長(zhǎng)期以來(lái)，戲曲史研究者關(guān)注的重點(diǎn)是民間的戲曲，著眼點(diǎn)是以鄉(xiāng)村祭祀為中心的演劇或城市的商業(yè)化演劇。至于帝室與王公貴胄相關(guān)的演劇，被認(rèn)為至多是代表了奢華與靡費(fèi)，于戲曲史幾乎無(wú)足輕重，因而也較少給予正面的評(píng)價(jià)。以清代內(nèi)廷演劇而言，究竟具有何種價(jià)值，似乎依然要打上一個(gè)問(wèn)號(hào)。

事實(shí)上，在民國(guó)初年，關(guān)于清代帝后對(duì)演劇的參與，學(xué)者曾有過(guò)很高的評(píng)價(jià)。

1937年，王芷章以北平圖書(shū)館所藏清昇平署戲曲檔案文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，撰成《清昇平署志略》一書(shū)，由商務(wù)印書(shū)館出版，他在書(shū)中提出：清代戲曲之盛，在于俗謳民曲之發(fā)展，為他代所不及也。若其致是之因，則不得謂非清帝倡導(dǎo)之功，而其中尤以高宗（乾隆）為最有力。（第2頁(yè)）

王芷章所利用的這批文獻(xiàn)，原系北京大學(xué)教授朱希祖從冷攤收購(gòu)而得。朱氏曾據(jù)此撰《整理升平署檔案記》，載1931年《燕京學(xué)報(bào)》第10期，略謂近百年戲曲之流變，名伶之遞代，以及宮廷起居之大略，朝賀封冊(cè)婚喪之大典，皆可于此征之。后因此珍貴史料，涉于文學(xué)史學(xué)，范圍太廣，并世學(xué)人，欲睹此為快者甚多，而余之志趣，乃偏于明季史事，與此頗不相涉，扃秘籍于私室，杜學(xué)者之殷望，甚無(wú)謂也。乃出讓于北平圖書(shū)館，以公諸同好。朱希祖為王氏之書(shū)撰寫(xiě)了序文，不僅激賞王氏的前述觀點(diǎn)，而且補(bǔ)充說(shuō)：王君所推重之亂彈，謂為真正民間文學(xué)者，正發(fā)生于道光、咸豐以后，且其倡導(dǎo)之功，不得不推之清慈禧太后。（第3頁(yè)）

但王、朱二人也僅僅是點(diǎn)到而已，在此后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，他們的觀點(diǎn)并沒(méi)有得到學(xué)者的回應(yīng)。到了1950年代之后，學(xué)者所撰的戲曲史著作，更多突顯的是歷代帝王禁毀小說(shuō)、戲曲的事例，在政治意識(shí)上，實(shí)際是將宮廷與民間對(duì)立起來(lái)，強(qiáng)調(diào)皇朝對(duì)于戲曲活動(dòng)的負(fù)面作用。例如周貽白先生的《中國(guó)戲曲史綱要》（中國(guó)戲劇出版社，1979），只是在第22章內(nèi)廷大戲及其排場(chǎng)，正面敘述了內(nèi)廷演劇與舞臺(tái)美術(shù)、穿關(guān)等問(wèn)題，肯定了宮廷舞美通過(guò)民間藝人入宮演劇而產(chǎn)生的影響（第391-401頁(yè)）。張庚、郭漢城先生主編的《中國(guó)戲曲通史》（中國(guó)戲劇出版社，1982）也相類(lèi)似，設(shè)宮廷戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)一節(jié)，介紹宮廷演劇的概況、戲臺(tái)、舞臺(tái)設(shè)備與彩燈砌末、服裝與化妝（第278-319頁(yè)），實(shí)際上是把具體的技術(shù)性事例，作為戲曲史上之現(xiàn)象而寫(xiě)入史書(shū)，而沒(méi)有對(duì)宮廷演劇之于戲曲史的影響做出評(píng)價(jià)。在相對(duì)晚近出版的廖奔、劉彥君伉儷合撰的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》（山西教育出版社，2000）中，雖辟專(zhuān)章敘述清宮廷演劇狀況，但也只是在敘述優(yōu)秀京劇藝術(shù)的形成過(guò)程時(shí)，才有條件地肯定說(shuō)：其中不能說(shuō)沒(méi)有清代宮廷戲臺(tái)的陶冶之功。（第177頁(yè)）這三部不同時(shí)期的代表性戲曲史著作，都只是從舞美、戲臺(tái)等方面，有條件地說(shuō)到清代宮廷演劇的影響，其視野、角度，可謂驚人地一致。

也有劇種史的研究者，曾就清廷演劇對(duì)京劇的影響作過(guò)正面表述。如馬少波等先生合編的《中國(guó)京劇史》（中國(guó)戲劇出版社，1990），設(shè)專(zhuān)節(jié)闡釋清代宮廷戲劇在京劇形成與成熟中的作用，并將其積極影響歸納為三點(diǎn)：

（一）以皇室雄厚的財(cái)力物力，為戲曲的發(fā)展提供豐足的物質(zhì)基礎(chǔ)。

（二）為了提供排演的定本和供帝、后閱覽的安殿本，提高了劇本的文學(xué)性，并使之得到相對(duì)的穩(wěn)定，從而流傳后世。

（三）在舞臺(tái)藝術(shù)（表演、音樂(lè)）上，帝、后是高標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)要求。這對(duì)于京劇藝術(shù)的規(guī)范化、程式化，起了積極作用。（第235頁(yè)）

這里所列的積極影響依然十分有限。其后，丁汝芹先生撰《清代內(nèi)廷演戲史話》（紫禁城出版社，1999），對(duì)內(nèi)廷演劇活動(dòng)作了較為全面細(xì)致的梳理，但其戲曲史觀基本上仍處于《中國(guó)戲曲通史》的觀照之下。

一般認(rèn)為，所謂的戲曲，主要包含舞臺(tái)演出與劇本文學(xué)兩個(gè)方面。舞臺(tái)被視為更具本原性的；而劇本的撰寫(xiě)，主要從文學(xué)一路，為了解古代戲曲的發(fā)展歷史留下了可供追溯的原始材料。以此而論，演劇主要是一種娛樂(lè)性的活動(dòng)。戲曲表演藝術(shù)，是由無(wú)數(shù)代民間藝人累積而形成一套程式體系，似乎很難想象宮廷演劇能夠?qū)Υ擞惺裁簇暙I(xiàn)。在說(shuō)到借助皇家雄厚的財(cái)力物力而在舞美、服飾、化妝、戲臺(tái)等方面尚有可稱道時(shí)，讀者能夠聯(lián)想到的，便只有窮奢極欲之類(lèi)的評(píng)價(jià)。另一方面，從劇本創(chuàng)作的角度來(lái)看，宮廷戲劇大多屬于歌功頌德之作，例如《四海升平》《法宮雅奏》之類(lèi)，從題目便可以知道不外乎一片頌揚(yáng)之聲，內(nèi)容也自然貧乏無(wú)趣，很難想象對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性作品會(huì)出自宮廷作家之手。所以，從這種習(xí)慣視野來(lái)看，宮廷的戲劇創(chuàng)作、演劇活動(dòng)，很難找到有價(jià)值的亮點(diǎn)。前引三部戲曲史書(shū)作如此表述，也有著其邏輯依據(jù)。

不過(guò)，如果轉(zhuǎn)換一個(gè)視野，我們可以發(fā)現(xiàn)，事情并不是這么簡(jiǎn)單。

演劇本身首先是一種經(jīng)營(yíng)性商業(yè)活動(dòng)，需要有消費(fèi)市場(chǎng)來(lái)支持。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)里，演劇既與祭祀、節(jié)慶娛樂(lè)相關(guān)聯(lián)，也常被用作社交活動(dòng)的平臺(tái)。這種社交平臺(tái)，既有文人士大夫的雅集，也有商界名流、社會(huì)賢達(dá)的聚會(huì)，同時(shí)，還是政治性活動(dòng)的一個(gè)組成部分。翁同龢（1830-1904）在《日記》里記述了自己在宮內(nèi)賞聽(tīng)?wèi)虻慕?jīng)歷，三十余年間，記錄所見(jiàn)內(nèi)廷演劇多達(dá)140余次，其中可見(jiàn)內(nèi)廷演劇的屬性，一為禮儀功能，二為娛樂(lè)功能。被賞聽(tīng)?wèi)虻膶?duì)象，主要為近支王公和朝廷重臣。這些重臣包括軍機(jī)大臣、六部尚書(shū)、內(nèi)務(wù)府大臣、御前大臣、上書(shū)房大臣、南書(shū)房大臣、理藩院大臣等，觀戲的座次也是他們身份地位的標(biāo)志。翁同龢在同治元年初次獲賞聽(tīng)?wèi)�，座次在第五間，二十年后他升任軍機(jī)大臣，座次才升到第三間。他感慨廿年來(lái)由第五間至此，鈞天之夢(mèng)長(zhǎng)矣 。這既是觀劇的位置的變遷，同時(shí)更是政治待遇、在皇上心中地位的提升。翁氏在觀劇問(wèn)題上，也曾向皇上提出節(jié)制，但有大臣反對(duì)，因?yàn)檫@是皇家的禮典，即并非單純的娛樂(lè)活動(dòng)。說(shuō)明這種演劇活動(dòng)，是皇家表達(dá)臣民親疏地位的一個(gè)重要方式，從而是一項(xiàng)正常的行政性開(kāi)支�；始已輨〉呐艌�(chǎng)，也有著向臣民、屬國(guó)展示本國(guó)高雅藝術(shù)的功能......而事實(shí)上，我們對(duì)于清代內(nèi)廷演劇的基本文獻(xiàn)的存藏情況，還不是很清楚。特別是在十年前，我們能夠看到的只是《故宮珍本叢刊》里收錄的一些劇本，還有周明泰從內(nèi)府檔案里摘抄的一些資料，以及我們?cè)诤��?nèi)圖書(shū)館里尋訪到的零散的從昇平署散出的文獻(xiàn)，包括東京大學(xué)東洋文化研究所雙紅堂文庫(kù)藏的一百余種庫(kù)本。所以，我們還需要在廣泛調(diào)查的基礎(chǔ)上，編制一部現(xiàn)存內(nèi)廷劇本的總目。也就是說(shuō)，首先需要從最基本的資料入手，做基礎(chǔ)文獻(xiàn)的發(fā)掘、梳理、研討工作，然后才能真正推進(jìn)內(nèi)廷演劇的研究，才能從宏觀視野重新認(rèn)知內(nèi)廷演劇對(duì)于整個(gè)戲曲發(fā)展史的意義。

也正是有感于此，十年前，熊靜在考慮博士論文選題時(shí)，選擇了清代內(nèi)府曲本研究這個(gè)題目，因?yàn)樗�的學(xué)科背景是圖書(shū)館學(xué)專(zhuān)業(yè)文獻(xiàn)學(xué)方向，我覺(jué)得版本目錄學(xué)應(yīng)該是她的基礎(chǔ)，所以建議她從第一手文獻(xiàn)出發(fā)，先編制一部《清內(nèi)廷所藏劇本總目》，作為后續(xù)研究的基石，然后再就相關(guān)的問(wèn)題，展開(kāi)研討。她愉快地接受了這項(xiàng)任務(wù)，并且很快就找到了感覺(jué)，所以進(jìn)展良好。

2010年9月到2011年9月，在磯部彰教授的幫助下，熊靜獲得了到日本東北大學(xué)作訪問(wèn)研究的機(jī)會(huì)。磯部教授當(dāng)時(shí)正承擔(dān)清代內(nèi)府演劇研究這個(gè)日本文部省的重大課題，組織一批從事戲曲小說(shuō)研究的學(xué)者，分頭進(jìn)行有關(guān)研究。熊靜的選題，正與之相銜接。在磯部教授指導(dǎo)下，不僅編目、文獻(xiàn)探討等工作取得較快的進(jìn)展，而且大大拓展了視野，體悟日本學(xué)者的做事方式，收獲良多。她還利用日本所藏的一些有關(guān)內(nèi)廷演劇的珍稀文獻(xiàn)，例如她寫(xiě)的關(guān)于大阪中之島圖書(shū)館所藏《昇平寶筏》的討論文章，就是其間的成果之一。

2012年，熊靜順利完成學(xué)業(yè)。她的畢業(yè)論文厚達(dá)60余萬(wàn)字，前半為內(nèi)廷演劇劇本的專(zhuān)題研究，后半則是《清內(nèi)廷所藏劇本總目》（稿），在論文答辯時(shí)，受到全體專(zhuān)家的高度肯定。其后，她赴北京大學(xué)隨王余光教授做博士后，利用北京地區(qū)所藏內(nèi)廷演劇有關(guān)文獻(xiàn)，對(duì)論文作修訂補(bǔ)充，現(xiàn)在取其中研究部分，作為十年努力的階段性成果，正式出版。她所編的《清代宮廷戲曲文獻(xiàn)總目長(zhǎng)編》也完成了初稿，待細(xì)致打磨后另行出版。

近十年中，關(guān)于清代內(nèi)廷演劇的研究，也漸成熱門(mén)。故宮博物院故宮學(xué)研究所在2013年5月，故宮博物院和中國(guó)人民大學(xué)、北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)合作在2015年11月先后召開(kāi)了兩次學(xué)術(shù)研討會(huì)。昇平署舊藏的文獻(xiàn)，更是漸次公布于世。先是朱希祖轉(zhuǎn)讓的那批昇平署舊藏檔案和劇本，2011年由中華書(shū)局影印出版；隨后故宮博物院圖書(shū)館所藏的兩萬(wàn)多冊(cè)劇本，也在2016年由故宮出版社影印出版。這意味著清代內(nèi)廷演劇的研究，進(jìn)入了一個(gè)新的階段。難得是一批年輕的學(xué)者，進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，其中如張凈秋、谷曙光等位，做出了引人注目的成績(jī)。

熊靜此前發(fā)表的一系列有關(guān)內(nèi)廷演劇研究的論文，已經(jīng)受到了學(xué)界的關(guān)注�，F(xiàn)在，她的博士論文經(jīng)過(guò)修訂充實(shí)后以完整的面貌出版，作為這個(gè)領(lǐng)域的最新成果，可以大大豐富我們對(duì)內(nèi)廷演劇的認(rèn)識(shí)，對(duì)于進(jìn)一步了解內(nèi)廷演劇對(duì)于清代戲曲發(fā)展史的價(jià)值，也具有重要的意義。

我期待著有更多的年輕學(xué)者，投入這個(gè)領(lǐng)域的研究。

是為序。