《陶瓷制作技術(shù)及產(chǎn)品開發(fā)創(chuàng)新》：
　　一、觀念
　　從觀念的角度談手工陶瓷器皿當(dāng)代性特點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩方面：一是器物觀或價(jià)值觀的改變，稱為“器性”。在當(dāng)代中國的手工陶瓷器皿創(chuàng)作中對器物存在的審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。傳統(tǒng)制瓷中“類玉似冰”的追求體現(xiàn)出的是一種對器物品性完美的要求，均衡、對稱、完整、精致、無疵、實(shí)用、美觀是傳統(tǒng)陶瓷器皿造型要求上的特點(diǎn)�！拔镆灾掠谩薄胺ㄔ旎�”“制器尚像”等文化理念指引著傳統(tǒng)陶瓷器皿的創(chuàng)作。而在當(dāng)代中國，有這么一個(gè)群體：他們對陶瓷器皿功能與造型表現(xiàn)上顯示出無比的寬容，反而陷入對體現(xiàn)在手工陶瓷器皿上的文化附加值的無限追求中。對于文化附加值的極大需求使當(dāng)代手工陶瓷器皿的創(chuàng)作者們在創(chuàng)作的觀念上退居到器物功能使用的□基本原始狀態(tài)，甚至是使“盛裝”的概念歸于“放”的范疇。一切滿足“能放”的基本定義，從而使得當(dāng)代手工陶瓷器皿創(chuàng)作的盛物觀較之古代“物以致用”的實(shí)用主義制瓷觀念是截然不同的，當(dāng)代手工陶瓷器皿的創(chuàng)作退居到事物發(fā)展的原點(diǎn)，從而使創(chuàng)作空間被無限地放大，也造就了當(dāng)代手工陶瓷器皿造型變化的無限可能。和傳統(tǒng)相對立的不規(guī)整的、殘的、變形的、粗笨厚重的甚至是非主張功能性的當(dāng)代手工陶瓷器皿器物觀被確立。二是創(chuàng)作觀的改變，體現(xiàn)的是人性的彰顯，故本書將其稱之為“器皿中的人性”，即中國當(dāng)代手工陶瓷器皿的創(chuàng)作活動(dòng)，它的目標(biāo)和出發(fā)點(diǎn)有別于傳統(tǒng)。傳統(tǒng)陶瓷器皿在創(chuàng)作上受到了很多局限，體現(xiàn)在自身知識結(jié)構(gòu)上的匱乏、顧客群體的使用、審美要求上的影響、題材選擇上的固定以及技術(shù)支持上的不穩(wěn)定性，從而致使器皿的造型以沿襲前代并稍加改進(jìn)的居多，工匠的創(chuàng)造性、表現(xiàn)性意識薄弱。而當(dāng)代陶瓷器皿創(chuàng)作者們則以個(gè)人意識為創(chuàng)作點(diǎn)，一切能滿足創(chuàng)作者創(chuàng)作需求的藝術(shù)形象、方式、手段等都可以用來進(jìn)行創(chuàng)作。一種新的秩序慢慢形成，完美、實(shí)用不再是評判好的陶瓷器皿的□□標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)性化、多元化、全方位對陶瓷美的認(rèn)同成為中國當(dāng)代手工陶瓷器皿創(chuàng)作的重要觀念特征。
　　二、題材
　　傳統(tǒng)制瓷觀念使傳統(tǒng)陶瓷器皿在題材的選擇上受到局限。制瓷匠人們多以吉祥、勵(lì)志題材進(jìn)行創(chuàng)作，以滿足大眾需求、君王的愛好等。傳統(tǒng)陶瓷造型中仿花果、飛禽走獸以及其他器物形態(tài)的器型在歷代陶瓷作品中屢見不鮮。工匠們在器物的直觀造型上或間接的裝飾造型上摹寫自然，并通過主觀心理需要的重新組合，使造型變得有意味，并通過線性媒介表現(xiàn)出來，如以“蓮”為原始的造物摹寫對象的器物在中國古代的陶瓷器皿中數(shù)量和品種非常多。中國古人以蓮花比“潔”、比“德”，故在陶瓷造型中常被采用。此外，神鳥鳳凰、鴛鴦、魚、葫蘆等形象在古代寄托了人們吉祥、多子等愿望，故也經(jīng)常被采用，而成為一種喜聞樂見的形式符號流傳于歷史之中。當(dāng)代中國的手工陶瓷器皿的造型可以說是五花八門、無奇不有，它與傳統(tǒng)的“法自然而取型”是截然不同的。造型是創(chuàng)作者表達(dá)自我認(rèn)識的一種媒介，作品不重要，重要的是創(chuàng)作過程中內(nèi)心情感釋放的愉悅感，也許僅僅就是一個(gè)過程。所以，中國當(dāng)代手工陶瓷器皿造型充滿著個(gè)性化的語言和符號，它的出現(xiàn)純粹是創(chuàng)作者內(nèi)心情感抒發(fā)的表現(xiàn)，而并不以迎合百姓大眾的喜好為目標(biāo)。它不媚時(shí)、不趨勢，也未必好看好賣，但這卻是真自我。它是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展到了當(dāng)代的一個(gè)重要進(jìn)步。
　　趙蘭濤創(chuàng)作的《湖田邊的荷塘》選擇了在傳統(tǒng)陶瓷器皿中較為常見的“荷”題材和壺的形體概念，但是他打破了傳統(tǒng)的制作模式。作品以布滿細(xì)刺的荷莖作為支足，荷莖細(xì)長且隨意彎曲，讓人聯(lián)想到荷塘里的荷花迎風(fēng)起舞的景象，給人一種動(dòng)勢的美，完全打破了傳統(tǒng)陶瓷對稱、均衡、穩(wěn)定的制作規(guī)律。布滿細(xì)刺的莖足讓人拿捏時(shí)不知如何下手，使人產(chǎn)生一種使用不安全的躁動(dòng)感，誘使人們產(chǎn)生對壺本身功能性的思考。在這個(gè)系列的□□組作品里長短不一的荷莖使作品出現(xiàn)了一定方向的傾斜，蓮蓬順勢倒掛，給人一種傾斜的、不平衡的感覺。整組作品造型獨(dú)特，形式新穎，很好地體現(xiàn)了當(dāng)代陶藝作品追求張揚(yáng)、體現(xiàn)個(gè)性美的特性。再如，龍泉盧偉孫的作品《春秋罐》，坯體是兩個(gè)各自獨(dú)立的形體扭動(dòng)錯(cuò)位，然后粘接而成，突破了傳統(tǒng)器型的直立連貫性。同時(shí)，坯體采用泥板鑲接成型的方法，然而器皿的口部卻采用傳統(tǒng)的拉坯成型技法，這兩種成型方式的對比，使作品的形態(tài)顯得方中帶動(dòng)，活潑出新，一種強(qiáng)烈的帶有思辨性的情感自然流露于表。戴雨亨所做的《三足鼎》，運(yùn)用泥片和拉坯相結(jié)合的成型方式，采用了傳統(tǒng)青銅器的“形意”，但在具體的造型表現(xiàn)上又遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的形制，重在材質(zhì)對比與形體空間的表現(xiàn)。
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