前言

王士禛（1634—1711），字子真，一字貽上，號阮亭，又號漁洋山人，新城（今屬山東淄博市桓臺縣）人。清順治十二年（1655），王士禛會試中式，三年后即順治十五年補(bǔ)行殿試，考中二甲第三十六名進(jìn)士。歷官揚(yáng)州推官、禮部主事、戶部郎中、翰林院侍讀、左都御史、刑部尚書�？滴跛氖�三年（1704），因王五、吳謙一獄“失出”（重罪輕判或應(yīng)判刑而未判刑），罷刑部尚書，從此還鄉(xiāng)閑居從事著述，直至去世，終年七十八歲。卒后，又因須避雍正皇帝胤禛御諱，追改其名“士禛”為“士正”。乾隆三十年（1765）追謚文簡，三十九年又以“正”字與原名發(fā)音相差太遠(yuǎn)，詔改“士禎”。

作為一代詩宗，王士禛論詩倡導(dǎo)神韻說，《四庫總目提要》卷一七三著錄其《精華錄》十卷，有云：“士禎等以清新俊逸之才，范水模山，批風(fēng)抹月，倡天下以‘不著一字，盡得風(fēng)流’之說，天下遂翕然應(yīng)之�！边@一總結(jié)大致概括出清代康熙間詩壇的風(fēng)貌。王士禛的詩歌創(chuàng)作雖未必與其所倡導(dǎo)者若合符契，但仍可從中尋覓其風(fēng)格追求的線索，而以絕句詩*為明顯。若探討其神韻說的形成過程，則又離不開其詩歌創(chuàng)作的實(shí)踐，兩者固有相輔相成之效，執(zhí)一而求，必失真貌。

一

王士禛創(chuàng)神韻說，并沒有一套系統(tǒng)完整、縝密詳盡的理論作后盾，其有關(guān)表述或只言片語，略事詮解；或借評詩篇，稍作引申。這恰如其詩說本身一樣，也大有神龍見首不見尾的云遮霧障、縹緲朦朧之態(tài)。

順治十四年（1657）秋，時年二十四歲的王士禛在濟(jì)南與諸名士齊集大明湖，見“亭下楊柳十馀株，披拂水際，綽約近人。葉始微黃，乍染秋色，若有搖落之態(tài)”（王士禛《菜根堂詩集序》），于是悵然有感，寫下七律《秋柳》四章。四詩用典輕巧，取義隱晦，意象朦朧，感慨良多，流露出一種無奈的悲涼意緒。后人對此四詩譽(yù)之者大有人在，批評者也不乏其聲，但于當(dāng)時卻轟動一時，前后約有數(shù)百人唱和，傳布大江南北，這恐怕連作者也始料未及。多年以后，王士禛對此事仍念念不忘，甚至引用他人贊語顧盼自雄地說：“南城陳伯璣允衡曰：元倡如初寫《黃庭》，恰到好處，諸名士和作皆不能及�！保ā稘O洋詩話》卷上）賦《秋柳》四章與結(jié)秋柳社，無非是一時興到之舉，卻獲得了意想不到的成功。值得注意的是，這時王士禛尚未提出有關(guān)神韻的論詩主張�？梢哉f，不是神韻說指導(dǎo)了《秋柳》詩的創(chuàng)作，而是四詩出人意料地大受歡迎，促成了王士禛自覺向神韻說的邁進(jìn)�！肚锪�》四詩那種欲說還休的詩歌語言、含蓄模糊的意象組合，都造成一種半吞半吐的朦朧感，盡管這種表現(xiàn)手法并不特別體現(xiàn)藝術(shù)的閃光點(diǎn)，卻因與那一時代士人階層極力向內(nèi)心世界逃避人生的趨向合拍，從而獲得了“心有靈犀一點(diǎn)通”的魅力。

唐司空圖“味在酸咸之外”與宋嚴(yán)羽“言有盡而意無窮”的論詩主張，無疑是王士禛倡導(dǎo)神韻說的理論基礎(chǔ)之一，在其《唐賢三昧集序》中，王士禛對此已作出明確的表白�！豆欧蛴谕るs錄》屬王士禛晚年所撰筆記，該書卷二有云：“莊周云：‘送君者皆自厓而返，君自此遠(yuǎn)矣。’令人蕭寥有遺世意。愚謂《秦風(fēng)·蒹葭》之詩亦然，姜白石所云‘言盡意不盡’也�！彼蛣e是感傷的，用意味深長的語言表達(dá)出來，更令人低回往復(fù)，難以自已；“所謂伊人，在水一方”的疏離，令寂寞與企盼兼而有之，可引發(fā)讀者的無限聯(lián)想，馀味無窮。這二例可恰如其分地闡釋神韻說之內(nèi)蘊(yùn)，并都含有一定的感傷意味。所謂神韻，似乎與淡淡的人生感喟存在著天然的聯(lián)系，前舉《秋柳》四詩，風(fēng)調(diào)凄清，也浮現(xiàn)出幾許莫名的悲傷，顯然為作者此后創(chuàng)立神韻說打下基礎(chǔ)。

神韻說所蘊(yùn)含的傷感意緒并非創(chuàng)立者所獨(dú)具，而帶有時代的普遍特點(diǎn)，《秋柳》四詩正是因為恰巧應(yīng)和了那一時代士人階層的心態(tài)，才具有了南北唱和的廣泛接受基礎(chǔ)。若從歷史的角度考察，清初感傷主義的彌漫是由多重因素造成的，不能僅僅歸結(jié)為民族矛盾的加深。明中后期出現(xiàn)的啟蒙與個性解放思潮，是伴隨社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變遷和發(fā)展而興起的，李自成農(nóng)民軍攻占北京以及隨后清人叩關(guān)入主中原，中斷了明中葉以來的社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)程，也窒息了個性解放的呼聲。戰(zhàn)亂極大破壞了社會生產(chǎn)力，歷史發(fā)生了暫時的倒退，對時代脈搏的把握*為敏感的士人階層難以力挽狂瀾，實(shí)踐“修齊治平”的儒家理念，自然會陷入時代的感傷之中。而清朝立國以后日趨嚴(yán)密的思想控制，也促使士人更愿意向內(nèi)心去尋求凈土，以逃避對現(xiàn)實(shí)的無奈。神韻說的應(yīng)運(yùn)而生，恰可以使人于流連山水中拓展自身的心理空間，于詠史用典中找到詩意人生的寄托之所。他們自我約束又故作超然，講求詩歌的“興會神到”，也無非于想象中自我完善，而非身體力行地實(shí)現(xiàn)某種人生目的。王士禛《香祖筆記》卷一有云：“釋氏言羚羊掛角，無跡可求。古言云羚羊無些子氣味，虎豹再尋他不著，九淵潛龍，千仞翔鳳乎？此是前言注腳，不獨(dú)喻詩，亦可為士君子居身涉世之法。”神韻說與士人人生哲學(xué)的某種契合，在這段論述中可得到印證。

……

善于學(xué)習(xí)，善于總結(jié)，王士禛將詩歌創(chuàng)作的意境問題化為“神韻”拈出，適應(yīng)了清初的社會環(huán)境，也順應(yīng)了中國詩歌發(fā)展的規(guī)律，所以才會有天下“翕然應(yīng)之”的效果�！昂檬侨招憋L(fēng)定后，半江紅樹賣鱸魚”，“江、淮人多寫為畫圖”（見《漁洋詩話》卷中），對于自己的幾首絕句被人轉(zhuǎn)換藝術(shù)形式，王士禛津津樂道，可見神韻說與中國傳統(tǒng)繪畫的某種聯(lián)系。中國繪畫技巧的散點(diǎn)透視法使尺幅千里的表現(xiàn)成為可能，而“計白當(dāng)黑”的技法又與西方接受美學(xué)中的“空白”（或稱“召喚結(jié)構(gòu)”）原則近似。畫中可留有空白，詩中也存在空白，皆可稱之為“含蓄”，它是容納作者創(chuàng)造力與接受者想象力的巨大空間，所謂意境，即因有此空間而產(chǎn)生。重視包括作者自己在內(nèi)的接受者的再創(chuàng)造力，充分調(diào)動其能動性，是接受美學(xué)的一大特征。神韻說也有類似的特點(diǎn)，所謂妙悟、興會，無非是作者或讀者通過語言材料再次感悟世界的一種豁然開朗后的愉悅，有類于禪宗豁然心領(lǐng)神會的頓悟。它屬于作者，也屬于讀者，神韻說意圖通過詩歌調(diào)動讀者想象力的用心是明顯的。

二

王士禛對于古人“須其自來”與“佇興而就”的詩歌創(chuàng)作狀態(tài)*為服膺（見《漁洋詩話》卷上），如果說“須其自來”尚染有現(xiàn)代所謂“靈感”色彩的話，那么“佇興而就”就完全是一種積累了。但是王士禛意中的積累不是生活經(jīng)驗的積累，而是前人佳篇妙句的積累，相對于詩歌創(chuàng)作，前者屬于直接經(jīng)驗，后者則是間接經(jīng)驗。唐人之詩得之于直接經(jīng)驗者多，妙于自然，屬于詩人之詩；宋人之詩亦多得之于直接經(jīng)驗，但偏于理性，算是詩人之詩的另類形式。明人之詩多學(xué)唐而字襲句模，常以間接經(jīng)驗為詩材，屬于學(xué)人之詩，因而頗受后人非議。錢鍾書在《宋詩選注·序》中論及明“七子”等，曾說：“從古人各種著作里收集自己詩歌的材料和詞句，從古人的詩里孳生出自己的詩來，把書架子和書箱砌成了一座象牙之塔，偶爾向人生現(xiàn)實(shí)居高臨遠(yuǎn)的憑欄眺望一番。內(nèi)容就愈來愈貧薄，形式也愈變愈嚴(yán)密。偏重形式的古典主義發(fā)達(dá)到極端，可以使作者喪失了對具體事物的感受性，對外界視而不見，恰像玻璃缸里的金魚，生活在一種透明的隔離狀態(tài)里。”清人之詩鑒于明人前轍，有意將詩人之詩與學(xué)人之詩兩相結(jié)合，從而走出自己的路來，王士禛在清初就是這樣一位實(shí)踐者與先行者。

王士禛博覽群書，加之記憶力超群，這一后天與先天相結(jié)合的優(yōu)勢令他神韻說的實(shí)踐取得了引人矚目的成就，盡管其創(chuàng)作與其理論相比仍顯略遜一籌。如其《冶春絕句十二首》之三：“紅橋飛跨水當(dāng)中，一字闌干九曲紅。日午畫船橋下過，衣香人影太匆匆�！蹦┚洹耙孪闳擞啊保�比喻兩岸游女儀態(tài)優(yōu)雅、服飾艷麗。若不明出處，并不妨礙對詩意的理解，但于鑒賞終覺欠缺。清惠棟注謂：“衣香，荀粲事；人影，任育事。借詠麗人也�！鼻褰饦s注則分別引唐李商隱詩與馮曾《比紅兒詩話》。二人之注，皆難以確切解釋王士禛之詩意。唐駱賓王《詠美人在天津橋》詩云：“美女出東鄰，容與上天津。動衣香滿路，移步襪生塵。水下看妝影，眉頭畫月新。寄言曹子建，個是洛川神�！比绻麑φ振樫e王此詩來看“衣香人影”四字，則不但“衣香”可落實(shí)，“人影”亦因“水下看妝影”一句而有了著落，王詩之神韻也就通過前人詩句躍然而出了！括前人整首詩之意境為我所用，是王士禛詩創(chuàng)作獲得“神韻”的一種方法，若不明其出處，其“神韻”也就在讀者那里喪失殆盡了。又如《冶春絕句十二首》之十一末二句：“生前行樂猶如此，何處看春不可憐。”*后一句徑用明李攀龍《趙州道中憶殿卿》詩：“重來此地逢寒食，何處看春不可憐�！蓖跏慷G不但將唐宋詩句采為詩材，明詩中的佳句也難逃其法眼。惜乎惠棟、金榮皆未能注出其出處，因而難以了解作者的構(gòu)思特點(diǎn)與創(chuàng)作過程。

……

錢謙益《漁洋詩集序》對王士禛的詩創(chuàng)作給予了較高評價：“貽上之詩，文繁理富，銜華佩實(shí)。感時之作，惻愴于杜陵；緣情之什，纏綿于義山。其談藝四言，曰典，曰遠(yuǎn)，曰諧，曰則。沿波討源，平原之遺則也；截斷眾流，杼山之微言也；別裁偽體，轉(zhuǎn)益多師，草堂之金丹大藥也。”王士禛的詩歌創(chuàng)作，以體裁論，自以五、七言絕句*能體現(xiàn)其神韻說的精蘊(yùn)，因為短小精悍的篇什易于化用或借用前人之作，可巧用他人的材料構(gòu)筑自己的屋宇。以題材論，自以行旅舟車、流連風(fēng)景之作*能感發(fā)神韻詩作者的創(chuàng)作激情，因為作為詩歌觸媒的景物可作為聯(lián)系前人有關(guān)作品的捷徑，并能巧用其意境融會貫通于自己的作品中。以創(chuàng)作高潮論，自以王士禛任揚(yáng)州推官期間、入蜀、使粵以及祭告西岳為*，總的來講，后期又不如前期。原因是，王士禛的創(chuàng)作方法之一是運(yùn)用前人有關(guān)作品進(jìn)行廣泛的聯(lián)想、化解、組合，惟頭腦敏捷方可勝任，年輕時的思維自勝于老年。王士禛倡導(dǎo)詩之神韻，主要是意境組合上的功夫，絕非簡單地挦扯前人詞句，加之他的一部分詩用典較多，若無詳細(xì)的注釋，就很難體會到其神韻所在。所謂“詩家總愛西昆好，獨(dú)恨無人作鄭箋”（金元好問《論詩三十首》之十二），用在王士禛的詩歌創(chuàng)作上也很合適，這是我們選其詩并加詳細(xì)注釋的原因。

三

王士禛一生共創(chuàng)作古今體詩約三千馀首，他十五歲時，即有《落箋堂初稿》詩一卷，由其兄王士祿序而刻之。順治十八年又有《過江集》一卷之刻，康熙元年又有《阮亭詩選》十七卷之刻，此后又分階段屢刻專集，如《漁洋集》、《漁洋續(xù)集》、《漁洋詩鈔》、《蠶尾集》、《蠶尾續(xù)集》、《南海集》、《雍益集》、《入?yún)羌�》、《古夫于亭稿》、《蜀道集》等，名目繁多�！稁Ы?jīng)堂集》九十二卷為其臨終前一年門人程哲所編，是其諸集詩與文的刪并合編，內(nèi)含詩五十卷、文四十二卷�？滴跞�十九年（1700），《漁洋山人精華錄》十卷編竣，其門人林佶有《后序》云：“門人盛侍御、曹祭酒嘗仿宋蜀人任淵纂《豫章集》之例，擇其尤合作者千馀以為《精華錄》，凡十卷。康熙庚辰夏，先生以授門人林佶。佶承命編錄，稍有增減，皆任氏所謂‘叢桂崇蘭，奇玉特珠’者也�！薄端膸炜偰刻嵋�》卷一七三著錄《精華錄》十卷有云：“是編又刪掇諸集，合為一帙，相傳士禎所手定。其子啟跋語稱門人曹禾、盛符升仿任淵《山谷精華錄》之例，鈔為此錄者，蓋托詞也�！鼻寮螒c間，學(xué)者梁章鉅從廠肆覓得《王貽上與林吉人手札》二十一紙，內(nèi)中王士禛多與林佶討論《精華錄》之編纂問題，可證此書確系王所*后自定。原書前四卷為古體詩，后六卷為今體詩，共近一千七百首，約占王士禛全部詩一半以上，既為自選，當(dāng)是王詩精華無疑。今天選注王士禛詩，若從《漁洋山人精華錄》中再行精選，當(dāng)收事半功倍之效。

清人為《精華錄》作注或詮解評點(diǎn)者，有徐夔、伊應(yīng)鼎、惠棟、金榮、翁方綱諸家，而以惠棟《漁洋山人精華錄訓(xùn)纂》十卷、金榮《漁洋精華錄箋注》十二卷影響較大，兩書先后刊刻于雍正間，此后二人又各自有《訓(xùn)纂補(bǔ)》一卷、《箋注補(bǔ)》一卷問世�；輻潪榍宕�著名經(jīng)學(xué)家，學(xué)問功底深厚，因而《訓(xùn)纂》考訂翔實(shí)，于地理、人事、名物尤為完備。金榮之注釋雖較惠棟為簡，但淺近處或為今日所必須，而重將原選詩編年，各注原詩集名于編年之下，重厘為十二卷，更有益于讀者。1992年齊魯書社出版伍銘點(diǎn)校整理、韋甫參訂之《漁洋精華錄集注》，系整合惠、金兩注，加以標(biāo)校，采用金榮之編年分卷。1999年上海古籍出版社出版李毓芙、牟通、李茂肅整理之《漁洋精華錄集釋》，亦以金榮本為底本，主要匯集惠、金兩家注文，間加補(bǔ)注，標(biāo)以“今案”。此外，1982年齊魯書社出版李毓芙選注《王漁洋詩文選注》，1994年巴蜀書社出版王小舒、陳廣澧譯注《王士禛詩選譯》，1989年山東大學(xué)出版社出版伊丕聰編著《王漁洋先生年譜》，2001年人民文學(xué)出版社出版蔣寅《王漁洋事跡征略》，皆為這次選注王士禛詩提供了不少方便�！锻跏慷G詩選》共選其古今體詩二百五十三首，不足漁洋全部詩的十分之一，只能算是嘗鼎一臠。除《戲書蒲生〈聊齋志異〉卷后》一首七絕因在文學(xué)史上較為引人矚目，選自其《蠶尾集》卷一外，馀皆從《精華錄》中選出，并以寫作先后為序。*能體現(xiàn)王士禛神韻詩風(fēng)的是其絕句詩，尤以七絕為*鮮明，這次選注既充分留意其七絕詩的入選，也要顧及其他各體詩的選取，以免偏重。選詩詳于前期而略于后期，也大致符合其創(chuàng)作的實(shí)際情況。一些組詩，如《秦淮雜詩十四首》、《戲仿元遺山論詩絕句三十二首》等，則一同入選，使讀者能窺其全豹，以免遺珠之憾。

應(yīng)當(dāng)指出的是，古人注書雖功力深厚，遠(yuǎn)非今人可比，但限于圖書流通不暢、檢索手段單一等，有所顧忌、當(dāng)注未注或誤解其意、疏漏武斷之處，亦所難免。今天古代典籍電子數(shù)字化的成功嘗試，使檢索有關(guān)字詞典故異常方便，這無疑為我們今天注釋工作在某一方面超越古人提供了條件。有關(guān)前人注釋可商榷處，除已見本前言上述者外，再舉數(shù)端如下。

……

古人注書，引文往往隨意割裂增刪。此次選注，大都已核原文，并注出卷數(shù)。鑒于王士禛吟詩喜挦扯前人成句或括前人詩意，故選注中多以“語本”明其來歷；模棱兩可或不甚確切者，則不用“語本”，僅列出前人成句，供讀者參考。惠棟、金榮注釋王士禛詩解決了許多繁難問題，功不可沒。如果說“前修未密，后出轉(zhuǎn)精”的話，本詩選也僅是站在巨人的肩膀上，望遠(yuǎn)數(shù)步之遙而已。選詩、注詩不妥或謬誤之處，尚祈讀者批評指正。

趙伯陶

2006年2月5日于京北天通樓

后 記

漁洋論詩，獨(dú)標(biāo)神韻，根柢興會，導(dǎo)源風(fēng)雅。世尊拈花，迦葉微笑，深喜滄浪宗門之喻；不著一字，盡得風(fēng)流，更悟表圣含蓄之音。然其所自為詩，羚羊掛角，無可蹤跡者，每每得諸后人意會；凝思佇興，須其自來者，往往見諸前人篇什。是以秋谷有“王愛好”之論，隨園有“才力薄”之評。然平心而論，顧影自憐者，固知其韻外多致；牛耳常執(zhí)者，亦見其人中猶龍也。《秋柳》四章，“親見知識”，是其入處，堪稱神韻之發(fā)軔，所謂“見山不是山，見水不是水”者也；揚(yáng)州以后，則漸入佳境，為其“得休歇處”，可見神韻之修煉，終究“見山只是山，見水只是水”矣。蓋學(xué)須靜也，躁則毋得。漁洋雖為官為宦，萬里奔波，而宅心典籍，士不可不弘毅；民胞物與，泛愛眾而親仁。以九淵潛龍、千仞翔鳳之詩喻，為士君子居身涉世之法，旨哉斯言！漁洋不吾欺也。夫人能獨(dú)樹一幟于天下者，豈偶然哉！

今之學(xué)界文壇，熙熙攘攘，紛紛擾擾，或有不然者�！饵S麞》方歇，一旦得從大夫后，則沾沾乎以為天下莫己若焉，捫腹而喜曰：“萬物皆備于我矣！資源在握，所向披靡；災(zāi)梨禍棗，惟我所欲�！辈恢�魚與熊掌，豈可兼得？計然之術(shù)既深，《渭城》之唱休矣。連篇累牘，惟尚剽竊之能事；積案盈箱，僅有唾馀之文章。巾學(xué)林宗，顰效西施，以其昏昏，使人昭昭。不知南橘北枳，其味頓殊。多歧亡羊，衢道徘徊，吳敖喧囂，鼎沸學(xué)林。昔時步兵廣武之嘆，良有以也。惟不屑陽橋者，陶鈞文思，匠心獨(dú)運(yùn)，刪繁就簡，夙興夜寐�；蚱硭匦闹�賞，或冀名山之藏。篤志虛心以求其放心，得意忘言而必有信言。曳尾于涂中或非其志，而仰屋以自娛亦已焉哉！

承蒙人民文學(xué)出版社古編室主任周絢隆兄垂青，《明文選》之后又命馮婦下車，鉛刀另試；責(zé)編葛云波兄郢斧再揮，于出典、文獻(xiàn)、古今行政區(qū)劃乃至標(biāo)點(diǎn)、名物，糾謬頗多，頰上三毛，益見識具，傳神阿堵，妙在點(diǎn)睛。流水高山，何其幸哉！是以又成此《王士禛詩選》，訛誤在所難免，尚祈讀者批評教正。

是為記。

丙戌春月趙伯陶記于京北天通樓