《繪畫作品中的物趣》的內(nèi)容可以從這三點去看：
　　一，劉彥瑢將繪畫作品作為物趣研究，作為物就是作為作品本身研究。畫家擅長看畫，一眼就能看出藝術(shù)作品作為物，除了引向完美以外，作品不限于自身，還有些別的什么東西被敞開和公諸于世。這個有些別的東西被敞開是及其重要的。其次作為物趣的趣，趣就是美，但這個美不是趣味對象，也不僅是過去認(rèn)為的美所依據(jù)的形式或者形式與質(zhì)地完美統(tǒng)一，而是前面說的作品將別的什么東西也一同敞開、照亮和公諸于世的這種發(fā)生，這是她談的物趣——這個物趣即藝術(shù)作為真理之發(fā)生。（尼采之后哲學(xué)談?wù)胬碇�發(fā)生，不是說去找正確性，而是一種爭執(zhí)）
　　二，回到物趣，就是避免回到畫家的感性情感投射在作品的效果上去研究，那是美學(xué)。繪畫作品重要的是以感性的方式表現(xiàn)本質(zhì)上不能感性的東西。這種感性方式表現(xiàn)本質(zhì)上不能被感性的東西過去在美術(shù)史中表現(xiàn)，出現(xiàn)在藝術(shù)家個人創(chuàng)造的作品中去研究是正常的，但是作為非感性物的感性被研究，特別是用美術(shù)史經(jīng)過形而上學(xué)不同時期中產(chǎn)生的不同觀念、理性、感性、精神、邏輯去判斷，這些就離藝術(shù)作品有點遠(yuǎn)了。作者的文章就想以物趣回到“藝術(shù)作品本身中那種絕不表現(xiàn)什么，它就在它自己的創(chuàng)造中敞開一個世界”這個角度上去。
　　三，全文每一部分以大量分析作品加小結(jié)的方式進(jìn)行。第一部分和第二部分在說明藝術(shù)這個物在美術(shù)史中成為一種知性對象的全過程：早期的藝術(shù)以及文藝復(fù)興時期物作為形而上學(xué)般的理念對象，17、18世紀(jì)物作為客觀自然的對象。19世紀(jì)物作為主體性表現(xiàn)的對象。到20世紀(jì)初現(xiàn)代主義徹底拋棄外部世界、拒絕用繪畫再現(xiàn)物，追求繪畫自律，結(jié)果形式獨立了，繪畫卻引向平面和材質(zhì)，物直接遭遇與“現(xiàn)成物品”的完全無區(qū)別。這個現(xiàn)成物和作者討論的“作為物也作為藝術(shù)作品有別的什么敞開和公諸于世”的物趣已經(jīng)差之千里了。第三部分著重談現(xiàn)代藝術(shù)反思和后現(xiàn)代藝術(shù)這段20世紀(jì)的中期歷史。現(xiàn)代藝術(shù)拒絕再現(xiàn)物的時候不由自主走向現(xiàn)成物，而后現(xiàn)代藝術(shù)是在批判現(xiàn)代主義的時候熱情地迎接了物。當(dāng)然，后者前提是要在一種境遇或者情景之中，就是藝術(shù)發(fā)生之場所。這是繼形而上學(xué)或主體性之后藝術(shù)作為物和存在關(guān)系的新思考。劉彥珞列舉了20世紀(jì)及有影響力的六位藝術(shù)家的范例：有將物作為時間性呈現(xiàn)的莫蘭迪，有將物當(dāng)作存在追問的賈科梅蒂，有將物作為外部世界反觀的勞申伯格，有將物作為消費文化的安迪·沃霍爾，有將物作為歷史性路徑的安塞姆·基弗，有將物作為記憶索引的圖伊曼斯。當(dāng)然，這里涉及的境遇情景也不同：有從存在角度看藝術(shù)與物的作為大地與世界的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，有從藝術(shù)與非藝術(shù)物的分化來看“無窮在場性”的裝置，更有從精英與大眾和商業(yè)化看消費社會的波普等。文章最后的部分試圖在東西方傳統(tǒng)繪畫對話中依然以物趣保持上述問題研究，比如將東方詩性比作上述討論西方作品中的大地與世界復(fù)雜關(guān)系，詩性就是作品中“別的什么東西”的敞開、遮蔽與發(fā)生。
　　總之，《繪畫作品中的物趣》是讓我們從藝術(shù)和繪畫角度去重新思考物趣。