每一次復(fù)制技術(shù)和傳播技術(shù)的革新都會給音樂產(chǎn)業(yè)帶來一場震蕩，最近的震蕩無疑是數(shù)字復(fù)制技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳播技術(shù)的聯(lián)合沖擊造成的。顛覆性的震蕩中，各種圍繞版權(quán)的爭論此起彼伏。支持永久版權(quán)說的人認(rèn)為，這是獎勵作者的需要，而反對者則認(rèn)為永久版權(quán)會鼓勵為金錢而寫作的風(fēng)氣，作家應(yīng)以此為恥。

正好筆者在拜讀羅曼羅蘭的《貝多芬傳》，貝多芬染病早逝跟他晚年的生活困頓分不開，1818年他寫道：我差不多到了行乞的地步，而我還得裝著日常生活并不艱窘的神氣。1824年《第九交響樂》演出成功，但對貝多芬毫無盈利。音樂會不曾給他掙什么錢。物質(zhì)生活的窘迫依然如故。他貧病交迫。在沒有版權(quán)的時代，音樂家主要依靠貴族和教會的資助得以生存并安心創(chuàng)作，但只要音樂不合貴族的心意，就算是對貝多芬，這樣的贊助隨時會中斷。相信貝多芬當(dāng)年如有版權(quán)給予經(jīng)濟(jì)保障，他創(chuàng)作出的交響曲也不止于九了。

版權(quán)法賦予音樂家創(chuàng)作的作品財產(chǎn)的屬性，既有價值又有權(quán)屬，從而可以進(jìn)入音樂產(chǎn)業(yè)。音樂產(chǎn)業(yè)反過來為音樂家提供了一種可以持續(xù)獲取版稅而非一次性賣斷的獲利方式。

當(dāng)然，版權(quán)不是為了獎勵作者創(chuàng)作了該部作品，而是為了激勵該作者和所有的作者創(chuàng)作出更多更好的作品，從而推動人類文化藝術(shù)的進(jìn)步。

跳出版權(quán)和作者看音樂產(chǎn)業(yè)，你會發(fā)現(xiàn)，音樂產(chǎn)業(yè)不僅是音樂家的版稅來源，也是演奏者、演唱者、制作者、傳播者、銷售者等共同的就業(yè)場。這個產(chǎn)業(yè)主要包括實體唱片產(chǎn)業(yè)、音樂演出產(chǎn)業(yè)、音樂版權(quán)經(jīng)濟(jì)與管理行業(yè)、數(shù)字音樂產(chǎn)業(yè)、音樂圖書出版產(chǎn)業(yè)、樂器產(chǎn)業(yè)、音響產(chǎn)業(yè)、音樂教育培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)、廣播電視音樂產(chǎn)業(yè)、卡拉OK市場等多支脈的廣闊產(chǎn)業(yè)群。

當(dāng)今世界音樂產(chǎn)業(yè)的巨無霸是美國，借助音樂語言的無國界性，美國通過流行音樂迅速實現(xiàn)向全球的文化輸出。但是，筆者在對美國流行音樂產(chǎn)業(yè)歷史的梳理中發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，美國的流行音樂還是跟在英國后面亦步亦趨，20世紀(jì)20年代開始，美國逐漸取代英國開始主導(dǎo)世界流行音樂產(chǎn)業(yè)，而且，發(fā)端于美國南部的本土音樂漸成主流。在這個美國流行音樂的世界性崛起過程中，音樂版權(quán)在其中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

由此，筆者決定做一項美國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展與版權(quán)之間相互關(guān)系的研究。一則，這是國內(nèi)少有人涉及的領(lǐng)域，富有挑戰(zhàn)性；二則，在促進(jìn)音樂產(chǎn)業(yè)版權(quán)體系的建立和完善過程中，美國版權(quán)法適時適度的作為值得借鑒。希望本次的研究可以促進(jìn)中國音樂產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

本書共分四章，從音樂版權(quán)與音樂產(chǎn)業(yè)的關(guān)系入題，回顧了美國音樂版權(quán)的歷史，橫切了美國流行音樂產(chǎn)業(yè)史上產(chǎn)業(yè)與版權(quán)交集最為密切的幾個側(cè)面，最終落實到對當(dāng)前中國音樂版權(quán)制度建設(shè)的借鑒上。全書主要內(nèi)容圍繞以下五大問題展開，并試圖給出自己的思考和回答。

第一大問題：音樂版權(quán)在美國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的重要性。

版權(quán)是美國音樂產(chǎn)業(yè)的一個基本組成部分，版權(quán)創(chuàng)造了這樣一種環(huán)境，讓創(chuàng)作者能夠在與公眾共享他們的音樂的同時又從創(chuàng)作中得到利益的回報，并且確定他們的創(chuàng)作將受到保護(hù)。這種保護(hù)同時激勵錄音公司和出版公司拿出資金和必要的資源去生產(chǎn)、交易和向公眾出售音樂。

其實，美國早在1790年就有了第一部《版權(quán)法》，規(guī)定版權(quán)保護(hù)的初始期限（initial term）為14年，但直到1831年，音樂才被增加為版權(quán)保護(hù)的作品形式，結(jié)果催生了一個龐大的活頁歌譜印制產(chǎn)業(yè)，其中以著名的叮砰巷（Tin Pan Alley）為代表。但是，真正給出版商和詞曲作者帶來豐厚版稅回報的是1909年《版權(quán)法》。它不僅明確了鋼琴紙卷和唱片是跟樂譜一樣的音樂作品復(fù)制件，而且明確了餐館、酒吧、夜總會等播放背景音樂屬于具有營利性。1909年《版權(quán)法》還設(shè)立了一項重要的條款法定機(jī)械許可（a compulsory mechanical license）。這樣，一首歌曲的流行程度真正與創(chuàng)作者和出版公司的收入直接聯(lián)系起來。而營利性界定的明確促發(fā)了表演權(quán)集體管理組織的興起。從此，一個現(xiàn)代意義上的流行音樂產(chǎn)業(yè)形成了。1971年，國會通過一項1909年《版權(quán)法》的修正案，為1972年1月15日及其以后錄制、出版和獲得版權(quán)的唱片提供版權(quán)保護(hù)，再一次大大提高了唱片公司的產(chǎn)業(yè)積極性。在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)環(huán)境下，音樂產(chǎn)業(yè)在一系列與共享文件公司的訴訟中獲勝。雖然，音樂寡頭們有令人詬病之處，但版權(quán)把創(chuàng)作者們從肆無忌憚的零回報的盜版中解救出來，迫使音樂產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)數(shù)字音樂，并探索新的商業(yè)模式。

從美國音樂版權(quán)的時間表中，可以看到1831年、1889年、1897年、1972年及1998年等都有涉及音樂部分的版權(quán)修正。但是，就美國音樂版權(quán)和音樂產(chǎn)業(yè)相互關(guān)系的發(fā)展歷程看，可以抽出最主要的三個時間點：1909年《版權(quán)法》以來的美國音樂產(chǎn)業(yè)、1976年《版權(quán)法》以來的美國音樂產(chǎn)業(yè)、20世紀(jì)90年代以來網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字環(huán)境下的美國音樂產(chǎn)業(yè)。本書通過這三個時間點的切入，來縱向考察美國音樂版權(quán)對美國音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到了什么樣的作用。

第二大問題：美國音樂版權(quán)在音樂產(chǎn)業(yè)中如何運作。

對音樂產(chǎn)業(yè)來說，其產(chǎn)業(yè)的原料就是一件件享有版權(quán)的音樂作品，音樂作品通過介入版權(quán)因素的授權(quán)、制作、發(fā)行、銷售各環(huán)節(jié)，最后到達(dá)消費者那里。在整個音樂產(chǎn)業(yè)鏈的運營過程中都可以看到版權(quán)的影子，版權(quán)的全程介入，主要體現(xiàn)在詞曲作者、表演者、版權(quán)組織、音樂出版公司、唱片廠牌、音樂傳媒、音樂制作技術(shù)甚至音樂版權(quán)貿(mào)易和藝人經(jīng)紀(jì)公司等之間進(jìn)行的版稅分配。本書通過對音樂產(chǎn)業(yè)內(nèi)部各環(huán)節(jié)的解剖，來考察美國音樂產(chǎn)業(yè)中版權(quán)如何被具體運作。

通過版權(quán)終止權(quán)的設(shè)立及版權(quán)介入版稅分配環(huán)節(jié)，版權(quán)保障了創(chuàng)作者的收益。與前版權(quán)時代現(xiàn)金買斷的方式相比，創(chuàng)作者能追蹤自己版權(quán)作品的收益，從而在較長時間內(nèi)使自己有一份穩(wěn)定的收入。

版權(quán)通過許可制度將自己滲透到音樂產(chǎn)業(yè)的全程。從音樂產(chǎn)業(yè)中的版權(quán)轉(zhuǎn)移過程來看，音樂產(chǎn)業(yè)中各個主體的活動都圍繞著版權(quán)展開，有些主體從事的是版權(quán)管理活動，有些主體從事的是版權(quán)代理活動，有些主體從事的是版權(quán)開發(fā)活動，有些主體從事的是版權(quán)中介代理業(yè)務(wù)。總之，音樂產(chǎn)業(yè)各個主體都是奔著版權(quán)而來，版權(quán)是現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)建立的基礎(chǔ)。從音樂作品和錄音制品的版稅分配情況可以看到，整個音樂產(chǎn)業(yè)，從創(chuàng)作、開發(fā)、再創(chuàng)作和制作、發(fā)行、銷售到最后零售，所有參與者的收入計算依據(jù)只有一個版稅。這就形成了建立在版稅之上的利益捆綁關(guān)系。與以前的現(xiàn)金買斷不同，版稅捆綁能夠讓音樂產(chǎn)業(yè)的所有參與者利益一致，一榮俱榮，一損俱損，從而也進(jìn)一步增強(qiáng)了音樂產(chǎn)業(yè)所有參與者對版稅的依賴，抑或說對版權(quán)的依賴。

第三大問題：美國音樂版權(quán)經(jīng)歷了怎樣的歷史演變。

在回答這個問題之前，本書首先提出了音樂版權(quán)的概念并解釋了音樂版權(quán)的特殊性。音樂版權(quán)，是指音樂作品的作者，因其創(chuàng)作創(chuàng)造性的音樂作品，而產(chǎn)生、擁有的精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利。作為版權(quán)制度組成部分的音樂版權(quán)，具有由音樂藝術(shù)特征所決定的法律上的特殊規(guī)定性，從而區(qū)別于對以語言文字表達(dá)的作品或以平面、立體的形式表達(dá)的藝術(shù)作品的版權(quán)保護(hù)。音樂作品的特殊性決定了版權(quán)在音樂作品保護(hù)領(lǐng)域的特殊規(guī)定性，體現(xiàn)在三個方面：①從音樂版權(quán)的客體看，在使用音樂的大部分情況下必將牽涉兩種不同的客體音樂作品和錄音制品。②從音樂版權(quán)的主體看，兩種客體往往又屬于不同的持有者詞曲作者和演唱藝人。③從音樂版權(quán)的內(nèi)容看，對音樂作品版權(quán)的使用規(guī)定和對錄音制品版權(quán)的使用規(guī)定又互不相同。

音樂版權(quán)是版權(quán)中關(guān)于音樂作品的部分。因此，梳理美國音樂版權(quán)的歷史必然涉及音樂版權(quán)的客體、主體、主要內(nèi)容以及音樂版權(quán)中的限制等。本書打破了傳統(tǒng)的版權(quán)敘述方式，將音樂版權(quán)的內(nèi)容有選擇地充實到相關(guān)板塊，并從歷史的視角解釋音樂版權(quán)所保護(hù)的作品形式從樂譜延及唱片的背景、原理以及相關(guān)評價，解釋音樂版權(quán)所包含的復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)、演繹權(quán)、表演權(quán)和展覽權(quán)在歷史演變中內(nèi)涵拓展的歷程。

第四大問題：考察美國流行音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展史中的幾個大事件與版權(quán)的關(guān)系。

美國是當(dāng)今世界流行音樂產(chǎn)業(yè)中的巨無霸。在美國流行音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展史上，有一些大事件值得關(guān)注，如叮砰巷音樂的興起，五大唱片巨頭的出現(xiàn)，納普斯特（Napster）音樂網(wǎng)站的倒下與蘋果iTunes模式的成功，南方本土鄉(xiāng)村音樂的挖掘，世界流行音樂中心納什維爾的崛起，說唱音樂的興衰,等等。其實，這些大事件的發(fā)生，背后都有音樂版權(quán)的貢獻(xiàn)。本書從音樂復(fù)制技術(shù)與復(fù)制品的歷史演變、表演權(quán)集體管理組織的競爭模式、音樂版權(quán)的地理學(xué)、合理使用的界限等角度分析了這些大事件背后的版權(quán)因素。

第五大問題：對中國音樂版權(quán)制度建設(shè)的啟示。

中國的音樂版權(quán)制度建設(shè)已取得不少成就，但是，無論在版權(quán)的利益平衡機(jī)制、版權(quán)實現(xiàn)機(jī)制還是在版稅分配機(jī)制的建設(shè)上，都還存在很多不完善的方面。本書從執(zhí)法環(huán)境、立法環(huán)節(jié)、版權(quán)實現(xiàn)機(jī)制的完善、著作權(quán)集體管理制度和網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下中國數(shù)字音樂運營模式的建立等方面，結(jié)合美國音樂版權(quán)制度建設(shè)的一些有益經(jīng)驗，提出一些探索性的思路。

從美國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)程看，音樂版權(quán)對音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和繁榮起正面的促進(jìn)作用。無論是叮砰巷的崛起、ASCAP與BMI之爭引發(fā)的美國本土音樂大流行、音樂電視的興起，還是網(wǎng)絡(luò)音樂的新商業(yè)模式的探索，背后都有一股強(qiáng)大的推動力，那就是版權(quán)。

發(fā)揮音樂版權(quán)對音樂產(chǎn)業(yè)的促進(jìn)作用，關(guān)鍵在于如何運用版權(quán)來平衡音樂產(chǎn)業(yè)中各群體、各環(huán)節(jié)之間的利益�；仡檹�(fù)制技術(shù)的歷史，從手工復(fù)制到機(jī)械復(fù)制，再到今天的數(shù)字復(fù)制，復(fù)制技術(shù)一直在發(fā)展，版權(quán)對復(fù)制權(quán)的解釋也一直在擴(kuò)張。這正好印證了吳漢東教授在《著作權(quán)合理使用制度研究》中的觀點：著作權(quán)制度的發(fā)展史，也是傳播技術(shù)進(jìn)步的歷史。但是，不可否認(rèn)，今天音樂產(chǎn)業(yè)走向五大唱片公司壟斷的階段，版權(quán)的擴(kuò)張是背后的一大推動力。所以也需要思考，如何讓版權(quán)從唱片寡頭的挾持中解脫出來，真正保護(hù)創(chuàng)作者。

最后，回應(yīng)開篇提出的問題，本書想要表達(dá)的是，只要在互聯(lián)網(wǎng)時代調(diào)整自己，保護(hù)音樂產(chǎn)業(yè)中的創(chuàng)造性勞動，那么，版權(quán)就不會過時。因為，無論音樂技術(shù)怎樣對產(chǎn)業(yè)發(fā)起沖擊，音樂產(chǎn)業(yè)中的王始終是音樂內(nèi)容本身，而音樂版權(quán)則是王的保護(hù)神。