峭壁上的石匠
王 干
第一次見(jiàn)到田瑛是在南京。那一次聚會(huì)的召集人是周梅森,做東的卻是田瑛。周梅森說(shuō):《花城》家大業(yè)大,于是狂點(diǎn)好酒好菜。那一次喝的是五糧液,好像不止一瓶,我看了都有些心疼。不知道田瑛回去有沒(méi)有順利報(bào)銷(xiāo),但我知道田瑛是個(gè)為了刊物的面子自己花錢(qián)也干的主兒。
《花城》在田瑛的主持下風(fēng)格有了較大的變化,注重文本,注重探索,注重新人,這些原是《鐘山》的看家本領(lǐng),卻在田瑛那里發(fā)揚(yáng)光大,成績(jī)卓著。一個(gè)刊物搞探索并不難,難的是十幾年癡心不改。而今,《花城》顯然漸行漸遠(yuǎn)了,顯然有些孤獨(dú),顯然有些脫離大眾。但是,正因?yàn)橛辛恕痘ǔ恰返臒o(wú)私奉獻(xiàn),文學(xué)刊物才不那么一個(gè)腔調(diào),文學(xué)的探求者才會(huì)找到歸宿。這對(duì)一個(gè)刊物來(lái)說(shuō),是很艱難的,然而田瑛和《花城》的同仁們堅(jiān)持住了,并堅(jiān)持得很好。雖然在我寫(xiě)這篇序言時(shí),田瑛已經(jīng)是《花城》的名譽(yù)主編了,但《花城》與田瑛的聯(lián)系在文壇還是要流傳很多年的。
可以說(shuō),《花城》在為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史默默無(wú)聞地做奉獻(xiàn)。奉獻(xiàn)是一個(gè)好聽(tīng)的詞,但真要自己來(lái)實(shí)踐是不容易的。比如田瑛吧,其實(shí)小說(shuō)寫(xiě)得很好,很有點(diǎn)鬼斧神工的傳奇之氣,但看得出,辦刊以后明顯寫(xiě)少了!記得當(dāng)初他在《鐘山》上發(fā)表《大太陽(yáng)》時(shí),我們以為湘西又出了一個(gè)鬼才呢!
田瑛的小說(shuō)不多,與時(shí)下某些高產(chǎn)作家相比,實(shí)在是低產(chǎn),甚至算得上是歉收;蛟S田瑛把更多的精力投入到《花城》雜志的工作當(dāng)中去了,或許他對(duì)小說(shuō)的數(shù)量不感興趣,總之他的量是太少了。但這并不能影響作為有個(gè)性的小說(shuō)家的存在,因?yàn)樘镧男≌f(shuō)不是用筆寫(xiě)出來(lái)的,而是用錘子鐫刻出來(lái)的。他的文字仿佛是一個(gè)一個(gè)敲擊出來(lái)的,讀他的小說(shuō)就像是看畫(huà)像石刻一樣,不是一般意義上的閱讀,而是用眼睛從石縫里將歷史的歲月勾出來(lái)。
田瑛是以一種反文化的姿態(tài)來(lái)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的,雖然他的小說(shuō)里經(jīng)常出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的一些痕跡,但他的興趣卻在史前刀耕火種的先民生活。他的代表作《大太陽(yáng)》《金錨》都是對(duì)曠古原始生活的直接書(shū)寫(xiě)。《仙骨》雖然是寫(xiě)現(xiàn)代文明與原始文明的沖突,但要表現(xiàn)的還是巴洞人渾沌未開(kāi)的生存狀態(tài)。
或許由于過(guò)早離開(kāi)家鄉(xiāng)的原因,或許田瑛本身就是一個(gè)遷徙者。在田瑛的小說(shuō)里經(jīng)常出現(xiàn)遷徙的情節(jié),這種遷徙帶著先民們生活的印記,而田瑛幾乎是圍繞著遷徙來(lái)組織小說(shuō)的。《大太陽(yáng)》里出現(xiàn)的遷徙,則造成了整個(gè)部落的毀滅。在遷徙的過(guò)程中,人和牛發(fā)生了前所未有的沖突,結(jié)果是牛獲得了生機(jī),人一概變成了化石。這是一個(gè)寓言,又仿佛是一個(gè)預(yù)言。這部寫(xiě)于很多年前的小說(shuō),至今讀來(lái)依舊初始一般新鮮。它是一個(gè)遠(yuǎn)古神話(huà),又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的警示錄。
在人與自然的關(guān)系上,田瑛總是寫(xiě)自然的勝利。自然在田瑛的小說(shuō)里是一個(gè)無(wú)所不在的神秘之物,或者說(shuō)自然的力量被田瑛神化,當(dāng)然他是借助遠(yuǎn)古先民的視角來(lái)完成的。在某種程度上田瑛是一個(gè)泛神論者,他的小說(shuō)中的一草一木都帶著靈性和神彩,天空出現(xiàn)了一絲云彩,像一個(gè)人光潔的前額無(wú)意耷拉下的一根發(fā)絲。云彩起著戲劇性變化,也許是風(fēng)也許是內(nèi)力的作用,云彩一分為幾煙霧般散開(kāi),那么發(fā)絲就不再是一根而是一綹。呈煙狀的云系沒(méi)有徹底分散,它們纏在一起,翻卷,滾動(dòng),漸漸聚成了一團(tuán)烏云。這是《大太陽(yáng)》中的一段描寫(xiě),但這不是一般的景物,因?yàn)榕R?jiàn)了這云彩之后就瘋狂地追逐過(guò)去,結(jié)果牛淋到了雨,得了救,而人卻因停在原地失去了獲救的生機(jī)。在這里,云彩是通神的,牛也是通神的,而人卻因?yàn)槌芭T獾搅藞?bào)應(yīng)。這種原始的故事,與田瑛內(nèi)心的世界觀有某種默契。
法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維·斯特勞斯有一本很有名的著作叫《野性的思維》,他在書(shū)中將非科學(xué)性的原始思維稱(chēng)之為野性的思維,以區(qū)別于那些普遍性的思維。田瑛有沒(méi)有讀過(guò)這本書(shū),其實(shí)是沒(méi)有必要去考察的。作為湘西出身的土家族人,他的寫(xiě)作有一種天然的野性思維,即使他沒(méi)有讀過(guò)這本書(shū),他也會(huì)按照這一思路去進(jìn)行寫(xiě)作的。在1985年前后,曾有一批湖南的作家到湘西去采風(fēng),以獲得野性的思維,如今看來(lái)這是一個(gè)可笑的事情,就像有一些人模仿法國(guó)人的口吻批判中國(guó)的后現(xiàn)代一樣可笑。這種缺乏獨(dú)創(chuàng)精神的模仿,無(wú)非是受到拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義成功的影響,想迅速制造出中國(guó)的《百年孤獨(dú)》來(lái)。而真正的魔幻是模仿模不出來(lái),是采風(fēng)采不到的。魔幻在于一種野性思維,思維則是不可以克隆的,它不像文學(xué)形式那么容易復(fù)制。田瑛這種野性的思維則是原創(chuàng)的,或者說(shuō)從骨子里自然生長(zhǎng)出來(lái)的。
郭小東在評(píng)論田瑛的小說(shuō)時(shí)說(shuō):田瑛是內(nèi)向的,他的一切問(wèn)題都是向著靈魂發(fā)問(wèn),同時(shí)自說(shuō)自話(huà),這就導(dǎo)致他的小說(shuō)帶著一種心智涂抹的色彩,我稱(chēng)之為沉穩(wěn)的黑色語(yǔ)言,那種既有濃烈的抒情性,又有沉重郁結(jié)的語(yǔ)言,有時(shí)顯得靈秀,有時(shí)又滯重化不開(kāi)。郭小東用黑色來(lái)概括田瑛小說(shuō)的語(yǔ)言給我留下了很深的印象。他在《大太陽(yáng)》里有這樣一段話(huà)可用來(lái)形容他的小說(shuō)風(fēng)格:老酋長(zhǎng)凝神諦聽(tīng)著類(lèi)似屋檐滴水般的敘述,眼前始終有一把剜刀的陰影在閃爍。田瑛小說(shuō)也在用一種屋檐滴水般的敘述來(lái)營(yíng)造他的小說(shuō),有時(shí)候你會(huì)覺(jué)得他的修辭到了泛濫的程度,他狀物寫(xiě)景給人一種窮而后工的雕鑿感。但是他的修辭的目的卻是一種反審美的閱讀效果,眼前始終有一把剜刀的陰影在閃爍。這個(gè)陰影就是田瑛的美學(xué)追求,或許可以稱(chēng)之為殘酷美學(xué),就是田瑛小說(shuō)中大量出現(xiàn)的殘忍、猙獰、野蠻、陰毒的場(chǎng)景。他用這樣一種反常態(tài)的場(chǎng)景目的是為了對(duì)應(yīng)他走進(jìn)遠(yuǎn)古、逼近原始的生命意識(shí),但殘酷、殘忍作為一種審美的禁區(qū),至今并沒(méi)有很多人涉獵,即使涉及了也是小范圍的實(shí)驗(yàn),余華在《現(xiàn)實(shí)一種》中曾有過(guò)類(lèi)似的描寫(xiě),也曾引起了人們的非議。田瑛由于將故事設(shè)定在遠(yuǎn)古、蠻荒的土家人世界之中,或許逃避了某種責(zé)難。但這種以殘酷、殘忍為特征的審美思潮,卻是需要我們直接面對(duì)的。
來(lái)到二十一世紀(jì),田瑛突然為讀者奉獻(xiàn)了《生還》《盡頭》等小說(shuō)。田瑛新作所透露出的是他有感于時(shí)代,頗為現(xiàn)代性的另一面!渡》依舊將故事發(fā)生的時(shí)間置放于歷史之中,但決然不是為了打撈歷史的沉船,宣揚(yáng)封建思想,也不完全像以前的小說(shuō)那樣展開(kāi)野性的思維,而是書(shū)寫(xiě)了一個(gè)極為現(xiàn)代的命題:人與自己的相處。作品中的向二擁有神奇的體能,身懷絕世武功,任何人無(wú)法制服他。向二不愿落草為寇,也不愿為官家所用,他放棄了金錢(qián)利誘,只愿做一個(gè)獨(dú)行俠,專(zhuān)打抱不平。某次行俠,為一女桃子討公道,誤殺兩人,向二去衙門(mén)自首。俠者,自然要講究一個(gè)義字,行俠為義,自首也是為義,向二如此自處只能領(lǐng)罪受死盡管他出入大牢如履平地。為挽救向二,母親用親情誘之,桃子以身相許,向二皆不改赴死之心。義,在《生還》中是脫離世俗話(huà)語(yǔ)體系的天道,高于政治、經(jīng)濟(jì)乃至生命,向二的赴死于他自己而言是義的生還!渡》套用了武俠故事的框架,但故事中流淌的是現(xiàn)代性的血液,與所謂的傳統(tǒng)已大相徑庭。
二十世紀(jì)九十年代的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí),在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這一魔棒的驅(qū)使下出現(xiàn)了無(wú)法回避的變化。市場(chǎng)商品經(jīng)濟(jì)熱潮對(duì)意識(shí)形態(tài)功能的淡化,社會(huì)價(jià)值觀念更新對(duì)人的金錢(qián)意識(shí)的強(qiáng)化,給人文學(xué)科的刺激無(wú)疑是一場(chǎng)破壞性極強(qiáng)的地震,文化的裂谷豁然醒目。雖然往昔文化的表象依舊存在,但斷橋在深層結(jié)構(gòu)已經(jīng)形成。文化斷橋已經(jīng)橫亙?cè)谥袊?guó)知識(shí)分子的心頭,不管你視它為一處風(fēng)景也好,還是把它看做不順眼的障礙也好,反正它已經(jīng)進(jìn)入了人們的視野而且不會(huì)輕易消失。深刻的社會(huì)變化,自然是影響了田瑛的小說(shuō)創(chuàng)作。作家與整個(gè)社會(huì)的文化意識(shí)形態(tài)親密無(wú)間,作家對(duì)社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)認(rèn)同與某種看似拒絕的否定,都表明文學(xué)自身的運(yùn)轉(zhuǎn)來(lái)源于社會(huì)政治文化的巨大吸力。在一個(gè)文化、哲學(xué)盛行的時(shí)期田瑛選擇書(shū)寫(xiě)人與自然,在泛商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代田瑛選擇書(shū)寫(xiě)人與自己的相處。
《盡頭》是一篇以尋找揳入旨要的小說(shuō)。在趕集的路上,小說(shuō)中的農(nóng)民父親他,弄丟了和自己藏貓貓的兒子。父親尋找兒子的過(guò)程,消耗了十二年,尋找是一個(gè)慚愧的父親的自處方式,也是這位父親自我救贖的方式。這十二年,兒子在城里過(guò)著富足的生活。兒子被警方找到后,卻不愿承認(rèn)這個(gè)貧窮的農(nóng)村人是自己的父親至此,在語(yǔ)義上兒子的捉迷藏及被拐賣(mài),具有了另一層意義。兒子的養(yǎng)父突然帶著厚厚一沓錢(qián)到農(nóng)村找他,因?yàn)閮鹤泳癯隽藛?wèn)題,養(yǎng)父希望他告訴兒子,他并不是兒子的父親,以此排解兒子的精神障礙。一個(gè)背叛父親的兒子,無(wú)法與自己和諧相處。兒子可以背叛父親,但父親卻不能出賣(mài)自己的兒子。父親來(lái)到醫(yī)院,用方言叫了兒子一聲,兒子下意識(shí)的就叫了一聲爹。《盡頭》所描述的盡頭,是人類(lèi)永遠(yuǎn)無(wú)法背叛血脈至親,否則難以自處。田瑛的新作《生還》《盡頭》,站在我們身處的時(shí)代來(lái)看,其書(shū)寫(xiě)可以說(shuō)是入木三分。
和當(dāng)年的很多作家一樣,探索和嘗試會(huì)陷入停頓,田瑛早年的創(chuàng)作或許曾陷入某種困惑,因而和那些強(qiáng)寫(xiě)的作家不一樣,他主動(dòng)停下來(lái)思考。他意識(shí)到他在營(yíng)造新的美學(xué)精神,但他只是直覺(jué)地去體味把握,更多地停留在描寫(xiě)的語(yǔ)言層面上,還不能有更為深刻的整體理性觀照。因而田瑛給我們印象最深的還是那些黑色語(yǔ)言鐫刻的場(chǎng)景和語(yǔ)言本身的沖擊力,F(xiàn)在的田瑛顯然有了走出這種困惑的自覺(jué)意識(shí),他的整體的思維超越了語(yǔ)言的層面,再更廣闊的小說(shuō)空間中獲取新的靈動(dòng)。我在讀他的新作時(shí),是充滿(mǎn)期待的。
縱觀田瑛幾十年的創(chuàng)作,他筆探人類(lèi)生存環(huán)境,潛入人物意識(shí)淵藪,摹刻人性的小說(shuō)作品,已然是顯示了他的厚與深。
在當(dāng)代小說(shuō)家中,田瑛是一個(gè)堅(jiān)守在懸崖絕壁之上的石匠。
平?床坏剿,只有猛然抬頭,才會(huì)發(fā)現(xiàn)他孤寂的身影。