譯者序

帕斯卡·基尼亞爾1948年生于法國阿弗爾河上維爾訥伊鎮(zhèn)。就讀于塞佛爾中學和巴黎第十大學文學系，獲哲學學士學位。先在伽利瑪出版社任職，擔任過凡爾賽國際巴洛克戲劇節(jié)主席，萬國音樂節(jié)主席。從1969年起，他先后寫作出版了30多部隨筆和小說。代表作有《符騰堡的沙龍》（1986）、《香堡的樓梯》（1989）、《美國占領(lǐng)期》（1994）、《性別與恐懼》（1994）、《夫妻情分》（1994）、《思辨性修辭》（1995）、《仇恨音樂》（1996）、《秘密生活》（1998）、《羅馬陽臺》（2000）等。“最后的王國”三部曲2002年由格拉塞出版社出版，分別為《游蕩的影子》《關(guān)于過去》和《深淵》。其中《游蕩的影子》榮獲當年龔古爾文學獎。他曾獲得法國總統(tǒng)榮譽勛章（騎士級），1998年獲文人協(xié)會獎和巴黎市小說大獎。

《游蕩的影子》是一部奇特的作品，它與“最后的王國”三部曲中的其他兩部作品一樣，既不是哲學性思辨，也不是淵博的隨筆，更不像小說性敘事，可以說與任何體裁都不相干。作品匯集了大量的文學片段，夾雜著個人經(jīng)歷、歷史事件和個人思考，它并不對時間、人世、社會做出終結(jié)性評判，而只是一些“小小的思考”。作者自述說，他從小就喜歡思考萬事萬物，從黃昏起直到日出，睡在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，覺得能靜靜地思考，要比睡覺強上千百倍。于是對現(xiàn)代社會就有了那么一點點看法，對世俗有了那么一點點感悟，對這異乎尋常的世界有了那么一點點另眼己見，但這僅僅是頭腦中的“一閃念”而已。不過，他“只追尋那些震撼心靈的思想。有那么一點紅光，它是屬于心靈深處的東西”（第二章）。

何為游蕩的影子？作者在書中對書名做了闡釋。法國作曲家?guī)炱仗m曾經(jīng)譜寫過《游蕩的影子》的樂曲。影子，就是那些古往今來的圣賢，那些遠離塵世的隱修者，那些超凡脫俗的思想家。他們中有羅馬人的國王西亞格呂斯及其書記官索菲尤斯；有哲學家盧克萊修、伊壁鳩魯、奧勒留、尤里安、笛卡爾、伏爾泰、盧梭；有宗教人士耶穌、圣西朗、冉森、蓬夏多、阿爾諾；有文學藝術(shù)家荷馬、維吉爾、但丁、馬拉美、勒南、夏爾梯埃、維爾高、塞萬提斯、莎士比亞、勃朗特姐妹、謝菲斯特伯雷、杜加拉姆；有中國人伯成子高、老子、莊子、公孫龍、李商隱、韓愈；有日本人清少納言、和泉式部、善竹彌五郎、谷崎潤一郎、大江健三郞等。這些記憶清單中的文人圣賢“就是影子的清單，是生活日積月累投射下來的影子”（第十五章）。這些影子在游蕩，在時間和空間中游蕩。在時間上，他們穿越古希臘時期、羅馬帝國時期、中世紀，直至當代；在空間上，他們跨越歐洲、美洲，直到中國與日本。游蕩的影子們在安謐恬靜的大自然中漫步，在歷史的長河中漂流，在各民族的多元文化中暢游，探索自己的生活方式，尋找自己的棲身之地，在“不可見物和文字、古人的影子、寂靜、秘密生活、無用藝術(shù)的無用統(tǒng)治、個性與愛情、時光與樂趣、自然與歡樂”（第九章）中尋覓，尋找充滿快樂的“最后的王國”。

從作品中不難看出，作者自己也希望成為一個游蕩的影子。他憧憬一種遠離塵世的生活，想做一位對別人敬而遠之的先生，隱居起來，潛心研讀經(jīng)典著作。作者的影子曾經(jīng)獨自來到榮納河邊的一個小鎮(zhèn)，從船上卸下六只裝滿書籍的大箱子，在那里讀書度過整個夏天。“夏天開始得不錯。可以指望不會有任何人打擾�！薄皼]有一點假裝的快樂，在我周圍，沒有東西能引起我的欲望，讓我丟下所有的事情去自殺。幸福感油然升起。我讀著讀著。幸福吞噬著我。我讀了整整一個夏天�！保ǖ诙�十五章）在那里，“流水般的陽光泛著金光，從天穹的深處流向榮納河……在河面上，在陰暗中，一葉小舟抹著金光，顯露出綽約的身影，那是一葉扁平的小舟，空空的，好像是空空的，匆匆行駛著，靜靜地駛向下游”（第十三章）。他也喜歡海邊的美景，“大海上沒有一絲泡沫，海面光滑如鏡，閃著金光，異常壯觀。每一個海浪猶如一塊金色的瓦片，向上托起，向前推進”（第二十章）。作者喜歡做隱居的文人，喜歡做文化的游客，《游蕩的影子》就是一次文化旅行。正如他自己精辟概括的那樣，“在讀書中有一種期待，它并不尋求什么結(jié)果。讀書就是漫步。閱讀就是游蕩”（第十五章）。而且“過去的事情隔得越久，其爆炸能量就越密集……有的事情是要說理的，有的事情是要見證的，并把所見所聞寫到書里去……我們在影子中構(gòu)建成形”（第二章）。

……

《游蕩的影子》是一個短文構(gòu)成的迷宮：文章的結(jié)構(gòu)，總體的思想，書中的生靈，古時的文人，詞匯的意義，句子的聲音，遠方的噪音等，都別具匠心。特殊的散文體中充滿學問、傳說和詩歌，作者用文字花絮勾畫了人類神奇而又憂郁的視角，還有他們所處的社會。其科學性超過歷史性，個體高于團體，觀察精神勝于主觀臆斷。作者所做的就是言語活動，即“語言的工作，一件沉重的工作，思考的工作，有傾向的工作，也是傷筋勞神的工作”（第三章）。文學藝術(shù)不聽從任何時間秩序的安排。它“是非定向的，就像時間本身那樣。它無進步可言，無資本，無永恒，無地域，無中心，無首都，無戰(zhàn)線。當時間溢出時，那就是時間的高潮”（第四十九章）。所以作者便與文學做著不合時宜的游戲，其作品既不是小說，不是詩歌，也不是哲學，他只喜歡片段，格言，謎一般的沖擊，反論，簡短的寓言，童話，語言創(chuàng)新；他喜歡挑釁性的文字和過分的羅列，如“各大商店都跟在占領(lǐng)軍后面，來到生了銹的軍事基地，廢棄了的空軍基地，起了泡的網(wǎng)球場，接踵而來的還有歌舞廳，種族歧視，公墓，電視，生吃的花菜，美元，仇恨等”（第四十九章），又如“人類的過去，墳?zāi)梗�記憶，前人故事，古代語言，過去撰寫的典籍，被遺棄的宗教、政治、藝術(shù)和個人的傳統(tǒng)等，這些從傳奇的活力中制取的東西，被一一發(fā)現(xiàn)和一一排序的東西，從來都是與現(xiàn)實分離的東西。那些不再被嘴巴所說的語言，人們稱它們?yōu)樗赖模ü牛┱Z言。然而它們卻是正在積累的歡樂金庫”（第九章）。

在玩弄形式與標準的同時，作者還注重作品的樂感和節(jié)奏。作者似乎很喜歡蒙田，認為蒙田的隨筆是語言中最了不起的杰作，是既自由又嚴謹?shù)淖髌�。他想把自己置于社會的邊緣，放棄�?quán)力和地位，割斷與祖國和親屬的關(guān)系，從中分離出共同的價值。他要遠離社會，在寫作中尋找創(chuàng)新，迎接語言的黎明。用思考的方式去體驗尚不知道但該說的東西，這就是寫作運動。運動讓人在它的搏擊或昏厥中聽到節(jié)奏聲，聽到它就是音樂，正像布斯凱所說，“節(jié)奏是時間之父”。那么通過音樂，我們也許可以尋回時間，尋回那“最后的王國”，“人類的兩種節(jié)奏（心臟的和肺部的）相互抓住不放，它們在自己周圍產(chǎn)生出聲音的狂喜，也許還產(chǎn)生出音樂，再從音樂產(chǎn)生出時間”（第十九章）。那個頂在舌尖上的詞，與寫作時手指間流動的詞匯一起形成文學，形成藝術(shù)作品。正如大江健三郎的詩句所描述的那樣，“我匆匆趕路/在不長的路上/潮汐給我留下開闊的路”（第五十章）。這種匆忙建立起的失衡狀態(tài)，就能產(chǎn)生馬匹的優(yōu)雅，在打破平衡中激發(fā)出新的藝術(shù)形式，以冒險的方式去迎接“顫抖著的思想”，“寫作的手就像暴風雨抽打著的手”，在這種震撼與逃逸的形式中，人們感覺到一個丟失了但尚未消失的東西，一個出自事物深處和先于話語的東西，從人們習以為常的詞語中挖掘出來的東西，這就是藝術(shù)。

游蕩的影子，就得像提比略皇帝那樣，做“一只野狼，憎恨城市，不要帝國，褻瀆上帝，逃離羅馬城。他情愿生活在卡普里島的山地高處，棲息在巖石的影子里，俯瞰著大�！保ǖ谝徽拢�。作者真正理解到，父親的去世讓他對光宗耀祖，對事業(yè)的成功，對未來的雄心都淡漠了。“在我們平生所做的事情中，大部分是做給生我養(yǎng)我的人看的。隨著他們的謝世，我們的某些雄心也隨之消失。我竭盡全力去教書，干出版工作，去搞音樂演角色，其實我對集體生活并不在行。實際上還有比轟轟烈烈的生活和始終不渝的愛情更為古老的生活，一種遠離社會的孤獨生活。我要的就是這種生活。我已經(jīng)從愛國熱情中脫離出來，我也要從親情中解脫出來。”通過閱讀和創(chuàng)作，通過藝術(shù)回歸人性的本源，追回原始的幸福，回到基尼亞爾所期盼的“最后的王國”里。

亦如辛辛納圖斯，腦子里只有一個念頭，那就是回到自己的田里：

隱士只想找到沙漠；

魚兒只想回到水中；

讀者只想找到書籍；

影子只要一個角落。