肉碎骨，慘死在小屋里�，F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)里的人物結(jié)局雖然不同，但是他們?yōu)榱俗非罄硐氩幌�生命的勇氣是相通的�?/p>

三

毛姆為什么選擇高更作為小說(shuō)主人公的原型呢？

十九世紀(jì)發(fā)軔并形成風(fēng)起云涌之勢(shì)的現(xiàn)代派畫家，走到極端、幾近狂人的畫家有兩人，一個(gè)是高更，一個(gè)是梵高。巧合的是，這兩個(gè)人認(rèn)識(shí)后志同道合，尤其梵高對(duì)高更的友誼一往情深，當(dāng)他在法國(guó)南方修筑了自己的小房子后，盛邀高更來(lái)一起居住，打算組成一個(gè)繪畫團(tuán)體，但是高更來(lái)住不久就要分手。梵高因此心煩氣躁，精神失控，用剃刀把自己的左耳朵割掉，拿上這個(gè)毛骨悚然的禮物送給了一個(gè)和他要好的妓女。他在醫(yī)院把耳部包扎過(guò)后，回到畫室還給自己畫了一幅耳朵纏著繃帶的自畫像。時(shí)隔一年，他當(dāng)胸開槍自殺，有人認(rèn)為他是為了提高他的畫作的價(jià)值，及早結(jié)束自己的生命來(lái)報(bào)答弟弟對(duì)他追求繪畫的經(jīng)濟(jì)支持，這種猜測(cè)未免有些殘忍。梵高一生只在一個(gè)畫商手下打過(guò)工，先后向兩名女子求婚均遭拒絕，只和一個(gè)妓女共同居住了比較長(zhǎng)的時(shí)間……這些人生罕見的事實(shí)都是很珍貴的。

高更出生在巴黎，三歲喪父，母親帶著他投靠時(shí)任秘魯總督的舅舅。七歲全家回到法國(guó)，定居故鄉(xiāng)奧爾良。十七歲，高更做了海員，六年后回到巴黎，他的監(jiān)護(hù)人古斯塔夫?亞洛沙介紹他在凡爾登證券交易所做經(jīng)紀(jì)人。期間，受亞洛沙的影響，他工作之余從事繪畫和收藏工作，尤其對(duì)印象派繪畫刮目相看并執(zhí)著地模仿，成了“星期天畫家”，經(jīng)常有畫作入選沙龍參加畫展。這個(gè)階段，他工作穩(wěn)定，收入頗豐，同時(shí)又感到工作和愛好的矛盾難以調(diào)解，三十五歲毅然辭去工作，決心做一名職業(yè)畫家。

此后，高更生活陷入窮困，但他仍專情于繪畫，往返于布列塔尼的一個(gè)小漁村，用畫筆表達(dá)生活的原始狀態(tài)，確立了畫風(fēng)。幾年后，他孤身一人來(lái)到位于夏威夷群島東南一千多千米的法屬塔希提島。兩年后重返巴黎，諸事不順，又過(guò)了兩年，再次回到塔希提島，貧窮、疾病、孤獨(dú)折磨著他，一九〇三年客死異鄉(xiāng)，終年五十五歲。

高更自稱是一個(gè)幼稚和粗魯?shù)囊靶U人，實(shí)際上他在文明社會(huì)里長(zhǎng)大，不可能有天生的純真、單純和無(wú)知來(lái)表現(xiàn)原生態(tài)的生活，只能在別出心裁的畫作里調(diào)和文明和野蠻的矛盾。他在塔希提島最后的歲月里得了梅毒，因與多名土著女子做愛，傳染他人，遭人詬病。他死后三年，巴黎德威奴沙龍舉辦高更作品回顧展，共展出作品二百二十七件。

從高更與梵高的生活軌跡來(lái)看，高更的生平中，有些經(jīng)歷是梵高夢(mèng)寐以求的。首先，高更娶妻生子，成家立業(yè)，過(guò)了三十五年正常人的生活。其次，他執(zhí)著繪畫的動(dòng)力是成為名家，參加畫展是為了擴(kuò)大影響。最后，高更向往原始狀態(tài)，是在尋找繪畫中的表達(dá)方式，或者為他逐漸形成的繪畫風(fēng)格尋找生活基礎(chǔ)。正如英國(guó)著名經(jīng)濟(jì)學(xué)者亞當(dāng)?斯密所說(shuō)：“所有的人都渴望能夠被人一睹尊容。”僅與梵高相比，高更便算不上一個(gè)特別的例外了。

但是，在毛姆看來(lái)，梵高的人生走得也許夠野、夠狂、夠殘忍，但是不夠遠(yuǎn)。因此，如果寫梵高，“我們從何處來(lái)”和“我們是誰(shuí)”也許寫來(lái)更容易，但是，“我們向何處去”卻寫不下去，因?yàn)殍蟾咭簧鷽]有離開城市這個(gè)體現(xiàn)現(xiàn)代人類文明的終結(jié)地。梵高最遠(yuǎn)走到了法國(guó)南部，燦爛的陽(yáng)光讓他畫筆下的麥田一片金黃，夜空一片深藍(lán)，向日葵一片輝煌。然而，人物呢？人物在陽(yáng)光下會(huì)怎么樣？在星空下又會(huì)怎么樣？這些，梵高似乎忽略了，而忽略的原因很可能就是梵高在地理位置上走得不夠遠(yuǎn)。

高更一心要走遠(yuǎn)，象征現(xiàn)代文明的輪船漂洋過(guò)海，把他轉(zhuǎn)送到了南太平洋的塔希提島，這段距離決定了高更繪畫的方向和廣度。塔希提島的土著人的生活還處于原始狀態(tài)。高更大部分畫作都以塔希提島為背景，不管是環(huán)境影響了高更，還是高更追求了原生態(tài)，他的畫都是在塔希提島完成的，這是更改不了的事實(shí)。這讓高更追求的人生目標(biāo)，僅從地理位置上就看起來(lái)更高、更遠(yuǎn)，更需要一種毅力和舍棄。

因此，毛姆在高更這樣的人生空間里，無(wú)論寫人還是寫事兒，都有足夠的騰挪之處，更利于想象力的發(fā)揮。從這個(gè)角度上看，毛姆筆下的斯特里克蘭德為了理想一往無(wú)前，追求繪畫的完人，浪漫遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于現(xiàn)實(shí)，為小說(shuō)增加了力度和深度。

四

毛姆對(duì)小說(shuō)主人公斯特里克蘭德是肯定的：為贊賞男主人公棄家而去的勇氣，把他的妻子和兒女都寫成了俗不可耐的小市民；為包容男主人公奪人妻子、毀人家庭的行為，他把一個(gè)謙謙有禮的男人寫成了滑稽小丑；為了給男主人公尋找禍害女人的行為尋找辯護(hù)，他說(shuō)“一個(gè)人只要干了大家意料之外的事情，他的同胞一準(zhǔn)會(huì)把緣由歸結(jié)為不可思議的動(dòng)機(jī)”……總之，毛姆不惜為了肯定一個(gè)人而否定了蕓蕓眾生。但是，有一點(diǎn)是不能忽視的，那就是毛姆無(wú)論怎樣肯定主人公的人生活動(dòng)，為描述和贊賞他的畫作尋找了多少富有激情的文采飛揚(yáng)的文字，但是有一個(gè)詞兒始終沒有出現(xiàn)——美。

仔細(xì)閱讀這部小說(shuō)，毛姆始終沒有使用美這個(gè)詞來(lái)描繪斯特里克蘭德的繪畫。倒是通過(guò)一般人的眼光和態(tài)度，批判和否定了斯特里克蘭德的畫，那就是誰(shuí)都不愿意把斯特里克蘭德的畫掛在自己的客廳、臥室、書房和廚房。之所以這樣，是因?yàn)樗固乩锟颂m德的畫缺乏美。不美的東西，難以登堂入室。至于在小說(shuō)的結(jié)尾，斯特里克蘭德太太把丈夫的復(fù)制品掛滿家里的墻壁，也是一種反諷，一種對(duì)世俗眼光的揭露。如果讀到并玩味“畫面上的紫色塊，看去恐怖，如同腐爛的生肉，卻又有一種發(fā)光的肉欲的激情”這類描寫，你很難說(shuō)毛姆對(duì)現(xiàn)代派的繪畫沒有保留態(tài)度，無(wú)論是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的。毛姆一定想不到，他這種認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，會(huì)對(duì)評(píng)價(jià)他的創(chuàng)作成果有利、有用、有力。

如同人們?cè)谏�活中要尋找美一樣，繪畫尋找美、表現(xiàn)美，是天經(jīng)地義、亙古不變的。正因?yàn)槿绱�，我們才有了“如�?shī)如畫”這類文雅的說(shuō)法，才有了俊男靚女“長(zhǎng)得像畫中人”這樣的通俗形容，因此可以推論：凡是如畫的東西，都應(yīng)該是美的。幾千年來(lái)，藝術(shù)家們都在表現(xiàn)美；傳統(tǒng)畫家無(wú)論用什么手法，都是圍繞著美探索的，都是在為美服務(wù)的。真善美是他們永恒的主題。而現(xiàn)代派的繪畫，可以用很多文辭來(lái)描述，光線啦、色彩啦、印象啦、情緒啦、激情啦、情欲啦、概念啦……但是傳統(tǒng)上描寫繪畫的最有力量的詞——美，似乎沒有用了，多余了，過(guò)時(shí)了。更過(guò)頭的是，現(xiàn)代派畫就是要顛覆美，破壞美，甚至以丑為美。整個(gè)二十世紀(jì)的文藝創(chuàng)作和取向，都是形式大于內(nèi)容，少數(shù)欺壓多數(shù)，對(duì)蕓蕓眾生的傳統(tǒng)審美觀更是置之不顧。

然而，熱鬧了一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代派畫作，尤其像梵高、高更和畢加索等人的現(xiàn)代派畫作，絕大多數(shù)都被收藏于各種博物館，拍賣天價(jià)是商業(yè)操作，是社會(huì)富足的外溢，甚至是富人起哄的結(jié)果，絕大多數(shù)普通人即便今天也還是不愿意把它們掛在自己的客廳和臥室，除了那些追求所謂個(gè)性的各色之人。

五

毛姆于一八七四年出生在巴黎英國(guó)大使館，十歲成為孤兒（這點(diǎn)和高更類似），由叔父和嬸娘養(yǎng)大。先在坎特伯雷國(guó)王學(xué)校就讀，后在德國(guó)海德爾堡攻讀哲學(xué)，最后在圣托馬斯醫(yī)院攻讀醫(yī)學(xué)，并獲得行醫(yī)資格。但是，他依靠一點(diǎn)有限的遺產(chǎn)，在巴黎改行寫作，終身投身文學(xué)創(chuàng)作。他對(duì)莫泊桑的作品進(jìn)行過(guò)深入研究，遵循自然主義的表達(dá)風(fēng)格。他的創(chuàng)作起步于長(zhǎng)篇小說(shuō)《蘭貝斯的麗莎》（1897），成名于戲劇《弗雷德里克太太》（1907），一度靠創(chuàng)作戲劇名利雙收。因此，他的小說(shuō)，無(wú)論長(zhǎng)篇還是短篇，都很有戲劇性。

《人生的枷鎖》（1915）是他的代表作，半自傳體，寫一個(gè)孤獨(dú)的男孩如何變成了一個(gè)敏感的成年人的經(jīng)歷�！秾�歡作樂》（1930）映射英國(guó)著名作家哈代，而《刀鋒》（1944）是一部接近哲學(xué)小說(shuō)的作品。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)，每篇都是對(duì)人或者人性的一種解剖。再有，他在英國(guó)文學(xué)上的地位，很大一部分來(lái)自他的幾百篇短篇小說(shuō)，其中不少精彩篇目都是英語(yǔ)短篇小說(shuō)中的最佳作品。毛姆的文學(xué)創(chuàng)作角度雖然是傳統(tǒng)的，但個(gè)性很強(qiáng)，觀察尖銳，細(xì)致到“我看到她們以為沒有人看見時(shí)就在她們的椅子上揩手指……輪到女主人拜訪她們時(shí)，也一定會(huì)在她們的家具上如法炮制，以解心頭之恨”；他手中的筆如他獲得行醫(yī)資格的柳葉刀，往往直達(dá)病灶：“同一個(gè)人的內(nèi)心，你可以發(fā)現(xiàn)卑鄙和偉大、惡毒和慈悲、仇恨和仁愛，它們并行不悖�！彼�的小說(shuō)大約有十分之一的篇幅是夾敘夾議的，因?yàn)樗�的哲學(xué)背景，他的議論十分精當(dāng)：

藝術(shù)家有一種世上別的職業(yè)望塵莫及的優(yōu)勢(shì)，不僅可以嘲笑朋友的相貌，還可以諷刺他們的作品。

一個(gè)人掉進(jìn)水里，他如何游泳是無(wú)關(guān)緊要的，游得好不好都無(wú)所謂；他不得不掙扎出來(lái)，別被淹死才是大事。

只有詩(shī)人或者圣賢才會(huì)相信，在瀝青路面上澆水，百合花會(huì)生長(zhǎng)出來(lái)以回報(bào)他的辛勤付出。

人們把面具佩戴得天衣無(wú)縫，連他們自己都以為在戴面具的過(guò)程中自己實(shí)際上成了和面具一樣的人了。

藝術(shù)是一種性本能的表現(xiàn)。

第二次世界大戰(zhàn)以后，毛姆主要寫散文并在公共傳媒上進(jìn)行一些講授文學(xué)的活動(dòng)。因他的作品故事性強(qiáng)、情節(jié)吸引人、人物活動(dòng)富有戲劇性，雖然基本沒有重要作品再發(fā)表，但是直到他一九六五年去世前，因?yàn)樗�的作品不斷地被改編成電影和電視劇，而令他在英�?guó)文壇的聲音一直響亮。

然而，評(píng)論家對(duì)他的創(chuàng)作評(píng)價(jià)始終不高，他也不無(wú)詼諧地稱自己是“二流作家中的一流作者”。這無(wú)疑與他同時(shí)代的很多著名作家的寫作取向大有關(guān)系。勞倫斯、赫胥黎、喬伊斯、伍爾夫、福斯特等，在現(xiàn)代派文學(xué)寫作中均卓有成效，都是各路評(píng)論家和大學(xué)講壇大書特書、大講特講的作家。《查泰萊夫人的情人》《美麗的新世界》《尤利西斯》《達(dá)洛維太太》和《霍華德莊園》等大量的現(xiàn)代派小說(shuō)，不僅在傳統(tǒng)小說(shuō)中突圍，而且形成了一股巨大的勢(shì)力，一度讓傳統(tǒng)寫作漸漸地難有立身之地。第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)一直到毛姆去世，他基本上沒有再寫出重要的作品，一方面是他進(jìn)入古稀之年，創(chuàng)作力不如當(dāng)年；另一方面，很可能就是現(xiàn)代派成了世界文壇的主流聲音，他索性歇手不寫了。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，甚至早在二十世紀(jì)八九十年代，隨著大量普通讀者流失，支撐文學(xué)的基礎(chǔ)發(fā)生動(dòng)搖，二三流批評(píng)家、文學(xué)史家、高等學(xué)府的教授感覺到他們大吹特吹現(xiàn)代派作品沒有什么意思，再鬧下去自己安身立命的文學(xué)基礎(chǔ)都會(huì)不復(fù)存在，傳統(tǒng)作品或者說(shuō)經(jīng)典作品才漸漸地反彈，各就其位。隨便一說(shuō)的是，世界范圍內(nèi)，各路批評(píng)家都是二三流腦子（主要根據(jù)是他們不能創(chuàng)作原著，只能依靠別人的成果說(shuō)三道四），像勃蘭兌斯這樣的頂級(jí)批評(píng)家更是鳳毛麟角，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于頂級(jí)作家和一流學(xué)者的概率。

如今世界文壇的作品越來(lái)越讓人不知所措，讀者群體越來(lái)越小，他們難辭其咎，可惜清醒的文人學(xué)者不多，沒有下功夫探討這個(gè)原因。比如說(shuō)，對(duì)普通讀者來(lái)說(shuō)，批評(píng)家炒作了近一個(gè)世紀(jì)的喬伊斯的《尤利西斯》只能束之高閣，《月亮和六便士》卻能一口氣讀完，閱讀時(shí)既能看見一個(gè)個(gè)性鮮明的主人公，又能發(fā)現(xiàn)一個(gè)象征主義畫家的原型，收獲是雙重的。因此，在二十世紀(jì)二三十年代英國(guó)文壇各領(lǐng)風(fēng)騷的現(xiàn)代派中，毛姆能堅(jiān)持傳統(tǒng)寫作并取得成功，如今看來(lái)具有非同尋常的意義了。

六

第一次世界大戰(zhàn)之后，毛姆周游世界，來(lái)過(guò)中國(guó)，寫過(guò)一本《中國(guó)見聞》，其中一篇著名速寫叫《苦力》，把中國(guó)勞苦大眾的謀生狀態(tài)寫得冷靜、冷峻、犀利而充滿同情，一粒小小水珠映照出毛姆放眼世界的視野。毛姆說(shuō)：“我從寫作中汲取的教訓(xùn)是，作者應(yīng)該從創(chuàng)作樂趣中得到酬報(bào)，從思想負(fù)擔(dān)的釋放中得到回報(bào)；對(duì)其他東西不必介意，表?yè)P(yáng)還是苛評(píng)、失敗還是成功，都應(yīng)該在所不計(jì)�！�

記得二十世紀(jì)八十年代初我在《外國(guó)文學(xué)季刊》做審稿編輯，《月亮和六便士》先在季刊發(fā)表而后成書出版，我看得津津有味，手不釋卷。編輯部諸位對(duì)毛姆為什么使用了這樣一個(gè)書名猜測(cè)各異，各抒己見，一位老同事最后結(jié)論說(shuō)：“月亮”應(yīng)該指藝術(shù)，“六便士”當(dāng)指世俗價(jià)值觀。三十多年過(guò)去，如今我親手把《月亮和六便士》譯出，我覺得毛姆沒有這樣的觀念。無(wú)論是主人公斯特里克蘭德跌宕起伏的生命軌跡，還是毛姆在小說(shuō)中構(gòu)建的故事情節(jié)以及相當(dāng)篇幅的夾敘夾議，傳達(dá)給讀者的信息應(yīng)該是：月亮重要，六便士也重要，性格即命運(yùn)，命中注定哪樣就是哪樣。

蘇福忠

甲午年中秋