譯后記

恩斯特·容格爾(又譯云格爾榮格爾或榮格)。歷來是德語文壇最具爭議的作家之一,褒之者如海德格爾認為他在觀看真實事物的堅決性上，超越了當今所有詩人（即作家）和思想家（即哲學(xué)學(xué)者），堪稱尼采惟一的繼承者；貶之者如托馬斯·曼則將其斥作野蠻主義的開路先鋒和冷漠的享受者。容格爾1895年3月出生于海德堡，1998年2月在里德林根去世。在跨越百年的人生中，他先后以軍人身份參加第一次和第二次世界大戰(zhàn)，一度與德國右翼新民族主義及保守主義革命關(guān)系密切，曾支持過國社黨的部分理念，后來又與其漸行漸遠。戰(zhàn)后，德國學(xué)界對容格爾的評價幾經(jīng)起落，近年來興趣和認同度逐漸增加，容格爾也先后獲得歌德獎、洪堡協(xié)會金獎、巴伐利亞馬克西米利安科學(xué)與藝術(shù)勛章等重要獎項。國際學(xué)界也對容格爾頗多贊譽，尤其是法國、意大利、西班牙等國，不僅翻譯其諸多作品，還向他頒發(fā)了多個文學(xué)獎項。

1939年2月，容格爾在博登湖畔的于伯林根動筆撰寫小說《在大理石懸崖上》，同年7月底在漢諾威附近的基爾�；羲固赝瓿蓪懽�。僅僅一個多月后，德軍入侵波蘭，歐洲隨即陷入戰(zhàn)亂，容格爾也以一戰(zhàn)老兵的身份應(yīng)征入伍，并于1941年至1944年間在巴黎擔任占領(lǐng)軍軍官。布魯門伯格（Hans Blumenberg）就指出過《在大理石懸崖上》出版年份的特殊意義，認為1939年閱讀該作品的人，都不會忘記容格爾何等精確地命中了那個時點。誕生時代與作者身份兩重特殊性疊加，造就了這部小說的獨特性和爭

議性。

《在大理石懸崖上》常被視為充滿象征色彩的寓言小說，一方面，書中諸多元素都隱隱與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)；另一方面，作者從未言明故事發(fā)生的確切時間、地點，書中雖出現(xiàn)了汽車、獵槍、火藥，人物卻時常騎馬揮劍，以冷兵器時代的方式作戰(zhàn)。這種有意為之的模糊和錯位連同大量神話元素的運用，使小說擺脫了具體歷史情境的束縛，獲得超越時代的寓意，也因此具有多重解讀可能。關(guān)于這個問題，容格爾本人的表述也前后矛盾：在小說出版前夕致施米特（Carl Schmitt）的信中，他表示這部新作隱含了我們時代的一種觀點，后來回憶當年，他也提到此書內(nèi)容因可能觸怒當局而攸關(guān)生死；但在另一些場合，他則多次否認該書具有現(xiàn)實相關(guān)性。以讀者視角，不難從小說的地點、人物、情節(jié)中看出現(xiàn)實對應(yīng)，例如在地理方位上，以大理石懸崖為中心，向南依次為大湖和高原，向北則由平原過渡到密林，很容易令人聯(lián)想起博登湖南北兩岸的地形，容格爾從北岸遠眺博登湖和美因瑙島，可以看到瑞士的山脈，景致與書中我所見的十分相似。小說中的人物身上也常能找到現(xiàn)實投影，例如一般認為，我的弟弟奧托的原型是容格爾之弟弗里德里希·格奧爾格（Friedrich Georg Jnger），當時兩人共同居住在于伯林根的葡萄園屋；從未正面登場的最高林務(wù)官常被認為是暗指第三帝國高層，如希特勒或戈林；而試圖反抗最高林務(wù)官的遜美拉侯爵和布拉克瑪，其原型則是年輕的海因里希·封·特羅特·祖·索爾茨（Heinrich von Trott zu Solz），他于1938年秋拜訪容格爾，試圖說服后者投身反希特勒政治活動，未獲答允。1944年，索爾茨之兄亞當因參與刺殺希特勒遭到處決。然而正如索爾茨在小說里一人分身兩角，虛構(gòu)世界的人物和事件并非與真實世界嚴格對應(yīng)，容格爾本人也反對將這部作品單一理解為影射小說：盡管德國發(fā)生的事合乎它指《在大理石懸崖上》一書。的框架，但它并非專

為那些事件量身定做。因此即便是現(xiàn)在，我也不把它看作傾向文學(xué)。無論昔今日，都有人適用書中情形。

《在大理石懸崖上》面世后，不少評論者稱之為抵抗小說，更有讀者將容格爾視作和平主義者及戰(zhàn)爭狂熱的反對者。然而從上述分析來看，對真實歷史的影射和隱喻固然構(gòu)成了這部小說的一個面向，可解讀作品時如果僅僅囿于這一種視角，則未免以偏概全。正如施納茨所言，讀者自然可以根據(jù)容格爾的自身經(jīng)歷，將此書詮釋為抵抗寓言，但小說寫作過程中的虛構(gòu)化與象征化，卻使其中包含的時代因素發(fā)生了質(zhì)變。與其尋找虛構(gòu)世界與現(xiàn)實的相似性，不如在這個世界里探求另一種秩序的符碼。布魯門伯格也指出，容格爾作為柏拉圖主義者，終其一生都在追尋一種世界秩序，他的許多作品都關(guān)乎世間萬象的恒定本質(zhì)�！对诖罄硎瘧已律稀芬粫�中，秩序與永恒兩個概念確實頻頻出現(xiàn)，如主人公與奧托在鉆研植物學(xué)的過程中發(fā)現(xiàn)，自然元素之中有秩序統(tǒng)御，短暫無常的花草表象之下，蘊藏著不易的永恒；而在最高林務(wù)官及其部屬的破壞下，大湖地區(qū)的古老秩序終于崩潰，無人得以幸免恐怖戴上了秩序的面具，從此橫行無阻。災(zāi)難降臨時兄弟二人尋求的蛻化，則是經(jīng)尼格羅蒙丹的鏡與燈聚光點火，焚毀作為無常之物的肉身，以求達到存留于無形永恒不朽的境界。故而在作者筆下，毀滅并不意味著全然消亡，而是通向高處的廳堂的鑰匙，亦即通向永恒的更高存在的路徑。主人公最終領(lǐng)悟到我們并不會全然湮滅，而我們心中的至善至美，那卑下的勢力無從侵染，象征精神與智慧的朗普洛斯神父更是直接點明，毀滅之日，……必為生息之時，草木如此，著作如此，個人如此，土地亦復(fù)如此及至小說末尾，不僅兄弟二人的多年心血付之一炬，連整個大湖地區(qū)都在大火中化為焦土。但在書中，火具有雙重寓意，既代表毀滅，又預(yù)示蘇生； 我一方面將大火場景描繪得有如末日，另一方面卻感到火光也含著喜悅，并在滿目瘡痍中心生希望；事實上，書末的確暗示了大湖地區(qū)的未來：人們在廢墟上重建教堂，并把英雄的頭顱嵌入了新教堂的地基。由此可見，秩序與文明在毀滅殆盡后重獲新生，正應(yīng)了那句人類的秩

序近似宇宙，有時需經(jīng)浴火，方得重生。

這一毀滅新生的過程中，暴力扮演了不可或缺的角色，因此小說美化和神化的不僅是毀滅本身，同時也是作為毀滅手段的暴力與死亡；這也成為容格爾此書時常為人詬病的一點。小說中的空間主要由三個區(qū)域構(gòu)成，隨著情節(jié)推進，暴力不斷擴張，最終滲透到全部空間。這三個區(qū)域依次為大湖地區(qū)、平原和密林，剝離前文所述的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)后，它們分別代表了三種文明發(fā)展階段：大湖地區(qū)富庶美麗、生活閑適，具有悠久的文化和法制傳統(tǒng)，體現(xiàn)出農(nóng)耕文明成熟階段的特征，同時也潛藏著停滯與衰敗的隱患。平原為大湖和密林之間的過渡地帶，以發(fā)展程度較低的畜牧文明為主，牧民部族憑借粗蠻的榮譽感熱衷族間仇殺；各方勢力在平原交相混雜，既有大湖地區(qū)的逃亡者，也有最高林務(wù)官所派的間諜。密林則完全處于林務(wù)官的掌控之下，這片從未響起斧斫之聲的原始叢林作為與文明隔絕的化外之地，與林務(wù)官本人共同象征著暴政與恐怖統(tǒng)治的永恒原則。摧毀原有秩序的暴力正是由此地發(fā)端，通過散播恐懼和流言，林務(wù)官逐步消解道德和社會規(guī)則，從平原到大湖，最終只剩下純粹的罪惡；這令人想起容格爾與海德格爾就虛無主義展開的探討。在《超越線》一文中，容格爾提到了虛無主義對秩序體系的改造，使那些起承載作用的理念及它的秩序規(guī)則與倫理道德都消失了或衰落了，也認為在虛無主義的傳播過程中，恐懼起到至關(guān)重要的作用。無論是林務(wù)官其人，還是崇尚技術(shù)理性、反文明反道德的毛里塔尼亞協(xié)會，都帶有濃重的虛無主義色彩。除空間滲透外，小說的三個時間層面中，只有我回顧往事時所處的當下未受暴力侵襲，而其余兩個層面，即兄弟二人參加紫衣騎兵團和毛里塔尼亞協(xié)會的歲月，及其后從卸甲歸隱到進入密林與最高林務(wù)官作戰(zhàn)期間，無不充斥著暴力的痕跡。暴力的使用者并非僅限林務(wù)官一方，作為其對立人物的兄弟二人同樣采取了這一手段。勛寧因此認為，小說描述的不是和平與暴力之爭，而是不同動機的暴力之爭，或者說世俗與神圣兩種暴

力、死亡情結(jié)之爭；這一爭斗在遜美拉侯爵殉道般的神化之死中達到高潮。

本書翻譯過程中，得到恩師魏育青教授的悉心指導(dǎo)，在此深表感謝。拙譯得以出版，

要歸功于人民文學(xué)出版社歐陽韜老師的大力幫助，這里一并致以衷心的謝意。

容格爾在不少作品中都喜好使用舊詞，本書亦不例外。小說中還頻繁出現(xiàn)動、植物學(xué)術(shù)語及各種西歐語言，并杜撰了一些典故，給翻譯工作造成了一定困難。由于譯者水

平有限，譯文中肯定還存在不足之處，還望讀者指正。

秦文汶