修訂版前言

在《現(xiàn)代生活的畫像》出版十年后新寫的這篇前言中，讀者可以了解到，在現(xiàn)在的我看來，這本書當時想要表達什么，尤其是為什么當時我會選擇以主要討論美術作品的方式來表達我的觀點。
我先回答第二個問題。在我看來，油畫的魅力之一在于它的完成往往需要較長時間。文化環(huán)境對作畫速度和直接性（immediacy）的壓力越大，它的魅力也就越大。即使繪畫作品在一定程度上企圖追求海報或攝影的那種硬性的瞬間性（關于硬性的瞬間性一步步侵入19世紀后期的再現(xiàn)領域，我會舉出一些最典型例子），它們也希望觀眾能夠看到其效果是虛幻的，并對作品的復雜手法與其表面偶然的整體效果之間的不一致加以品味。例如在馬奈的《鐵路》（LeChemin defer）里，空氣中升騰著的蒸汽和煙霧即將消散，對于那個佇立觀望的小女孩來說，時間是靜止的。而那個女人則望著觀眾，一根手指按著書，期待著這一刻過去：我們的注意力普通而短暫（有那么一會，我們男性路人會猜測她的身份是家庭教師和女伴，但立刻我們就會被她瞧得不好意思起來），很快我們就會發(fā)覺其實她的目光沒有聚焦，她還沉醉在小說的世界里。圖畫其實只是一個截面：過一會兒，空氣就會變得清晰起來，這位讀者的注意力又會回到書中。（或者更準確地說，是書中的不同地方：她似乎在反復讀這個故事，因為她的食指和拇指放在了兩個不同位置，隨時準備回看。）然而這本書本身、書頁、印刷條紋、折過角的封面；還有小狗、手鐲、合著的扇子；以及小女孩的發(fā)帶、家庭教師閃亮的草帽：它們看似物體，固定不變這種不變只相對于肉眼而言只有油畫可以將這種感覺表達出來。甚至那蒸汽也以一種同等而又相反的滯重力量彌漫開來，又被欄桿擋了回去。[xx]現(xiàn)代性卻不像那彌散的蒸汽，也不是使其成為一種安全景觀的欄桿�，F(xiàn)代性既不是舉止得體的向外觀看，也不是她的食指來回所指的頁碼所向往的世界希望看到別人私人生活中的戲劇�，F(xiàn)代性是這兩種狀態(tài)并存的悲愴是悲愴，但同時也是一種拘謹?shù)臍g愉。這是繪畫藝術所傳達給我們的，也許只有繪畫藝術可以傳達�；蛘哒f，只有繪畫藝術能夠讓辯證的論點看上去不那么牽強，要不讓那種牽強消失在這一刻安靜的獨特性之中。
另外一種解釋是：繪畫是一種有局限的、受到限制的活動。它通常將創(chuàng)作對象縮小（微型化是其最有效的手法之一）；它幾乎總是將三維空間轉化為二維。最重要的是，它巧妙地抓住了難以言表的真實瞬間。它所刻畫出來的世界是高度集中的，給人一種感官上的強烈快感，但同時又是經過簡化的；繪畫是一個過程的世界，是人們采用一種媒介盡情揮灑愉悅、創(chuàng)造秩序的天地。在人們的想像中，通過與過去類似的創(chuàng)作（也許是數(shù)百年之前的創(chuàng)作）進行比較，這些愉悅和秩序經常經受著考驗。[xxi]繪畫是一種傳統(tǒng)的手藝，總是大膽地回望經典的例子。爵士音樂家們稱之為基準。
那么，轉變?yōu)檫@樣一種形式，對日常生活世界的意義和現(xiàn)象來說，有什么潛在的影響呢尤其是對一個高速發(fā)展、周復一周不斷變化的世界？呼呼，呼呼，車輪滾動著，呼嘯而過！轟轟，轟轟，蒸汽機運轉著，熱火朝天！這就是馬奈所面臨的問題。當人們稱為現(xiàn)代性的價值與興奮被刻畫在一個二維空間里的時候，它會是怎樣的情景？繪畫是一種（再說一遍，潛在的）探索工具；是一種通過在實踐中找到描繪它們的必要條件平面與深度之間是何種嬉戲，何種強調可以施加于繪畫的限定性之中，何種堅持、省略、表演性技巧及其限制？從而發(fā)現(xiàn)世界的價值與興奮可以達到何種程度的方法。如果這些手法是表現(xiàn)如此這般的場景或情感世界的令人信服的形式所需要的手段，那么它又能告訴我們多少關于這種場景或情感世界的東西呢？實現(xiàn)（realization）能夠擴展和強化也就是說驗證意義和現(xiàn)象，還是傳播、限定它們？它會將它們刻畫成別的東西（實際上，在微型畫中，它們會被壓縮，細化然后并置在一起）？那里（或這里）究竟有什么東西可以經受再現(xiàn)的考驗呢？如果是我來創(chuàng)作的話，會成功嗎？
這些跟馬奈有關的問題在我看來似乎仍舊懸而未決。我想我在書中闡述不確定性的方式已經引起了誤解，所以在此我將盡力采用更為直接的方式，即使冒著單調乏味的風險。當然，沒有人會在欣賞《鐵路》的時候，懷疑馬奈追求新感覺的欲望，或是懷疑他把現(xiàn)代性當成他可以自由發(fā)揮的領域。他深深地沉浸在對小女孩的鞋子，以及她漿洗過的白裙子的刻畫之中，他讓我們觀者感覺身臨其境如果我們能夠不向那位家庭女教師暗送秋波的話恍惚中我們手撫著冰冷的欄桿。然而這些欄桿當然也是抽象且難以接近的，將我們與身邊的世界隔絕開來。那黑色的欄桿對小女孩的前額和臉頰來說是一根生硬突兀的切線。我們完全無法逃避另一張成人的面孔，似乎正在打量我們，那神情就像是曾經見過我們一樣：我們是闖入者，我們可以感受到那本書帶來的壓力她可能沉浸在其中，自由自在地幻想著我們的手指可以感覺到；我們的注視使得閱讀（永久地）中斷了。也就是說，還有另外一種現(xiàn)代性，自由和瞬間性所依賴的正是這種現(xiàn)代性，規(guī)定了誰可以擁有這種自由和瞬間性以及在何種條件下可以擁有它們的也是這種現(xiàn)代性。[xxii]在公共領域中持續(xù)的評估、磋商和限制的現(xiàn)代性，以及劃界和置換的現(xiàn)代性，隔離和自律的現(xiàn)代性，性別和職場的不平等現(xiàn)象的現(xiàn)代性在這本書里，我用了階級這個頗有深意的詞，作為這些特質的聚合體。這并不意味《鐵路》這幅畫，將這一現(xiàn)代性以簡單或強有力的方式呈現(xiàn)出來了，更不是說那張機警的臉望著觀眾，表明她對自己的境況了如指掌。（我意識到，那個家庭女教師并不是奧林匹亞。說她在拋媚眼，也是與她神情不符合的戲劇化猜測。）但是，盡管如此，我仍在作品的結構和手法中在其空間感、其刻畫肖像的觀念、其布局方式、其展現(xiàn)看與被看的方式中感到馬奈這一作品與作為其來源的現(xiàn)代性格格不入。在這幅畫中，空間帶有一種臨時拼湊和直陳的樣子，仿佛是從那孩子和家庭老師的凝視中投射出來似的。也因為這個緣故，這空間看上去顯得任意而又局促。從欄桿到畫面，似乎只有咫尺之遙。畫像很是完美，卻只是一種表面的美。那孩子丟在地上的幾簇葡萄那種夏爾丹（Chardin）靜物畫里的葡萄，靜立在地面上，等待著觀眾去采擷就像一種傷感的余像，已然溶入了這一場景虛無飄渺的空氣中。
與作為其來源的現(xiàn)代性格格不入……描述馬奈畫作的困難在于，如何保持這一刻畫的雙方（一方是現(xiàn)代性，另一方是現(xiàn)代性的畫像譯者按）的活力。我確信，這反過來又與這些作品向想像中的觀眾所傳達的問題聯(lián)系在一起那些占據(jù)了作品前大半位置的幢幢人影。這首先位于作品的暗示中，即唯有當觀眾的觀看或參與被想像為來自一個真實的社會或兩性情境（一個男性路人）時，這些作品所邀請的觀看或參與才會真正合乎情理；而繪畫作品總是最為開放地、同時又最是未經解決地向一個業(yè)已消失了的歷史性當下開放。在我目前為止作出的解釋中，這一潛在的觀眾被設想成一名都市男子一個類似《女神娛樂場的酒吧間》右上角那個緊握著黃銅把手杖的男人。當然，到這里問題就產生了�！惰F路》中就沒有這樣直白、定位的觀眾。即使是在《女神娛樂場的酒吧間》，這一定位也是某種作為整體的畫作所質疑的東西應該說，是某種最終不允許發(fā)生的東西。正如最近的女性主義作家們所強調的那樣，作為一個經驗事實，《鐵路》在沙龍中受到女性觀眾的關注應該和男性一樣多因此，在某種程度上，這幅畫一定會將這一事實考慮進去。這個家庭女教師的眼神是朝向另一個女人我們可以認為，朝向同一個階級的人，難道這不是完全有可能的嗎？這樣的讀解，是否可以讓我們對她冷淡的表情、祥和平靜的氣質有更好的理解呢？[xxiii]（我想這種平靜部分得益于作品的色彩。它的藍色調是如此明快和飄逸，黑白色彩的搭配讓人感覺平淡冷漠，紅色則讓人覺得沉悶。）
好吧，也許是這樣。我認為觀眾不可避免地會為此進行爭辯，而論點通常會圍繞著哪一種解釋特別是哪一種被設定的性別觀最具有歷史真實感，最有利于人們理解整個畫面的構成其結構、空間、細節(jié)的選擇和并置。我認為《鐵路》所刻畫的是闖入他人小小世界的某個短暫瞬間一個友愛的世界（小狗和小女孩），一個虛構的世界（小說和經過的火車）。關于這個觀點，我已經給出我的理由。而且我認為那種闖入的特征，或者脆弱經濟的暫時動蕩在街道與路塹之間為了娛樂（也為了現(xiàn)代性）而切割出來的狹隘的空間最好被理解為是性的自我呈現(xiàn)問題。當然，這一點都不夸張；毫無疑問，那位家庭女教師像這樣從書本中抬起頭來，一個鐘頭里起碼有30次；而那個小女孩總是將臉孔轉向他處，轉向輕盈和明亮的地方，將繼續(xù)（我們希望）忽略老師教給她的一切。這樣看來，問題的焦點最終不再是這個想像的觀眾的性別顯然這位觀眾可以是男性，也可以是女性而是，這幅畫中的眼神交流的是什么樣的展現(xiàn)（任何展現(xiàn)都會顯得乏味），才使得馬奈畫中對可見事物堅硬的、幾乎粗率的挪用，與深刻的距離感、疏離感和轉換感之間的平衡，變得為觀眾所理解。我想，馬奈的作品首先針對的就是這些品質的奇異并存。將這些視為自我探索，或是對某人自身的性取向進行研究（其盲點與洞見）是否最為恰當，或者，這涉及通過家庭女教師或奧林匹亞的雙眼來加以觀看的幻想，還是涉及將她作為一個類似的愿望來看待，或者甚至當作來自無名之地的人物來看待來自現(xiàn)代性總自認為已經達到了的那種不固定的、無性別區(qū)分的、無中心的世界的人物來看待這些都還是懸而未決的問題。我敢說，馬奈的作品涉及以上所說的一切。在我看來，它們當中沒有一個比另一個更富有解放性或更重要。重要的是這幅畫以其特征所做的事情，而不是哪個特征是它最早作為其本身而加以扮演的東西。

那么，《現(xiàn)代生活的畫像》講的究竟是什么？我想，首先，它講的是繪畫與某種現(xiàn)代性神話之間的邂逅，以及這一邂逅驗證現(xiàn)代性神話的方式和時機；[xxiv]還有繪畫發(fā)現(xiàn)了整體上在巴黎（以及關于巴黎）所提供的圖像及其理解框架的種種缺陷，并對同樣的材料建構出另一個形象（另一種理解框架）。但這一點就其本身來看又過于抽象。一旦我在一般意義上提出了本書的問題，我就冒險失去了為何在所有的事物當中，繪畫尤其是馬奈的作品在我看來是關鍵的證據(jù)。當我說繪畫建構出另一種形象或用不同的方式表現(xiàn)現(xiàn)代性時，又有何深意呢？這本書的焦點并非是尋找那些表現(xiàn)了現(xiàn)代生活某個方面或領域的作品而這些通常是不為人知的例如，貧困以及那些嶄新的大街上上演的慈善秀，或是受到家庭束縛的資產階級婦女。如果那是我的目標，那么戈紐特（Goenuette）和莫里索（Morisot）就應該得到更多的關注。我志在他處。在我看來，一幅畫并不能真正表現(xiàn)階級、女人或景觀，除非這些范疇開始影響作品的視覺結構，迫使有關繪畫的既定概念接受考驗。（這是像繪畫這樣的手藝傳統(tǒng)表面上守舊性的另一面：只有在傳