作家和一個不可能由別人來完成的隱形文本邂逅的情形，猶如一匹從荒沙中走來的紅馬一下子面對了廣袤的草原。一定就像補丁遇到了緊皮手故事，暗喜和慶幸中帶著對天賜的感恩和對表達的自信。
　　作者一定意識到了這個題材背后應有的承載量有多么巨大，也知道舉重若輕的敘述對于這部小說該有多么重要，也一定感知到了土地上那已經(jīng)失傳的民俗生活但是并沒有斷根的文化心志。風物志搜集、實地考察、尋老采訪等等成為案頭資訊后，經(jīng)過用心和用功，抹去本可憑空添加的傳說與想象的痕跡，一切都變成了現(xiàn)實的聰敏厚實的摹寫。他讓滿滿的占有變得確鑿，努力處于有序敘事的狀態(tài)，理得出內(nèi)外邏輯，分得出輕重疏密，出得起氣力，耗得起才華，最終讓它水流云在一樣的悠然自洽。
　　而從小說的時空大面上看，《末代緊皮手》似乎并無特別之處。
　　小說的時間設(shè)定在有“保甲長”但由家族掌控鄉(xiāng)村的年代至書記掌權(quán)的1976年。這個歷史段落太讓我們眼熟了。20世紀80年代至今，幾乎所有帶有歷史與文化反思、重構(gòu)意向的知名長篇小說，都以這個時間作為敘事重心的依托，最多往后回溯到清末，向前延伸到20世紀90年代，延伸與回溯的部分往往都不成功�？臻g是西北鄉(xiāng)村，這也司空見慣。西北鄉(xiāng)村的自然條件往往與生存艱辛、生命禁忌同構(gòu)出豐富的民間風俗，也就往往最能生出痛感與快感相伴的故事，苦難、動情、兇蠻、俠義，西部故事已經(jīng)被過分的影像化和符號化。
　　這些已有的時空敘事經(jīng)驗，對這部小說來說，僅僅是參照物，或者說那些名作更像是《末代緊皮手》必然要寫成的一個鋪墊�！赌┐�緊皮手》的重心不是寫歷史也不是寫政治和文化，也不是寫志怪游俠傳奇，是寫人和寫風俗的合體，帶著特定的鄉(xiāng)間風俗文化和現(xiàn)代歷史經(jīng)歷，是余土地的“說人不人，說神不神”的一生。
　　余大喜是在剛剛成人之際成為“余土地”的，在他后來的生活里，人們漸漸遺忘了他的本名，余土地死在1976年，這個“人神”的生命背后是對兩種歷史蒙昧的價值判斷。一種是對社會發(fā)展史的認識，大戶氏族控制田地的年代和革命集體入主田地的年代，“人”和“神”始終是糾結(jié)著的，活著的土地爺，都是被以非人相待的對象，被傷害、被供養(yǎng)、被敬畏、被教育、被批判，總之是被動接受規(guī)訓的“人”，但是無論面對混沌的生活觀的誘導，還是領(lǐng)受被毋庸置疑的歷史觀改造，在余土地那里，都是要經(jīng)過生活本分念頭的過濾，因此，余土地的豁命舍身為神作法和在何菊花、王秋艷先后愛意的照顧下得過且過的態(tài)度，比歷史本身更具有一份理性的認知，歷史與人的關(guān)系繞來繞去，人的恒常念想總是堅韌地穿透歷史，求變的歷史的表層下總是結(jié)結(jié)實實地存留著未變的人心；二是對鄉(xiāng)村自然史的價值辨認，在與歷史發(fā)展的互映中，小說對自然史價值更為看重，同時對其中漠視人性的情狀也并不回避，但是讓主人公的人生史始終伴隨著情事，而余土地的魅力來由，除了他少壯的體魄，更是“神魅”的象征。余土地被沉塘、被鞭打、被供奉、被隔離、被批判，也被尊重、被關(guān)愛。鄉(xiāng)間風俗的積存，是自然生活秩序的需要，鄉(xiāng)村權(quán)威掌控的儀式和評判里，托天道而成的規(guī)矩，滲透到倫理層級關(guān)系和生活的各個方面，固然包含指定的化身人選、有名的禁忌和莫名的敬畏。對余土地的敬畏，莫如說是對“先人”的敬畏�！跋热恕痹趫觯�風俗得行。
　　余土地作為末代“先人”，在小說結(jié)尾處作古，與其說余土地身上所負載的是一個活土地爺?shù)淖詈蟮臍v史，不如說是鄉(xiāng)村由自然史主導的時代的終結(jié)過程。
　　《末代緊皮手》的整體藝術(shù)成就之高，是讀過便知的。僅從幾個小的層面上，即可獲得這種印象——
　　人物或形象：余土地、何菊花和王秋艷自不必說，舊式人物從何三到瞎眼婆婆二奶奶、革命人物從何立民到袁支書，甚至出場不多的被麻雀嚇死的民兵排長，甚至本來是作為情境寫照的麻雀、雪花，都有鮮明立體的形象特質(zhì)。
　　語風：鄉(xiāng)間有鄉(xiāng)間的調(diào)子，民間俚語的豐富轉(zhuǎn)用是小說必然的選擇，難得的是風霜雨雪、白天夜晚、種田嬉戲、說話動作，適量的方言讓活生生的一切都帶著動感；城中則有勾欄瓦肆說書人的傳奇腔，比如寫余大喜用嘴叼煤袋子的地方，有水滸好漢倒拔垂楊柳似的評話氛圍。無論怎樣嚴酷的情境，都沒有剝離鄉(xiāng)村語體本身的多趣，像袁書記這樣的革命干部也不外乎此，他感慨“右派”太多跟輸液一樣一滴一滴無窮期，他在村里挑樣板戲演員的指示是“郭建光要高高大大，阿慶嫂要風風騷騷”。
　　細節(jié)：小說細節(jié)足，而且得當，每個細節(jié)都含著足夠的信息量和喻體性，比如序曲中何三的手心出現(xiàn)的二十八代緊皮手，腳邊不怕人的老鼠，對二十九代緊皮手進行激水儀式后成群投塘的麻雀等等，奇異又可信。小說里的細節(jié)非常坐實，無不來自沉到情境中的敘事和描寫，緊皮手余大喜被關(guān)一整月的地方，從土地廟分上土地廟、下土地廟，到下土地廟包括南偏殿和北偏殿，北偏殿住緊皮手、南偏殿住著伺候緊皮手的看廟人，看廟人如何擺譜揚眉……“文革”時期村里放映電影與放松欲望的故事，許多名家都寫過了，補丁的寫法很特別，他沒有按通常設(shè)計讓一對男女將情欲進行到底，而是他把看電影的情形分季節(jié)來展現(xiàn)，春夏季節(jié)的念想從路上就開始熱鬧，直到女人被扯爛了褲子尖叫著跑出場子，“男人們則忙忙回頭打聽電影鏡頭前面的內(nèi)容”；冬天，放電影成了任務，雪花飄飄中，只有放映員和大隊干部，大隊干部為放映機撐傘，他們看到的是雪花在光柱中的飛舞跳躍，光與雪形成一條雪河。對水在意，永遠都是土地上的人們的集體無意識，不看電影的余土地向王秋艷打聽電影名字，王秋艷的回答是“《沙家浜》。好多好多的水……”這份特別其實是因為尊重實情，尊重本性、肚皮、體面和天氣，尊重鄉(xiāng)村邪而不惡的作樂氛圍的實際存在。
　　這部長篇的可說之處非常多，它又是不可隨便說的。復述故事則走失語味，分析結(jié)構(gòu)則破壞情境，著眼敘述則忽視情致，談論本能則遮蓋本心。它的重要和特殊也來自這份高妙。
　　其實我最想說的是，不要輕易地用已有的具有相似的歷史跨度的名作來比附《末代緊皮手》，這部小說是“它自己”。那么，還是讓我們好好讀讀原作，并見識一下我們還不夠熟悉的小說高手吧——補丁，本名李學輝，甘肅涼州人。