峭壁上的石匠

王　干

　　第一次見(jiàn)到田瑛是在南京。那一次聚會(huì)的召集人是周梅森，做東的卻是田瑛。周梅森說(shuō)：《花城》家大業(yè)大，于是狂點(diǎn)好酒好菜。那一次喝的是五糧液，好像不止一瓶，我看了都有些心疼。不知道田瑛回去有沒(méi)有順利報(bào)銷(xiāo)，但我知道田瑛是個(gè)為了刊物的面子自己花錢(qián)也干的主兒。

　　《花城》在田瑛的主持下風(fēng)格有了較大的變化，注重文本，注重探索，注重新人，這些原是《鐘山》的看家本領(lǐng)，卻在田瑛那里發(fā)揚(yáng)光大，成績(jī)卓著。一個(gè)刊物搞探索并不難，難的是十幾年癡心不改。而今，《花城》顯然漸行漸遠(yuǎn)了，顯然有些孤獨(dú)，顯然有些脫離大眾。但是，正因?yàn)橛辛恕痘ǔ恰返臒o(wú)私奉獻(xiàn)，文學(xué)刊物才不那么一個(gè)腔調(diào)，文學(xué)的探求者才會(huì)找到歸宿。這對(duì)一個(gè)刊物來(lái)說(shuō)，是很艱難的，然而田瑛和《花城》的同仁們堅(jiān)持住了，并堅(jiān)持得很好。雖然在我寫(xiě)這篇序言時(shí)，田瑛已經(jīng)是《花城》的名譽(yù)主編了，但《花城》與田瑛的聯(lián)系在文壇還是要流傳很多年的。

　　可以說(shuō)，《花城》在為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史默默無(wú)聞地做奉獻(xiàn)。奉獻(xiàn)是一個(gè)好聽(tīng)的詞，但真要自己來(lái)實(shí)踐是不容易的。比如田瑛吧，其實(shí)小說(shuō)寫(xiě)得很好，很有點(diǎn)鬼斧神工的傳奇之氣，但看得出，辦刊以后明顯寫(xiě)少了！記得當(dāng)初他在《鐘山》上發(fā)表《大太陽(yáng)》時(shí)，我們以為湘西又出了一個(gè)鬼才呢！

　　田瑛的小說(shuō)不多，與時(shí)下某些高產(chǎn)作家相比，實(shí)在是低產(chǎn)，甚至算得上是歉收�；蛟S田瑛把更多的精力投入到《花城》雜志的工作當(dāng)中去了，或許他對(duì)小說(shuō)的數(shù)量不感興趣，總之他的量是太少了。但這并不能影響作為有個(gè)性的小說(shuō)家的存在，因?yàn)樘镧�的小說(shuō)不是用筆寫(xiě)出來(lái)的，而是用錘子鐫刻出來(lái)的。他的文字仿佛是一個(gè)一個(gè)敲擊出來(lái)的，讀他的小說(shuō)就像是看畫(huà)像石刻一樣，不是一般意義上的閱讀，而是用眼睛從石縫里將歷史的歲月勾出來(lái)。

　　田瑛是以一種反文化的姿態(tài)來(lái)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的，雖然他的小說(shuō)里經(jīng)常出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的一些痕跡，但他的興趣卻在史前刀耕火種的先民生活。他的代表作《大太陽(yáng)》《金錨》都是對(duì)曠古原始生活的直接書(shū)寫(xiě)。《仙骨》雖然是寫(xiě)現(xiàn)代文明與原始文明的沖突，但要表現(xiàn)的還是巴洞人渾沌未開(kāi)的生存狀態(tài)。

　　或許由于過(guò)早離開(kāi)家鄉(xiāng)的原因，或許田瑛本身就是一個(gè)遷徙者。在田瑛的小說(shuō)里經(jīng)常出現(xiàn)遷徙的情節(jié)，這種遷徙帶著先民們生活的印記，而田瑛幾乎是圍繞著遷徙來(lái)組織小說(shuō)的。《大太陽(yáng)》里出現(xiàn)的遷徙，則造成了整個(gè)部落的毀滅。在遷徙的過(guò)程中，人和牛發(fā)生了前所未有的沖突，結(jié)果是牛獲得了生機(jī)，人一概變成了化石。這是一個(gè)寓言，又仿佛是一個(gè)預(yù)言。這部寫(xiě)于很多年前的小說(shuō)，至今讀來(lái)依舊初始一般新鮮。它是一個(gè)遠(yuǎn)古神話(huà)，又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的警示錄。

　　在人與自然的關(guān)系上，田瑛總是寫(xiě)自然的勝利。自然在田瑛的小說(shuō)里是一個(gè)無(wú)所不在的神秘之物，或者說(shuō)自然的力量被田瑛神化，當(dāng)然他是借助遠(yuǎn)古先民的視角來(lái)完成的。在某種程度上田瑛是一個(gè)泛神論者，他的小說(shuō)中的一草一木都帶著靈性和神彩，天空出現(xiàn)了一絲云彩，像一個(gè)人光潔的前額無(wú)意耷拉下的一根發(fā)絲。云彩起著戲劇性變化，也許是風(fēng)也許是內(nèi)力的作用，云彩一分為幾煙霧般散開(kāi)，那么發(fā)絲就不再是一根而是一綹。呈煙狀的云系沒(méi)有徹底分散，它們纏在一起，翻卷，滾動(dòng)，漸漸聚成了一團(tuán)烏云。這是《大太陽(yáng)》中的一段描寫(xiě)，但這不是一般的景物，因?yàn)榕Ｒ?jiàn)了這云彩之后就瘋狂地追逐過(guò)去，結(jié)果牛淋到了雨，得了救，而人卻因停在原地失去了獲救的生機(jī)。在這里，云彩是通神的，牛也是通神的，而人卻因?yàn)槌芭�牛遭到了�?bào)應(yīng)。這種原始的故事，與田瑛內(nèi)心的世界觀有某種默契。

　　法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維·斯特勞斯有一本很有名的著作叫《野性的思維》，他在書(shū)中將非科學(xué)性的原始思維稱(chēng)之為野性的思維，以區(qū)別于那些普遍性的思維。田瑛有沒(méi)有讀過(guò)這本書(shū)，其實(shí)是沒(méi)有必要去考察的。作為湘西出身的土家族人，他的寫(xiě)作有一種天然的野性思維，即使他沒(méi)有讀過(guò)這本書(shū)，他也會(huì)按照這一思路去進(jìn)行寫(xiě)作的。在1985年前后，曾有一批湖南的作家到湘西去采風(fēng)，以獲得野性的思維，如今看來(lái)這是一個(gè)可笑的事情，就像有一些人模仿法國(guó)人的口吻批判中國(guó)的后現(xiàn)代一樣可笑。這種缺乏獨(dú)創(chuàng)精神的模仿，無(wú)非是受到拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義成功的影響，想迅速制造出中國(guó)的《百年孤獨(dú)》來(lái)。而真正的魔幻是模仿模不出來(lái)，是采風(fēng)采不到的。魔幻在于一種野性思維，思維則是不可以克隆的，它不像文學(xué)形式那么容易復(fù)制。田瑛這種野性的思維則是原創(chuàng)的，或者說(shuō)從骨子里自然生長(zhǎng)出來(lái)的。

　　郭小東在評(píng)論田瑛的小說(shuō)時(shí)說(shuō)：田瑛是內(nèi)向的，他的一切問(wèn)題都是向著靈魂發(fā)問(wèn)，同時(shí)自說(shuō)自話(huà)，這就導(dǎo)致他的小說(shuō)帶著一種心智涂抹的色彩，我稱(chēng)之為沉穩(wěn)的黑色語(yǔ)言，那種既有濃烈的抒情性，又有沉重郁結(jié)的語(yǔ)言，有時(shí)顯得靈秀，有時(shí)又滯重化不開(kāi)。郭小東用黑色來(lái)概括田瑛小說(shuō)的語(yǔ)言給我留下了很深的印象。他在《大太陽(yáng)》里有這樣一段話(huà)可用來(lái)形容他的小說(shuō)風(fēng)格：老酋長(zhǎng)凝神諦聽(tīng)著類(lèi)似屋檐滴水般的敘述，眼前始終有一把剜刀的陰影在閃爍。田瑛小說(shuō)也在用一種屋檐滴水般的敘述來(lái)營(yíng)造他的小說(shuō)，有時(shí)候你會(huì)覺(jué)得他的修辭到了泛濫的程度，他狀物寫(xiě)景給人一種窮而后工的雕鑿感。但是他的修辭的目的卻是一種反審美的閱讀效果，眼前始終有一把剜刀的陰影在閃爍。這個(gè)陰影就是田瑛的美學(xué)追求，或許可以稱(chēng)之為殘酷美學(xué)，就是田瑛小說(shuō)中大量出現(xiàn)的殘忍、猙獰、野蠻、陰毒的場(chǎng)景。他用這樣一種反常態(tài)的場(chǎng)景目的是為了對(duì)應(yīng)他走進(jìn)遠(yuǎn)古、逼近原始的生命意識(shí)，但殘酷、殘忍作為一種審美的禁區(qū)，至今并沒(méi)有很多人涉獵，即使涉及了也是小范圍的實(shí)驗(yàn)，余華在《現(xiàn)實(shí)一種》中曾有過(guò)類(lèi)似的描寫(xiě)，也曾引起了人們的非議。田瑛由于將故事設(shè)定在遠(yuǎn)古、蠻荒的土家人世界之中，或許逃避了某種責(zé)難。但這種以殘酷、殘忍為特征的審美思潮，卻是需要我們直接面對(duì)的。

　　來(lái)到二十一世紀(jì)，田瑛突然為讀者奉獻(xiàn)了《生還》《盡頭》等小說(shuō)。田瑛新作所透露出的是他有感于時(shí)代，頗為現(xiàn)代性的另一面�！渡�還》依舊將故事發(fā)生的時(shí)間置放于歷史之中，但決然不是為了打撈歷史的沉船，宣揚(yáng)封建思想，也不完全像以前的小說(shuō)那樣展開(kāi)野性的思維，而是書(shū)寫(xiě)了一個(gè)極為現(xiàn)代的命題：人與自己的相處。作品中的向二擁有神奇的體能，身懷絕世武功，任何人無(wú)法制服他。向二不愿落草為寇，也不愿為官家所用，他放棄了金錢(qián)利誘，只愿做一個(gè)獨(dú)行俠，專(zhuān)打抱不平。某次行俠，為一女桃子討公道，誤殺兩人，向二去衙門(mén)自首。俠者，自然要講究一個(gè)義字，行俠為義，自首也是為義，向二如此自處只能領(lǐng)罪受死盡管他出入大牢如履平地。為挽救向二，母親用親情誘之，桃子以身相許，向二皆不改赴死之心。義，在《生還》中是脫離世俗話(huà)語(yǔ)體系的天道，高于政治、經(jīng)濟(jì)乃至生命，向二的赴死于他自己而言是義的生還�！渡�還》套用了武俠故事的框架，但故事中流淌的是現(xiàn)代性的血液，與所謂的傳統(tǒng)已大相徑庭。

　　二十世紀(jì)九十年代的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這一魔棒的驅(qū)使下出現(xiàn)了無(wú)法回避的變化。市場(chǎng)商品經(jīng)濟(jì)熱潮對(duì)意識(shí)形態(tài)功能的淡化，社會(huì)價(jià)值觀念更新對(duì)人的金錢(qián)意識(shí)的強(qiáng)化，給人文學(xué)科的刺激無(wú)疑是一場(chǎng)破壞性極強(qiáng)的地震，文化的裂谷豁然醒目。雖然往昔文化的表象依舊存在，但斷橋在深層結(jié)構(gòu)已經(jīng)形成。文化斷橋已經(jīng)橫亙?cè)谥袊?guó)知識(shí)分子的心頭，不管你視它為一處風(fēng)景也好，還是把它看做不順眼的障礙也好，反正它已經(jīng)進(jìn)入了人們的視野而且不會(huì)輕易消失。深刻的社會(huì)變化，自然是影響了田瑛的小說(shuō)創(chuàng)作。作家與整個(gè)社會(huì)的文化意識(shí)形態(tài)親密無(wú)間，作家對(duì)社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)認(rèn)同與某種看似拒絕的否定，都表明文學(xué)自身的運(yùn)轉(zhuǎn)來(lái)源于社會(huì)政治文化的巨大吸力。在一個(gè)文化、哲學(xué)盛行的時(shí)期田瑛選擇書(shū)寫(xiě)人與自然，在泛商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代田瑛選擇書(shū)寫(xiě)人與自己的相處。

　　《盡頭》是一篇以尋找揳入旨要的小說(shuō)。在趕集的路上，小說(shuō)中的農(nóng)民父親他，弄丟了和自己藏貓貓的兒子。父親尋找兒子的過(guò)程，消耗了十二年，尋找是一個(gè)慚愧的父親的自處方式，也是這位父親自我救贖的方式。這十二年，兒子在城里過(guò)著富足的生活。兒子被警方找到后，卻不愿承認(rèn)這個(gè)貧窮的農(nóng)村人是自己的父親至此，在語(yǔ)義上兒子的捉迷藏及被拐賣(mài)，具有了另一層意義。兒子的養(yǎng)父突然帶著厚厚一沓錢(qián)到農(nóng)村找他，因?yàn)閮鹤泳�神出了�?wèn)題，養(yǎng)父希望他告訴兒子，他并不是兒子的父親，以此排解兒子的精神障礙。一個(gè)背叛父親的兒子，無(wú)法與自己和諧相處。兒子可以背叛父親，但父親卻不能出賣(mài)自己的兒子。父親來(lái)到醫(yī)院，用方言叫了兒子一聲，兒子下意識(shí)的就叫了一聲爹。《盡頭》所描述的盡頭，是人類(lèi)永遠(yuǎn)無(wú)法背叛血脈至親，否則難以自處。田瑛的新作《生還》《盡頭》，站在我們身處的時(shí)代來(lái)看，其書(shū)寫(xiě)可以說(shuō)是入木三分。

　　和當(dāng)年的很多作家一樣，探索和嘗試會(huì)陷入停頓，田瑛早年的創(chuàng)作或許曾陷入某種困惑，因而和那些強(qiáng)寫(xiě)的作家不一樣，他主動(dòng)停下來(lái)思考。他意識(shí)到他在營(yíng)造新的美學(xué)精神，但他只是直覺(jué)地去體味把握，更多地停留在描寫(xiě)的語(yǔ)言層面上，還不能有更為深刻的整體理性觀照。因而田瑛給我們印象最深的還是那些黑色語(yǔ)言鐫刻的場(chǎng)景和語(yǔ)言本身的沖擊力�，F(xiàn)在的田瑛顯然有了走出這種困惑的自覺(jué)意識(shí)，他的整體的思維超越了語(yǔ)言的層面，再更廣闊的小說(shuō)空間中獲取新的靈動(dòng)。我在讀他的新作時(shí)，是充滿(mǎn)期待的。

　　縱觀田瑛幾十年的創(chuàng)作，他筆探人類(lèi)生存環(huán)境，潛入人物意識(shí)淵藪，摹刻人性的小說(shuō)作品，已然是顯示了他的厚與深。

　　在當(dāng)代小說(shuō)家中，田瑛是一個(gè)堅(jiān)守在懸崖絕壁之上的石匠。

　　平�？床坏剿�，只有猛然抬頭，才會(huì)發(fā)現(xiàn)他孤寂的身影。