后記

赫爾曼·黑塞撰寫的第一篇小說是童話，最后一篇是傳說。童話《兩兄弟》寫于1887年11月，當時他才十歲，《中國傳說》寫于1959年5月，當時他已是八旬老翁。這兩篇才一頁多長的作品均為虛構，帶有自傳性質(zhì)的頭一篇還完全是《格林童話》的口氣，而后一篇則是對于先鋒派文學和二十世紀五十年代文化活動的回應，有意復古地運用了莊子的譬喻風格。兩文都包含東方素材：《兩兄弟》中的玻璃山來自《一千零一夜》；《中國傳說》的中國古代官場氛圍在極其關注東西方傳統(tǒng)融合的黑塞身上絕非巧合。

童話敘事的離奇、神秘、超自然、不可思議等特點雖然也適用于黑塞的其他一些小說，但是他并未特指其為童話并收入1919年出版的首部童話集。比如在《赫爾曼·勞舍爾遺留的文稿》的“露露”一章中，還有《文肯霍夫》、《一個姓齊格勒的人》、《城市》、《內(nèi)和外》以及《和浮士德博士共度的一個晚上》等短篇小說中都能找到童話元素，就連《荒原狼》和《東方之旅》，他也在手稿和信件中稱其為童話。

本童話集的首篇《矮人》還是最接近傳統(tǒng)民間故事的類型，盡管它就像被黑塞稱為童話的所有文章一樣是自由創(chuàng)作的，因此是藝術童話。這一素材他是第二次去意大利重游威尼斯時想出來的。1903年4月22日，他在旅行日記中寫道：“整天我都在構思一篇威尼斯題材的小說，一個矮人（聰明、苦悶、憂郁）由于主人（羅雷丹家族）的殘酷，失去了他的小狗，為了報復，他在陪女主人乘船出游時講了一個故事，激起了女主人對一種‘迷情酒’的渴望，然后毒死了女主人和情夫。但在情夫的命令下，矮人不得不先嘗酒，也死了。行文奇異生動。”文稿中只有小的改動。美麗的瑪格麗塔·加多林（因此并非羅雷丹家族）本人無需飲下毒酒，但由于未婚夫和不可或缺的矮人菲利波的死而發(fā)瘋了，余生都得叫喊著“救救菲諾！”為冷酷情夫害死菲利波的瘸腿小狗菲諾而贖罪。這篇框形結構小說的敘事口氣很像黑塞欣賞的馬泰奧·班戴洛[1]的意大利文藝復興小說，背景是十六世紀的威尼斯，描繪這個中世紀潟湖中心城市東方風韻之傳神如畫，再次讓人想起《一千零一夜》中的故事。這篇講丑陋智者不得不浪費才能為俊美傻瓜服務的小說于1903年寫成，一年后發(fā)表在威廉·舍費爾[2]的雜志《萊茵蘭》上，1935年黑塞才首次將其收入《寓言集》，由此首次收入全集。

黑塞生前未曾在任何一本書中發(fā)表過的《影子戲》和《神秘的山》也有童話色彩。未發(fā)表的原因我們只能推測：《影子戲》可能是出于質(zhì)量上的顧慮；而《神秘的山》或許是由于多次在巡回朗讀中讀過，黑塞想給讀者提供新作品。1909年4月15日的海爾布隆《內(nèi)卡報》寫道：“《神秘的山》體現(xiàn)了黑塞賦予大自然以靈魂和生氣的本領。他敏銳地體會到，相對于喧囂莽撞的人世，大自然的生活安靜可敬、崇高偉大�！�1915年11月12日的《艾森納赫報》則強調(diào)，在《神秘的山》中，石頭和山等表面上無生命的物體得到了呼吸和生命，大自然與人類友好交往，而人類試圖完全掌控和占有自己的所愛，最后以失敗告終。

符合傳統(tǒng)標準的典型童話是黑塞在伯爾尼居住期間寫成的作品，于1919年6月集成《童話》一書發(fā)表，包括《奧古斯圖斯》、《詩人》、《外星異訊》、《此道難》、《連環(huán)夢》、《法爾敦》和《愛麗絲》七個故事。還有同月發(fā)表的匿名作品《德米安：埃米爾·辛克萊的少年時代》。創(chuàng)作七篇童話和《德米安》時，作家正在伯爾尼居住（1912—1919），生活中煩惱諸多，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和他接受精神分析（1916—1917）促使他修正自己的想法和創(chuàng)作�！锻�話》出版兩個月后，黑塞在給弗朗茨·卡爾·金茨基[3]的信中寫道：“我把這些童話視為一個通往另一種新型文學的過渡形式。我現(xiàn)在已經(jīng)不喜歡它們了，我還有長路要走，并且做好了心理準備，我文學創(chuàng)作的情況會和政治與生活的情況一樣：他人不肯跟上，而是走開。”黑塞以婚姻為主題的長篇小說《羅斯哈爾德》出版后，當時困擾他的主要是這個問題：“一個藝術家或者思想家，一個不僅僅按本能生活而是想盡可能客觀觀察并表現(xiàn)生活的人，這樣一個人究竟有沒有能力過好婚姻生活。”（1914年3月16日給父親的信）另一個矛盾是：他對德國的忠誠在第一次世界大戰(zhàn)中很快就改變了立場。

受中國古代寓言集《列子》影響的童話《詩人》、《笛夢》和《愛麗絲》的主題也是上述矛盾：為了藝術，為了一種客觀的、為大眾而過的生活，個人幸福被痛心地舍棄了。

《外星異訊》、《歐洲人》和《帝國》三篇童話的主題是反對戰(zhàn)爭、提倡無暴力。

《此道難》、《連環(huán)夢》和《愛麗絲》體現(xiàn)了精神分析的催化作用。與傳統(tǒng)的藝術童話不同，它們的主要基礎是個人經(jīng)驗而非想象。

《奧古斯圖斯》和《法爾敦》則是講實現(xiàn)愿望的教育性作品。兩文都難以確定歷史年代。而兩文表達的思想是永恒的：針對物質(zhì)或外在的幸福的愿望是徒勞的，而索取好處的愿望最多也只是對有能力享受這種好處的人有益。想擁有不義之財?shù)娜�，想演自己演不了的角色的人，必將陷入一團亂麻，只有魔法師才能解開。

奧古斯圖斯之母青年喪夫、備感孤獨，給新生嬰兒許了一個她能想到的最好愿望：人人都愛他。初衷雖好，愿望成真后卻發(fā)現(xiàn)這是個惡咒，因為奧古斯圖斯僅憑外在魅力就能輕易得到一切。這導致他無法愛別人，而不由自主地利用和戕害所有接近他的人。但是漸漸地“他感到自己肆意揮霍、只有得到而從不付出的人生毫無價值”。由此產(chǎn)生的問題嚴重得讓他決定一死了之。當他絕望至極時，黑塞樂于援引的“否極泰來”規(guī)律才起作用。不同于奧斯卡·王爾德[4]筆下的道連·格雷，由于奧古斯圖斯并非那個迷住所有人愿望的始作俑者，所以最后他也有機會許愿。他許的愿和母親為他許的愿正好相反，從此他不由自主地愛所有人，雖然這也有不利之處，但最終證明是較為有益的。在童話《法爾敦》中，也唯有滿足于用琴聲讓人快樂的忘我的小提琴手免于遭受圓夢的災難性后果，其他只給許愿者本人帶來好處的夢則導致法爾敦不再是“每個人都滿足于鄰居不比自己過得好”的繁華國度。

這個烏托邦也在以戰(zhàn)爭創(chuàng)傷為主題的《眾神之夢》、《外星異訊》、《歐洲人》和《帝國》四篇童話的結尾出現(xiàn)了。雖然寫于1914和1915年的前兩篇反戰(zhàn)態(tài)度并不堅決，反而符合當時的戰(zhàn)爭宣傳：《眾神之夢》中人類返祖退化回多神教，戰(zhàn)神得以重新獨立；《外星異訊》則從一個熱愛和平的星球看一個好戰(zhàn)的星球，將戰(zhàn)爭視為人類無過失的自然災害來接受。但《歐洲人》和《帝國》就明顯更具批判性、態(tài)度更為清晰。因為二文談到戰(zhàn)爭的起因：技術完美化、殖民政策的傲慢和貪婪、“歐洲人”創(chuàng)造更好的新世界、用軍備來保衛(wèi)新得利益的智識和工業(yè)優(yōu)越感，因為“富人就是愛用鐵墻來守護自己的錢”。批評歐洲自大狂的《歐洲人》寫于1917—1918年，當時發(fā)表此文風險極大，黑塞只好匿名發(fā)表。而在�；鸷蟛痪脤懙摹兜蹏�》（德國歷史縮影：從二十二個諸侯國的割據(jù)狀態(tài)、俾斯麥建立帝國到第一次世界大戰(zhàn)投降）就得以重新以真名發(fā)表。不過故事的結論（希望帝國做自我批評、反思其美好傳統(tǒng)）就像眾多童話一樣，顯然美得無法成真。

為了達到這一境界，黑塞不得不接受精神分析，誘因是1915年媒體對他的討伐所帶來的壓力、父親的亡故（1916年3月8日）和日益緊張的婚姻關系。1916年4月，劇烈頭痛、眩暈和心悸迫使他去療養(yǎng)，結果沒有診斷出任何官能疾病，他被轉(zhuǎn)到卡爾·榮格[5]的同事、在盧塞恩居住的精神科主治醫(yī)生約瑟夫·伯恩哈德·朗（Josef Bernhard Lang）處診治�！洞说离y》就是反映長達一年半多的療程的一篇童話，文中用登山比喻治療，堅韌不拔的向?qū)�象征醫(yī)生。直到登山人的態(tài)度從執(zhí)拗的“我忍”變成積極的“我要”，他才能成功登頂，最終飛一般地實現(xiàn)此前以為無法企及的自由。

夢境也被黑塞賦予神話的品質(zhì)，《眾神之夢》和《笛夢》已經(jīng)體現(xiàn)了這一點。因為如同想象一樣，夢也能統(tǒng)一客觀和主觀現(xiàn)實以及外部和內(nèi)在世界之間的矛盾。1916年寫成的筆記《連環(huán)夢》讓人了解夢的過程，即潛意識的喧囂實驗室如何神奇地消除時間和地點的障礙，讓昔成今，遠變近，最大的距離也能輕松逾越。連“像星星似的四散開去”的道路都能神奇地通到向往的目標，每條街道都能成為回家的路。在一年后黑塞按約瑟夫·伯恩哈德·朗的要求做的夢境日記中，夢表現(xiàn)出一種未定型的初步集聚狀態(tài)。

《愛麗絲》可以視為黑塞獻給首任妻子、他三個兒子的母親米婭的禮物。米婭就像主人公安森追求的愛麗絲一樣，有著生性復雜的安森好似失去的東西。安森在度日之外理解和構建生活的雄心壯志，讓愛麗絲覺得很陌生。因此愛麗絲認為，他們倆要在一起，安森就必須回到她所特有的那種天真的平和狀態(tài)，即安森必須找到自己由于遠大志向而失去的東西。但是像安森這種才華橫溢的人要達到這一目的，必須經(jīng)過一個成長過程：從童年的原始信任出發(fā)，先要經(jīng)過一個罪責和絕望的迷宮，最終才能在不同層級上重獲失去的平衡（參見黑塞散文《談一點神學》中提出的“三級規(guī)律”）。愛麗絲則不用繞這條遠路，因為她沒有雄心壯志，所以永無犧牲初心的危險。在安森眼里，“愛麗絲”即“藍鳶尾”，象征著他向往的自然和文化的合一。安森達到這種境界的過程極為漫長，愛麗絲沒能見到那一天的到來。沒等安森完成愛麗絲交付的任務，愛麗絲就死了，但是以一只象征安森內(nèi)心聲音的鳥的形象繼續(xù)陪伴安森，引領他找到那扇神秘的大門。要達到更高一級的道，必須走進這扇門。一名門衛(wèi)試圖阻攔，但是不同于卡夫卡1914年寫成的寓言故事《法律門前》，安森沒有動搖，他的內(nèi)心指針穩(wěn)穩(wěn)地帶領他穿過外部世界。只有這樣，他才能在愛麗絲身上重新找到自我，即重獲精神和自然、宏圖大志和原始信任之間的平衡，“用美麗幻象換取預感到的內(nèi)部真實”。

“安森”這個名字并非恰巧類似于霍夫曼[6]童話《金罐》中的大學生“安森穆斯”，而愛麗絲的形象又讓人想到浪漫主義的重要題材——諾瓦利斯[7]的藍花。安森的故事更新了傳統(tǒng)童話的常用模式——完成一項作為未來幸福前提的任務：愛麗絲死后，安森才能完成童話中的考驗，而從傳記角度來看，這是預言了（七年后才發(fā)生的）黑塞夫婦的分離，通過與自身經(jīng)歷的現(xiàn)實聯(lián)系更新了傳統(tǒng)童話的和諧觀念。

《愛麗絲》是黑塞1919年出版的童話集的末篇。此前一年寫成、講述年輕畫家和透視規(guī)律故事的小品文《藤椅的童話》，黑塞未將其收入文集�！短僖蔚耐�話》表現(xiàn)了黑塞本人自1917年起模仿凡·高（其時他正研究凡·高的傳記和書信）自學繪畫時遇到的困難。無論是文中提到的自畫像嘗試，還是與凡·高1888年所作的草墊椅名畫（倫敦泰特美術館收藏）相符的藤椅素描，都在黑塞的遺物中找到了。不過與這篇短文中灰心喪氣的畫家不同，作為水彩畫家，黑塞經(jīng)過多年努力，成功創(chuàng)造了一種很有特色的圖畫語言，現(xiàn)存的兩千多幅水彩畫（包括1921年4月所作的《椅子和書》一畫）證明了這一點。

未完成殘篇《魔法師的童年》是計劃于1920年寫成的童話式自傳《魔法師的一生》的一部分。自傳也包括《生平簡述》，其中寫道：“我承認，我常常覺得我本人的生活就像一個童話。我常把外部世界和內(nèi)心視為一體，感到兩者合二為一。我覺得這很神奇�！边@篇名為《魔法師》的生平簡述與后來創(chuàng)作的《魔法師的童年》實有交集。1977年，黑塞誕辰一百周年時，伯恩哈德·策勒[8]在《馬爾巴赫文集》中出版此文的評注手稿復制版，2001年作為蘇爾坎普文庫1341卷出版（不含手稿復本）。

《魔法師的童年》雖為殘篇，黑塞1945年仍將它收入文集《夢痕——新小說童話集》中。此舉很有道理，因為這一長篇童話的開頭體現(xiàn)了所有童話作品的起源：作者和聽眾對所謂“現(xiàn)實”的不滿，“再加上把這種現(xiàn)實加以變化、修改、提升的熱望”。他以魔法師身份對世界漸進式的祛魅提出抗議：童年時代對世界的感覺最強，從學生時代起，一步一步地，此前無垠的“千姿百態(tài)的可能性之世界在我眼里有了限制，分成了各個領域，被籬笆隔開了”，直至需要越來越多精力才能促使喪失的想象力和靈活性再生。這個故事中的魔力和童話氣質(zhì)其實并非超自然的，而是源自我們周圍日常事物的變化。隨著心態(tài)和環(huán)境變化，工作日或周日，氣氛壓抑或輕松，觀察者感到這些事物仿佛有了魔力。還有那個時隱時現(xiàn)、大多在危急關頭出現(xiàn)的“小人兒”，主人公像著了魔似的跟著，即使對自己不利也在所不惜，即使這個“小人兒”也并非鬼怪，而是混亂的、按天賦各異以不同強度跳動的內(nèi)心振動儀的化身。黑塞認為這種“執(zhí)拗”是對自己的忠實，自身的感覺或有助益的精神，就像在其長篇小說《德米安》中描述的一樣，即卡爾·榮格精神分析中稱為“陰影”的本我。抹平獨特性的實用想法影響力越強，打破陳規(guī)、設法使看似不可能之事最終成為可能的“小人兒”露面越少。魔法師的魔法并非變化外界，而是變化自身，學習成長。

這是黑塞童話的新穎之處：沒有非理性的任意虛構，表現(xiàn)的是潛藏在現(xiàn)實中、似有魔力的“巧合”和變化的力量。困于日常生活時，這些力量無法發(fā)揮，除非它們在個人痛苦的壓力或外界的作用下被解放出來，創(chuàng)造“奇跡”。不同于以前的浪漫主義作家，比如歌德的滿篇象征、今人不讀注釋難以理解的《童話》，還有遵循施萊格爾[9]“浪漫的紛亂”原則的路德維希·蒂克[10]、霍夫曼和克萊門斯·布倫塔諾[11]的童話作品，黑塞的童話始終源于生活，讓人過目不忘。它們雖然也是藝術童話，但毫不做作，其間的魔力在于黑塞認為絕非止于青春期的人類成長能力。

在《皮克托變形記》中，這一主題成了中心。該篇中推動成長的力量是愛情，這也有鮮活的自身原因。1919年7月，黑塞結識了瑞士作家麗莎·文格爾時年二十一歲的女兒露特。短篇小說《克靈格梭爾的最后一個夏天》的“卡雷諾一日”一章就描述了去提契諾州卡羅納村文格爾家避暑別墅游玩一事�！敖裉煊兄圾B叫，”其中寫道，“這是一只童話鳥……它叫醒沉睡的公主，讓頭腦失去理智。今天有朵花開，藍色的，一生只開一次，采到的人有福了�！碑斔�遇到“沉睡公主”露特·文格爾時，他意識到，“總是這樣：事情不會單獨發(fā)生，總是有鳥兒先導，總是有使者和預兆�！�

在她身邊，皮克托如進天堂，《皮克托變形記》就是講天堂的特點的：天堂是生活的多姿多彩和任意變化的自由，整個過程處于不斷的進退變化中，從礦物到植物，從植物到動物，就像《魔法師的童年》中寫的：“恒定穩(wěn)固、原樣不變的東西多么少啊，一切都在忍受變化，渴望變化，蟄伏著等待消失或重生！”皮克托最欣賞樹，因為有些樹有他失去的東西，它們雌雄同體，集日月于一身，即中國古代流傳下來的陰陽二元論，生活的雙極性。但也有死的樹。天堂蛇潛伏在其中一棵死樹上，利用皮克托的渴望，建議他借助一塊魔石實現(xiàn)變成樹的愿望，從此固定下來。皮克托屈服于蛇的誘惑，變成了樹，剛開始很高興，可是有一天發(fā)現(xiàn)自己完全喪失了繼續(xù)變化的能力，從這一刻起他迅速衰老，直到一位姑娘對這棵寂寞的樹的愛將他從僵化中拯救出來。由于并非蛇而是魔鳥給她帶來了愿望水晶，她對這棵寂寞的樹的渴望實現(xiàn)了，如今半個成整，兩個成雙，皮克托成了生命之樹，重新?lián)碛辛颂焯玫淖杂桑簾o限的變化能力。

這篇1922年為露特·文格爾寫的作品是黑塞最快樂、最有信心的童話，因為它寫于兩人愛情頂峰時期，顯示了黑塞（兩年后再婚前的）這一時期所抱有的希望。黑塞稱此文為一個從畫面產(chǎn)生的“東西交融的幻想故事，在知識人眼里是對生活秘密的嚴肅詮釋，在天真者眼里是一篇歡樂的童話”（1922年寫給安妮·博德默爾的一封信中所述）。確實，此文的所有手稿和打字稿都按東方詩人裝飾手稿的做法配有鮮艷的插圖，就像黑塞在他關于畫家克靈格梭爾的小說中所寫的：“我畫鱷魚、海星、龍和紫蛇等一切正在形成和變化的東西，滿懷成為人的希望，滿懷成為星星的希望，充滿生，充滿腐爛，充滿上帝和死亡�！本渲醒喉嵰沧屓寺�(lián)想起亞洲的詩文，如五百余年前波斯副本中流傳下來的印度《鸚鵡的故事》。由于這些韻腳，黑塞建議朋友們朗讀這篇童話，因為只有這樣，才能體會到文章的樂感。

《皮克托變形記》的最初印本出自1925年，作為開姆尼茨書友會精裝年刊，印了六百五十本編號書，由魯?shù)婪?middot;科赫[12]設計印刷工藝，稱為“春天體”，文字對面頁張留白，以便作者親筆配插圖。不過黑塞似乎沒有全部用上，至今才發(fā)現(xiàn)兩本由他本人繪圖的樣書。他似乎更喜歡為愛好者和收藏家上百遍抄寫童話并配以不同形式的插圖。這些配圖手寫稿中最美的一份是他1923年復活節(jié)送給露特·文格爾的，1975年由島嶼出版社出版袖珍書，1980年蘇爾坎普出版社出版原書尺寸的復制版。黑塞從1917年起為了幫助戰(zhàn)俘向愛好者出售配小型水彩畫的《詩歌十二首》，其后數(shù)十年將收益用于資助包括文藝界同仁、移民、受政治迫害者、有才能的學生和東德難民等有需要的人。皮克托童話在1922年到1954年間和《詩歌十二首》配套出售。直至1954年秋天，在其出版人彼得·蘇爾坎普的催促下，黑塞才出版了一本為第三任妻子尼儂所作的手寫稿配圖復制版，一年后，《皮克托變形記》（無圖）被收入擴充的《童話集》、從而也被收入黑塞《單行本全集》中。

1929年寫成的童話《周幽王——中國古代故事一則》，這一素材是黑塞在萊奧·格萊納[13]1913年出版的文集《中國夜晚——中國古代童話和故事》中讀到的，此書他曾數(shù)次（包括在1920年埃米爾·奧立克[14]配插圖的新版中）評論并推薦。正如華裔日耳曼學者夏瑞春在《黑塞和中國》一書（1974年在美因河畔法蘭克福出版）中證實的，《周幽王》是中國明朝（1368—1628）《龍涎結成的女兒》故事的新加強版�！昂谌�用這一素材做了一次心理研究，為當代讀者講述了一個可信的故事�！毕娜鸫簩懙�。海涅就知曉這個中國妃子的故事，一個“情緒化的人，在她暗笑的小心臟里盤踞著大起大落的情緒”（《浪漫派》，第三本），并用之抗衡克萊門斯·布倫塔諾童話的任意虛構。六十年后，奧托·尤利烏斯·比爾鮑姆[15]用癡情國王由于其心上人的情緒失去生命和國土的同一個故事創(chuàng)作了以中國為題材的長篇小說《美麗的褒家姑娘》，于1899年出版。

黑塞的最后一篇童話寫成于1933年3月，德國納粹上臺后不久，納粹政權放逐每個與其暴行抗爭的人，《鳥兒》預料到了這種對“抹黑者”的追殺。這篇童話是黑塞獻給第三任妻子、切爾諾夫策猶太律師之女尼儂（1895—1966）的，兩人于1931年結婚�！傍B兒”是尼儂對黑塞的昵稱，不僅黑塞長得像鳥，其作品中的鳥作為未來的象征者和信使也擁有重要地位。鳥代表瀟灑、勇敢和親切，但也代表多變、膽怯、漂浮、游移、失重和居高臨下的視角。自傳性質(zhì)和時代元素在本篇童話中相互交織：黑塞起先不太情愿的再婚,在蒙塔諾拉從美麗的卡薩卡慕齊宮搬到一位朋友和資助人贈予他終身居住的、“蛇山”腳下相對更舒適的新屋。更重要的是：鳥兒引起了毗鄰的“東哥特帝國”的覬覦，該國懸賞捉拿鳥兒，令人驚訝的是，鳥兒的一些朋友也禁不住誘惑，這一點文中預料到了。這些人包括知識淵博的樞密顧問呂茨肯施泰特，影射1932年發(fā)表了研究黑塞的論文、后加入納粹黨的作家和記者菲利克斯·呂茨肯多夫（1906—1990）；鳥兒愛慕者沙拉斯特（“埃爾斯特”的古德語版）影射在希特勒掌權前數(shù)次發(fā)文支持黑塞，但在1933年后任納粹刊物主編的作家漢斯·馬丁·埃爾斯特（1888—1983）。連在童話寫成兩年后，老友路德維希·芬克（1876—1964）背叛黑塞、為納粹黨發(fā)動針對黑塞的新聞討伐而向黨刊《新文學》編輯部提供材料，黑塞似乎也預料到了。

《鳥兒》最早于1933年8月發(fā)表在瑞士德語文化雜志《科羅娜》上。直到十二年納粹統(tǒng)治結束后，此文才首次收入書中（1945年在蘇黎世出版的文集《夢痕》）。黑塞將其中一份打字稿在1933年9月18日妻子尼儂三十八歲生日時，讓移居蒙塔諾拉的德累斯頓青年畫家岡特·伯默爾（1911—1986）配插圖，這些迷人的插圖于2000年發(fā)表在《鳥兒》的童話單行本里，單行本后記詳細介紹了故事背景，此處恕不贅述。

把黑塞和傳統(tǒng)的童話作者相連的不僅是對虛構的喜愛和為素材尋找適合的歷史環(huán)境，還有教育目的，希望“世界更美好，人類更美好”（約瑟夫·米萊克）。常常令人失望的現(xiàn)實被想象力改變了，既通過“白魔法”也通過靈活發(fā)展的解決模式變得令人可以忍受。其時出現(xiàn)的神奇機緣符合我們通常經(jīng)歷的“巧合”，這些機緣提醒我們，“盡管世上有種種相互矛盾的表象，仍然存在意義和清楚的規(guī)律”（美國日耳曼學家特奧多爾·齊奧爾科夫斯基）。但是“憑借心理象征的自述，插入獨有的、特別的內(nèi)容，黑塞打破了簡單的童話形式，創(chuàng)造了童話式藝術美文”。埃伯哈德·希爾舍[16]在1977年出版的《黑塞童話選集》后記中寫道。

《黑塞童話集》現(xiàn)已譯成二十余種文字，包括1975年開始發(fā)行的袖珍本在內(nèi)，迄今德文版印數(shù)達六十萬份。

福爾克·米歇爾斯[17]

2006年6月于美因河畔法蘭克福

[1] Matteo Bandello （1485—1561），意大利作家。

[2] Wilhelm Sch�|fer （1868—1952），德國作家。

[3] Franz Karl Ginzkey （1871—1963），奧地利作家。

[4] Oscar Wilde （1854—1900），英國作家、詩人。

[5] Carl Gustav Jung （1875—1961），瑞士心理學家，精神分析學創(chuàng)始人。

[6] Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann （1776—1822），德國作家。

[7] Novalis （1772—1801），德國浪漫主義詩人。

[8] Bernhard Zeller （1919—2008），德國文學史專家。

[9] Karl Wilhelm Friedrich Schlegel （1772—1829），德國作家。

[10] Ludwig Tieck （1773—1853），德國詩人、作家。

[11] Clemens Brentano （1778—1842），德國浪漫主義詩人和小說家。

[12] Rudolf Koch （1876—1934），德國版式設計家。

[13] Leo Greiner （1876—1928），奧地利作家。

[14] Emil Orlik （1870—1932），波希米亞畫家。

[15] Otto Julius Bierbaum （1865—1910），德國作家。

[16] Eberhard Hilscher （1927—2005），德國作家，文學評論家。

[17] Volker Michels，德國編輯、發(fā)行人。