我的興趣愛好很廣泛，美術(shù)、音樂、時(shí)尚，什么都愛涉獵一點(diǎn)。年輕時(shí)，總是被父親數(shù)落：“你就是屬雞的性子，東啄一下，西啄一下，沒有個(gè)常性�！敝�子莫若父。的確，我沒有超凡的才華，也沒有格物致知的精神，感興趣的東西也多是淺嘗輒止，就這樣在不知不覺中，甲子轉(zhuǎn)了一圈，如今已經(jīng)迎來了花甲之年。雖然我也時(shí)時(shí)反省自己，但大概是因?yàn)檫@樣的個(gè)性，反省中還不忘給自己開脫：“淺嘗輒止數(shù)十年，不也能聚沙成塔嗎？而且眼下的時(shí)代，不特別去思考它的歸屬或范疇，做點(diǎn)似是而非的東西不見得是壞事�！弊晕议_脫之后，我還就真的走出了自己獨(dú)有的迂回曲折的工藝之路，這條路飽含了我對(duì)一切美術(shù)形式愚鈍而誠(chéng)實(shí)的體驗(yàn)與思考。

我找到這樣的自我開脫之路是在大約十年前，契機(jī)是日本音樂評(píng)論家中山康樹的一篇關(guān)于美國(guó)爵士樂演奏家邁爾斯??戴維斯的小論文 —我高中時(shí)代就酷愛邁爾斯??戴維斯。中山康樹在這篇評(píng)論中，按歷史的時(shí)間軸，同時(shí)又以 1968 年為界（彼時(shí)黑人運(yùn)動(dòng)盛行），列出了爵士樂和搖滾樂的發(fā)展脈絡(luò)。邁爾斯??戴維斯的創(chuàng)作風(fēng)格突然跨越了音樂類別，從樂評(píng)的系譜中一目了然。

那是一個(gè)處處都在變革的時(shí)代，仿佛有一股強(qiáng)大的力量正在沖破社會(huì)的軀殼即將迸發(fā)而出。年輕人，還有一些其他年齡層的城市居民正在逐漸掌控生活的主動(dòng)權(quán)，開始加強(qiáng)人與人之間的橫向聯(lián)系，而不再拘泥于某個(gè)既定的團(tuán)體。這種更自由的歸屬關(guān)系，對(duì)于在 20 世紀(jì) 70 年代后半葉正值青春的我來說，就像拉開了舞臺(tái)的巨幕一般。

雖然我也承認(rèn)自己不求甚解、朝三暮四，但我的工作重心還是做陶。從事制陶工作的人，世間俗稱“陶藝家”。說不出來對(duì)這個(gè)稱呼哪里不滿意，我習(xí)慣稱自己為“陶作家”，以表示我既不屬于陶藝界，也不屬于美術(shù)界的立場(chǎng)�；�于這樣的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，我看到了一些業(yè)內(nèi)人不曾關(guān)注的東西。做陶的同時(shí)，我認(rèn)為應(yīng)該有一個(gè)場(chǎng)所，可以用來實(shí)踐或證明乍看毫無關(guān)聯(lián)的音樂、流行服飾與美術(shù)的關(guān)聯(lián)性，于是有了后來的百草藝?yán)龋瑥?1998 年開始一直經(jīng)營(yíng)到現(xiàn)在。作為藝?yán)鹊闹魅耍�我不劃定界限，策劃過各種展覽�；厥鬃哌^的二十多年，我所策劃的這些展覽，不管是藝術(shù)性還是創(chuàng)作者的創(chuàng)意，都帶有一點(diǎn)來自專業(yè)以外的其他領(lǐng)域的元素，久而久之，在它們之間還能找出一些共同點(diǎn)。我發(fā)現(xiàn)那正是我想要的。

第一點(diǎn)是：要改變一直以來關(guān)于工藝的價(jià)值觀判斷�，F(xiàn)代美術(shù)與工藝之間有著巨大的鴻溝，為了縮小它們之間的差距，就需要在工藝中融入其他領(lǐng)域的元素，讓工藝具有更高的自由度，這一點(diǎn)至關(guān)重要。但這也并不意味著要選一些創(chuàng)作十分前衛(wèi)的藝術(shù)家的作品，而是可以選擇一些模糊了美術(shù)和工藝界限的作品。不過和我有一樣想法的人還是少數(shù)，所以至今日本的工藝價(jià)值觀并沒有發(fā)生太大變化，因?yàn)槿藗內(nèi)匀桓�深蒂固地期待著像明治時(shí)期的萬國(guó)博覽會(huì)、“二戰(zhàn)”后風(fēng)靡一時(shí)的陶藝創(chuàng)作熱潮那樣的舊日榮光再現(xiàn)。像我這樣試圖要改變工藝界價(jià)值觀的弄潮兒顯得有些不知深淺，于是默默地親力親為地壘砌百草藝?yán)韧獾氖�頭院墻，這是“百草”存在的意義，也是我制物的態(tài)度。在不經(jīng)意間，同好聚集一堂，“生活工藝”也應(yīng)運(yùn)而生。我也在經(jīng)營(yíng)“百草”的過程中習(xí)慣了用陶藝之外的眼光，去重新審視陶藝這件事，不是為了追逐舊時(shí)工藝的華美，而是回歸制物的初心，思考工藝的未來和其存在的意義。如果不把工藝放在對(duì)立面冷眼相看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)工藝不能僅僅是作為藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，還要洞見社會(huì)潛在矛盾面，在解決矛盾中使自己的創(chuàng)作理念得以貫穿。特別是大正時(shí)期和昭和初期的作家們，他們思慮很多，已經(jīng)表達(dá)了與現(xiàn)代相同的先見之明和思想的未來性，但遺憾的是，并沒有后人能好好地延續(xù)前輩們的思考。我想要延續(xù)這種思考，不僅是在工藝?yán)砟畹目v軸上，也有必要拓寬與現(xiàn)代美術(shù)、設(shè)計(jì)以及古道具的關(guān)聯(lián)這樣的橫向聯(lián)系。只有在這樣廣闊的包容基礎(chǔ)上，前輩們?cè)��?jīng)閃現(xiàn)的靈光才得以燎原。而且作為陶作家，也不能只把目光落在自己的創(chuàng)作上，在日本最大的陶瓷產(chǎn)地美濃地區(qū)有著燒陶行業(yè)的所有業(yè)態(tài)，同一行業(yè)類別下不同業(yè)態(tài)橫向聯(lián)系，要讓自己的工作置身于全行業(yè)，進(jìn)而看到不同的側(cè)面�？傊�，工藝需要與更廣泛的外界聯(lián)結(jié)，擴(kuò)大它的橫軸面，這是我作為陶作家一直以來的工作態(tài)度和立場(chǎng)，相信今后我也將繼續(xù)秉持這樣的制物態(tài)度。

第二點(diǎn)是：很長(zhǎng)一段時(shí)間我都在思考如何克服對(duì)西洋文化的自卑感。“二戰(zhàn)”后二十年出生的我們這一輩人，普遍認(rèn)為自己已經(jīng)沒有這樣的自卑感了。我認(rèn)為這只是不自覺，而不是真的沒有�，F(xiàn)在還是有人對(duì)于“酷日本”（Cool Japan）這樣的日本文化的特殊性是否被西歐國(guó)家認(rèn)同而感到一喜一憂，至今日本人滿足于封閉的加拉帕戈斯化商業(yè)，正好是自我孤立、自得其樂的佐證。對(duì)被稱為日本固有文化的傳統(tǒng)工藝的認(rèn)識(shí)，在早先福岡縣的宗像大社舉行的國(guó)寶展示中也能感受到隱藏的自卑感。在眾多國(guó)寶級(jí)文物中，代表傳統(tǒng)工藝的陶藝作品只有 14件？！令人十分詫異。其中，來自古代中國(guó)的有 8 件、朝鮮半島的有 1 件，余下的是日本國(guó)產(chǎn)的 5 件，這 14 件被當(dāng)作國(guó)寶級(jí)的美術(shù)作品。雖然也有宗像大社更古老的繩文時(shí)代的文物以及火焰式土器，但這些都被歸類為考古作品。我很驚訝，日本人從來不曾有將美術(shù)收藏與考古收藏分開討論的習(xí)慣，但在這里做了區(qū)別對(duì)待，這不就是面對(duì)西洋文化的自卑嗎？認(rèn)為那 14件具有足夠強(qiáng)大并可鑒賞的工藝性，能夠得到外國(guó)人的認(rèn)同，以此與西洋美術(shù)對(duì)抗，卻忽略了它們只反映了日本人審美的一個(gè)側(cè)面而不是全貌。在國(guó)寶的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)中就“攘夷”，這與接受外來文明的“開國(guó)”思想不是自相矛盾嗎？真是令人十分詫異。到了明治時(shí)期，作為對(duì)這一矛盾的對(duì)抗，工藝上的加拉帕戈斯化也開始了，一味地提高所謂“日本國(guó)粹”的技藝，讓外國(guó)人看起來摸不著頭腦，以此來滿足“反正外國(guó)人也看不懂” 的虛榮心，不得不承認(rèn)許多日本人都有這種根源于沒有文化自信的虛榮心。我自己也在如此環(huán)境中成長(zhǎng)，是明治政府充滿矛盾的半吊子開國(guó)文化的教子，老一輩日本手藝人有的怪癖虛榮心和工藝加拉帕戈斯化帶來的優(yōu)越感在我身上也有，一到海外交流就不由自主地表達(dá)日本文化的特殊性以求得優(yōu)越感。這無疑是先天自卑的另一面，所以由我來批判日本人對(duì)西洋文化的自卑感還真是自己打自己的臉。

從此我開始避免去進(jìn)行西洋和日本的比較，而是尋求用融合、折中的方法論去解讀彼此的不同，這也是我從