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《唐詩彌撒曲》共分為上、下兩編，上編為“吟詠：三十二個音節(jié)”，由32首詩歌組成，分別為：唐詩彌撒曲（15首）、感遇·陳子昂（8首）、瞽（9首）；下編為“鏡銓：三十二個幻象”，為32首詩配置了104條注文。以一一對照的方式引經(jīng)據(jù)典、對上編的詩歌元素進行了詮釋，如同鏡像，將詩意作細致的透視和呈現(xiàn)。

　胡亮
　　“如果沒有陳子昂”，我學(xué)著宇文所安（StephenOwen）的口吻說到，“很有可能就沒有李白�！痹捯粑绰�，詩人向以鮮馬上附議，那油然的速度，像是我剛剛附議了他的某個觀點。這個交談的小花絮讓我感到訝異而親切。晚風(fēng)送來陽臺之爽，出春入夏之爽，當他再次約寫文字，我發(fā)現(xiàn)我的拒絕猶豫不絕：可能已經(jīng)有某種力量在搖晃我的態(tài)度。早在1986年，向以鮮就以《割玻璃的人》、《偶然》等詩名動江湖，他此次出示的《唐詩彌撒曲》共計三十二首，有八首關(guān)涉陳子昂，另有一首化引賈長江。陳子昂，前奏也，賈長江，變徵也，兩者之間夾著一個胖乎乎的盛唐。這兩位看似不相及的古代詩人，似乎仍舊行吟在涪江之畔：他們甚至已經(jīng)邂逅，也許就在我恰好喝完酒的董家巷。而我終有文字的沖動，難道是因為向以鮮寫及了我的這兩位“鄉(xiāng)賢”？我乃是這樣一個讀者：堅持由作者中心主義向文本中心主義緩慢過渡，在這個過程中，盡可能地剔除讀者中心主義的誤會和附會。這也許亦是批評應(yīng)當恪守的道德。我亦深知，批評的失敗，往往不是判斷力出了問題，而是道德出了問題。我終有文字的沖動，當然還有更加重要更加本質(zhì)的動因。也許，不是陳子昂，也不是賈長江，而是某種由內(nèi)及外的風(fēng)格，向以鮮的風(fēng)格，喚起了我對當代詩某個方面的敏感和奢望？
　　回過頭來看看，北島也好，多多也好，那一代詩人的寫作，確乎具有宿命的過渡性特征。他們雖然能夠直面中國現(xiàn)實，卻幾乎徹底放棄中國修辭，尤其是西風(fēng)東漸之前的古代修辭，至少在修持層面喪失了自己的“身份”。通過他們的寫作，在漢字內(nèi)部層層包漿的詩意之穗，突然遭遇了他者（theother）之鐮。在邏輯性句法和詞法規(guī)定下的西方修辭，猶如急救性的血漿，固然帶來了新的有機體，卻嚴重忽視了漢字干細胞的自我復(fù)制能力（self-renewing）。所以，當代詩的發(fā)展，至少說在某個向度上的發(fā)展，必然將以對這個問題的深刻反省作為前提。當陳東東寫出《獨坐載酒亭·我們該怎樣去讀古詩》，柏樺寫出《望氣的人》，陸憶敏寫出《避暑山莊的紅色建筑》，宋氏兄弟寫出《家語》，鐘鳴寫出《羽林郎》和《枯魚》，我們就已經(jīng)看到，文字，趣味，氛圍，懷抱，也許還有某些方面的怪癖，在亦新亦舊之間，甚至在亦西亦中之間，呈現(xiàn)出來多么“空翠”而“孤懸”的可能性。向以鮮曾與鐘鳴、趙野、鄧翔合編《象罔》。這本獨到但難以見到的刊物，即由向以鮮命名。“象罔”出自莊子，就象“混沌”一樣，既是虛擬人物的名字，亦是某種生命和思想狀態(tài)的隱喻，宋人呂惠卿就曾如此解讀：“象則非無，罔則非有，不皎不昧，玄珠之所以得也�！睆南蛞怎r《晚霞》一詩的注文來看，他很可能傾向于如此認為：象罔者，虛無也；玄珠者，心也，道也，詩也。那么，也許他會說：詩就是虛無主義的產(chǎn)物？向以鮮曾與詩人潘家柱、付維、孫文波合編另一份刊物，《紅旗》，就是這個孫文波，近來亦曾對我坦言，他愈來愈傾向于如此認為：詩就是虛無主義的產(chǎn)物！就在《象罔》陸續(xù)推出各期專輯前后，向以鮮與前述一撥詩人頗有過從：美學(xué)上的呼應(yīng)、往返與交錯，必然使得他們各各獲得心靈之福和文字之緣。從美學(xué)代際特征來看，向以鮮亦同屬“第三代”，只不過他并沒有太早交出一把尖尖角，在風(fēng)起云涌之際，求得作為一個“歷史性”詩人的崢嶸。后來，向以鮮更是避居于傳播學(xué)的郊區(qū)，在石刻與古籍的煙海里修持一顆虔敬之心。如果還真有研究當代詩的“學(xué)者”，他也已經(jīng)被這些“學(xué)者”淡出了視野，如同他自己寫到的：“細瀾多么孤獨啊”。三十年很快就過去了，時過境遷，風(fēng)流云散，我們的詩人向以鮮積石如玉，忽而寫成《唐詩彌撒曲》，就象是一次遲到而必然的酬答。
　　向以鮮系王達津教授高足，算是聞一多隔代弟子，對唐詩素有研究。組詩《唐詩彌撒曲》雖然主要在最近半年寫成，但是其中《蘇小小》一首卻完成于三十年之前�！短K小小》乃是對李賀《蘇小小墓》的今譯。沒有什么必要再去挑剔向以鮮對原作的亦步亦趨，我們應(yīng)該驚嘆的是他對李賀和李賀此詩的選擇：似乎在寫作之初，他就試圖鑿?fù)ü诺湫院同F(xiàn)代性之間的花崗巖。多么奇妙地，向以鮮帶來了（或者說發(fā)現(xiàn)了）雙重的美學(xué)逆差：《蘇小小》的古典性，以及《蘇小小墓》的現(xiàn)代性。四年后，向以鮮又陸續(xù)寫出三首，直到最近半年寫成全部三十二首：在“泥”與“隔”之間，詩人漸漸抹去針眼與線痕，一次起步于“今譯”的嘗試，終于蝶變?yōu)楣沤翊┎逡饬x上的成批量的“互文性”（Intertextuality）寫作。正如法國符號學(xué)家和女權(quán)主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）談到的那樣，此一本文終成為對其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化，象是一件“鑲嵌品”。臺灣旅加拿大詩人洛夫在耄耋之年完成的《唐詩解構(gòu)》十一首，以及福建詩人林仕榮所作《溯詩》九十七首，都是此類寫作。今年春天，我與蒼耳、向衛(wèi)國諸兄漫游到閩南漳州，得遇林仕榮，席間談及《溯詩》，我曾說到，“此類寫作，不可無人，不可無我，當如兩鏡互照”。讓人歡喜無盡的是，向以鮮果然在注文里引出唐代釋澄觀《華嚴經(jīng)疏鈔玄談》，“亦如兩鏡互照，重重涉入，傳曜相寫，造出無窮”。如果必欲曲盡幽微，我和向以鮮的觀點，還可作更細更深的分辨。我的意思是，本文（此詩）與其它本文（比如“萬能的唐詩”）當如兩鏡互照；向以鮮的意思是，上卷與下卷、正文與注文（均同屬一個本文）當如兩鏡互照。如果歸攏我們倆的意思，就可以這樣講，《唐詩彌撒曲》已然是三鏡互照，光與色，重重交映，形成了若干個指向過去與當下的“影復(fù)現(xiàn)影”的詩意空間。換言之，向以鮮既陷入了唐詩的深淵，也陷入了己詩的深淵：他似乎已然剔凈“影響的焦慮”（theanxietyofinfluenec），在這幾個深淵之間自如地轉(zhuǎn)換，輕盈地往來。而“其它本文”的深淵也可肥可瘦，他左摟右抱，享受不盡，也可以念頭一轉(zhuǎn)，拔腿就走。由此亦可看出，《唐詩彌撒曲》重構(gòu)唐詩的高尚之境，具有顯著的“非個人化”（impersonality）傾向，但又較為成功地避免了非個人化寫作有可能出現(xiàn)的惡果：“作者之死”：即再也沒有原創(chuàng)性。這批作品，正所謂學(xué)人之詩也，亦所謂詩人之詩也。向以鮮與陳東東、柏樺、陸憶敏、宋氏兄弟等詩人同步展開自覺的寫作，雖然拿出作品較晚，但是他們一起重現(xiàn)了漢風(fēng)之美與乎鄉(xiāng)愁之亟，不僅如此，他們還一起證明了中國古代文化對當代人的挽留和摶塑。意義是巨大的：他們的寫作，清晰出示了漢語和漢文化的胎記，可以比較正式地中斷北島們開創(chuàng)的過渡性時代。
　　前文已經(jīng)有所暗示，《唐詩彌撒曲》不僅是一組詩，而就是一部書：因為詩人為三十二首詩配置了一〇九條注文。詩加注，合成書：就像詩人與唐人之間的秘札，我曾建議此書就叫《云書》，惜乎沒有得到各方面的認可。很多人都曾經(jīng)談到本雅明（WalterBenjamin）的奇怪的野心：“用引文構(gòu)成一部偉大著作”。而向以鮮，幾乎就是這樣做的，他用注文（亦含有大量引文）構(gòu)成此書。這些注文是調(diào)皮的，饒舌的，花心的，漫步的，就象由正文引發(fā)出來的學(xué)術(shù)性札記，龐雜，偏遠，生冷，旁逸斜出，浮想聯(lián)翩，幾乎拼接成一部中國的（主要是唐代）民族史、風(fēng)情史、語言史和文化史。詩之有限就這樣被導(dǎo)向無垠：每一個詞語都將是“萬卷中的一個詞語”。向以鮮把這些注文稱之為“鏡銓”，又可稱之為“銓鏡”，這個詞來自于南朝蕭梁文人王筠的《為第六叔讓重除吏部尚書表》，后來元稹和杜甫亦曾明用或暗用之。向以鮮的這種形式感既沿襲了中國古代的“疏”與“集注”之傳統(tǒng)，又似乎受到過柏樺奇書《水繪仙侶1642-1651：冒辟疆與董小宛》的影響：后者吸收和轉(zhuǎn)化冒辟疆的回憶錄《影梅庵憶語》，為一首詩配置了九十九條注文。這種新的作法，“剛剛打開描金嵌銀的畫屏”，或可逐漸成為時尚與流風(fēng)。就象我們已經(jīng)看到的，新詩那羸弱而痙攣的肌腱，終于可望拉動文化和歷史的集裝箱。新詩始有大容量。另外，柏樺寫到董小宛，而向以鮮則寫到馮小青和蘇小小，在我看來，董小宛亦不過就是馮小青，馮小青亦不過就是蘇小小，這些風(fēng)塵、詩書和愛情里的玉人，歷來就是中國文人的“影戀”，就是我們難以釋懷的“水仙花情結(jié)”。她們的夭亡，乃成千古恨，萬古愁。陳寅恪先生以衰目臏足之年，而著《柳如是別傳》，亦為感惜她們的“絕命從容”。此已是閑話；對于這篇小文而言，也許更重要的是，我們應(yīng)當看到：柏樺之書充滿了江南的柔逸之氣，而向以鮮之書則充滿了唐之呼吸：光英，秀拔，明快，爽朗。一陰一陽之謂道：兩部書并觀，可得中國古代文化之盈虛。
　　關(guān)于向以鮮，詩人柏樺曾回憶說，他的眼睛總是浸滿淚水。這淚水之源，是激動，亦是哀痛。八十年代以來，特別是九十年代以來，“黃河冰合魚龍死”，想來詩人激動日減，哀痛日增，虛無感已然浸入五臟六腑。風(fēng)雅斷絕，禮樂崩壞。故鄉(xiāng)已如背影，詩人無非遺民。德國詩人諾瓦利斯（Novalis）曾經(jīng)說過的那種“鄉(xiāng)愁”，必將緊抓住我們當風(fēng)凌亂的肉身。已經(jīng)無路可逃。剩下來的是什么？對了，除了招魂術(shù)，就是彌撒曲。江南也罷，唐詩也罷，各取各的心儀之物。唐詩的朗照讓詩人回到寂靜、寥廓和明亮，就象回到故鄉(xiāng)，但我們切不可輕于寬懷，因為“在才華散盡的修辭中”，向以鮮已經(jīng)看清他自己，以及很多——如果不是所有——當代人的命運：“永失我心”……
　　2014年5月14日

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