抒情詩的敘事學分析，不僅為敘事學理論的拓展，也為詩歌、尤其是抒情詩的研究開辟了一條新路。這一新的理論與實踐路徑的開拓，是伴隨21世紀以來敘事學不斷向縱深發(fā)展而結出的碩果之一。 我們知道，敘事學研究從一開始便與敘事文本結下了不解之緣，與此同時，卻也在此后相當長的時間內幾乎與抒情類作品、尤其是抒情詩歌無涉。這一狀況從托多羅夫1969年在《<十日談>語法》中將他對《十日談》的探討命名為“敘事學”（narratologie）研究、并將敘事學定義為“關于敘事作品的科學”開始，就幾乎確定了這一學科此后研究的方向及其對抒情詩歌的排斥。 2004年，本書作者彼得·霍恩（Peter Hühn）在其《跨學科敘事學：對抒情詩的應用》一文中談及運用敘事學對詩歌進行研究的狀況時，曾明確說到：“迄今為止，敘事理論僅僅運用于史詩或敘事詩歌中”[ Peter Hühn, “Transgeneric Narratology: Application to Lyric Poetry” John Pier, ed. The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology, Berlin: Walter de Gruyter, 2004, p.142.]。換句話說，直到21世紀初，至少在歐美敘事學界，敘事學對詩歌的研究仍然僅限于詩歌中的敘事文本，而無關抒情文本。類似的情況，美國敘事學家布賴恩·麥克黑爾（Brian McHale）也注意到了。他在2009年的一篇論文中指出，在敘事學多年來卓有成效的研究中，“當代敘事理論對詩歌幾乎完全保持沉默。在許多經(jīng)典的當代敘事理論論著中，在如你此刻正閱讀的專業(yè)學術期刊（指《敘事》——引者注）中，在諸如‘國際敘事學研究會’的學術年會上，詩歌都顯而易見地幾乎未被提及。即便是那些對敘事理論必不可少的詩歌，也都傾向于當作虛構散文處理了。”[ Brian McHale, “Beginning to Think about Narrative in Poetry”. Narrative 17.1 (2009): 11.]由此可見，敘事學研究中的這種傾向，自上世紀六七十年代以來幾乎一直延續(xù)到21世紀初。筆者本人也不例外，在很長時間內都堅持這一傳統(tǒng)的研究取向。筆者2008年出版的《敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學》一書，在談到敘事學研究的對象時，曾這樣說：“敘事學所研究的，是發(fā)生在敘事作品內部的交流，即敘事作品內在的交流。它所對應的，是敘事作品中的敘述者向敘述接受者進行講述、交流的過程。在這樣的意義上，有些作品中就不一定存在著敘事，比如抒情詩歌、論說文等，這樣的作品就應該排除在敘事作品的范圍以外�！盵 譚君強：《敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學》，北京：高等教育出版社，2008年版，第10頁。（在2014年該書的第二版中，刪除了這段話的后半部分，并增加了一節(jié)關于詩歌敘事學研究的內容）。] 隨著敘事學研究范圍的不斷擴大，研究的進一步深入，打破不同文類界限的跨文類敘事學開始進入人們的視野，并逐漸受到越來越多的關注。有學者將當下的敘事學研究歸為三類，即語境敘事學，認知敘事學，跨文類與跨媒介敘事學。其中的跨文類與跨媒介敘事學關注將敘事學的概念應用于各種不同文類與媒介，這些文類與媒介主要并不被看作為敘事，但具有敘事的維度。敘事學的概念以最理想的功能應用、契合，并且重塑對詩歌、戲劇、電影、視覺藝術、舞蹈、游戲的分析，形成為跨文類與跨媒介敘事學的組成部分。[ See J. C. Meister, “Narratology”. Peter Hühn, John Pier, Wolf Schmid and J?rg Sch?nert , eds., Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter, 2009, pp.329-350]在這一視野下，敘事學的理論與方法不再限于敘事文本，它也可以將研究的觸角伸向除敘事文本之外的其他類型的文學作品，其中包括抒情詩歌這一歷來被排除在敘事學研究之外的文類。由此，詩歌敘事學研究在這一理論發(fā)展潮流中應運而生，自21世紀以來逐漸成為跨文類敘事學研究中一個引人矚目的新方向，并不斷取得讓人耳目一新的成果。[關于21世紀以來國外詩歌敘事學的發(fā)展，參見譚君強、付立春《國外21世紀以來詩歌敘事學研究述評》，《外語與外語教學》2017年第4期。] 彼得·霍恩教授與詹斯·基弗合著的《抒情詩敘事學分析：16到20世紀英詩研究》在這些成果中尤為引人矚目。作為這一研究領域中的一部專著，它不僅出現(xiàn)的時間最早，而且迄今為止依然是這一領域中僅有的極少幾部富于影響的著作之一。這一著作的產(chǎn)生，是一項有特定目標的相關研究的結果。從2001年到2004年，彼得·霍恩和另一位德國學者楊·舍內特（J?rg Sch?nert）領導了由德國研究基金會（German Research Foundation）支持的漢堡大學跨學科敘事學中心（ICN）敘事學研究組的一項研究項目：“敘事學的詩歌分析”（Narratological Poetry Analysis）。這一研究項目產(chǎn)生了一系列成果。其中，作為“敘事學的詩歌分析”的子項目“抒情詩敘事學分析的理論與方法：以英語和德語詩歌為途徑”的重要成果，兩部相關研究的姊妹卷著作分別在2005年和2007年以英語和德語在德國著名的德古意特出版社出版，中譯本據(jù)以翻譯的便是以英語出版的《抒情詩敘事學分析：16到20世紀英詩研究》。[ 2007年以德語出版的是楊·舍內特與馬爾特·斯坦（J. Sch?nert and Malte Stein）的《抒情詩與敘事學：德語詩歌文本分析》（Lyrik und Narratologie: Txte-Analysen zu Deutschsprachigen Gedichten）。] 傳統(tǒng)的敘事學研究將抒情詩歌排除在外，一個重要的理由就是將文學作品建立在敘事文本與抒情文本這一對立的區(qū)分基礎之上，也就是建立在敘事與抒情這一對立基礎上。然而，實際上，這二者盡管存在著區(qū)別，屬于文學作品中描述和話語表達的兩種不同類型，但是，從某種意義上說，二者是不可分割的。就抒情詩而言，無論在詩人的寫作中，還是在讀者對詩歌的欣賞與解讀中，都不會將抒情與敘事完全割裂開來。詩緣情而發(fā)，一如《詩大序》所言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩�！薄扒閯佑谥卸�形于言�！比欢�，促使“情動于中”“志之所之”者，系源自于日常生活的人與事、情與景……華茲華斯在《抒情歌謠集》“序言”中說道：“詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時在這些事件和情節(jié)上加上一些想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前；最重要的是從這些事件和情節(jié)中真實地而非虛浮地探索我們的天性的根本規(guī)律——主要是關于我們在心情振奮的時候如何把各個觀念聯(lián)系起來的方式，這樣就使這些事件和情節(jié)顯得富有趣味。”[ [英]華茲華斯：《<抒情歌謠集>1800版序言》，曹葆華譯，載伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海：上海譯文出版社，1979年版，第5頁。]“日常生活里的事件和情節(jié)”是抒情詩人所離不開的。元陳繹曾在論漢賦的寫作之法提到“抒情”時曾這樣說：“抒其真情，以發(fā)事端�！盵（元）陳繹曾：《文章歐冶（文筌）》，載王水照編《歷代文話》第二冊，上海：復旦大學出版社，2007年版，第1282頁。]因而情與事無可隔離，敘事與抒情并不表現(xiàn)為兩個相互隔絕的領域。這種狀況表現(xiàn)在詩歌中，自然也使詩歌的欣賞者無意將二者分離開來。[ 參見譚君強《論抒情詩的敘事學研究：詩歌敘事學》，《思想戰(zhàn)線》2013年第4期，和《再論抒情詩的敘事學研究：詩歌敘事學》，《上海大學學報（社會科學版）》2016年第6期。]中外抒情詩歌創(chuàng)作與接受的這種實際狀況為敘事學對抒情詩歌進行研究提供了理論基礎。 抒情詩敘事學研究的合理性何在，這同樣是《抒情詩敘事學分析：16到20世紀英詩研究》首先關注的，在該書的“導論”中一開始便提出了這一問題，并給予了回答： 呈現(xiàn)在此書中的英詩研究是一個實踐性的展示，旨在探討如何運用敘事學的方法與概念對詩歌進行詳細的描述與闡釋。這一研究的合理性有賴于這樣一個前提，即敘事是任何文化和時代都存在的用以建構經(jīng)驗、產(chǎn)生和傳達意義的人類學普遍的符號實踐，即便在抒情詩歌中，這樣的基本觀念依然適用。如果承認這一點，那就有理由設想，現(xiàn)代敘事分析，也即敘事學所完善和發(fā)展出來的精確性與闡釋的潛力可以幫助我們改進、提高和增強對抒情詩歌的研究。 正是在這一基礎之上，對抒情詩歌的敘事學研究得以展開。在作者看來，抒情文本與長篇小說、中篇小說等敘事文本一樣，具有三個同樣的基本的敘事學層面，即序列性（sequentiality）、媒介性（mediacy），與表達（articulation）。它們牽涉呈現(xiàn)在抒情詩歌中一系列發(fā)生之事的時間序列，在抒情詩中，這些發(fā)生的事情常常是內心的或精神心理的，但也可以是外在的，可以具有社會的性質；通過從媒介調節(jié)的特定視角來講述這些發(fā)生之事，從而創(chuàng)造出一致性與相關性。最后，它們需要一個表達行為，憑借這一表達行為，媒介調節(jié)在語言文本中獲得自己的形式。 作者以對敘事文本的敘事學分析作為參照，提出了對抒情詩歌進行分析與闡釋的一系列相對應的概念，以此作為分析和闡釋的重要工具。在將敘事學的構建運用到抒情詩歌時，首先運用了發(fā)生之事（happenings）層次和呈現(xiàn)（presentation）層次之間的區(qū)分，這一區(qū)分大體上與熱奈特的話語（histoire）與故事（récit），以及查特曼的故事（story）與話語（discourse）之間的區(qū)分相對應。在抒情詩歌中，它所牽涉的是作為主要的、基本材料的各種事，與這些事在文本中被媒介調節(jié)而呈現(xiàn)的方式之間的區(qū)分。在這一區(qū)分的基礎上，展開對抒情文本的分析。 一如作者所言，這一分析和研究是一個實踐性的展示，也就是說，所有的分析都以具體的抒情詩歌作為例證，在理論與實踐相結合的意義上進行分析和闡釋。在這方面，可以說很好地展示了敘事學研究的良好傳統(tǒng)。該書所選取的抒情詩歌十分富于代表性，既有我們熟悉的名作，也有一些各具獨特意義、顯示出某方面獨特性的詩篇，這使我們既可看到在不同的抒情文本中進行敘事學分析時所運用的理論的豐富性，也可看到在對每一具體文本的分析中所展現(xiàn)的獨特性，同時，還可使這一分析起到舉一反三的作用，使我們在對中外抒情詩歌進行分析時多了一重參照，一個新的角度，不僅可以多方面地切入文本，加深對分析對象的理解，而且也可見出在以往的分析中所未曾領悟的意義。 應該說，國內的抒情詩敘事學研究，與國外的相關研究大體上是同步的，至少不存在太大的距離。[ 關于國內相關研究的狀況，參見譚君強《新世紀以來國內詩歌敘事學研究述評》，《甘肅社會科學》2017年第1期。]國內在這一領域的研究，明確地冠以“詩歌敘事學”之名。而在國外的研究中，我們是找不到這一對應的名稱的。產(chǎn)生這一差別的原因，很大程度上源于文類劃分的不同標準。在西方，自柏拉圖和亞里斯多德的著述問世以來，出現(xiàn)了一種持久的劃分方法，將文學作品劃分為抒情詩、史詩或敘事作品、戲劇三類，也即抒情文學、敘事文學和戲劇文學的三分法。這一區(qū)分是以摹仿對象的方式不同而確定的，也即以作品中敘述者敘述方式的不同而確定的。迄今為止，在西方對文類的區(qū)分中，亞里斯多德的這一劃分標準依然占據(jù)主導地位。在中國，文類的劃分在文學史上是一個引人關注的問題，具體的分類多種多樣。而自五四新文學運動以來，在借鑒西方傳統(tǒng)三分法的基礎上，加以適當補充，結合中國文學自身發(fā)展的狀況，流行按形式將文學分為詩歌、小說、戲劇、散文的四分法。因而，詩歌作為一種文類，形成具有整體意義的“詩歌敘事學”，就顯得毫不奇怪。然而，在西方的三分法中，就形式而言，抒情詩自不待言，史詩或敘事作品、戲劇中也包含著詩歌，后者本身就是敘事學研究的對象，因而，這一跨文類敘事學研究，所針對的對象是以前所未曾涵蓋的文類——抒情文學，即抒情詩歌，“抒情詩敘事學分析”可以說是這一跨文類研究最明確的表達。在我們的“詩歌敘事學”研究中，自然可以對所有類型的詩歌，包括敘事詩歌進行分析，但如前所述，敘事詩等本已涵蓋在敘事學研究的范圍以內，因而，就跨文類敘事學的詩歌研究而言，核心應該是對抒情詩歌的敘事學研究。在這方面，《抒情詩敘事學分析：16到20世紀英詩研究》應該可以為我們提供一個很好的參照。 該書的第一、即導論部分由彼得·霍恩和楊·舍內特合寫；第三、五、七十、十二十七，以及第十九、即結論部分等十三個部分由彼得·霍恩撰寫；第二、四、六、十一、十八等五個部分由詹斯·基弗撰寫。文中的注釋除注明譯者所注而外，均為作者原注。 在本書的翻譯過程中，自始至終都得到了彼得·霍恩教授的大力支持和幫助。譯者在翻譯中所遇到的問題，在給他郵件后他都及時給予解答。譯者還就書的內容和相關的詩歌敘事學研究等問題與他交換意見，獲益良多。他還幫助聯(lián)系版權事宜，為中譯本的順利出版創(chuàng)造了條件。在此，向彼得·霍恩教授致以衷心的感謝。 譯事不易，而本書所涉及的又是抒情詩歌。作為分析例證的18首抒情詩，風格各異，篇幅不一，最短的是莎士比亞的十四行詩，而最長的，斯威夫特的《斯威夫特博士死亡之詩》長達488行。這些抒情詩很多難于找到現(xiàn)成的中譯，而即使可以找到中譯，譯者也發(fā)現(xiàn)難以貼切地運用于分析時大量引用原詩的語境中，因而，所有的抒情詩歌均由譯者據(jù)原文譯出。無論是抒情詩歌也好，還是理論文字的翻譯也好，難免會有種種疏漏和不當，懇請學界同仁和讀者不吝指正。