一

關(guān)于故宮收藏的文物，我已經(jīng)出版過《故宮的古物之美》三卷，其中第一卷寫器物，第二卷和第三卷寫繪畫，這是第四卷，內(nèi)容全部關(guān)涉故宮收藏的歷代法書，但本書的寫作歷程卻很漫長，我進入故宮博物院工作以后寫的第一篇文章，就是收在本書中的《永和九年的那場醉》，至今已經(jīng)過去了近十年。十年中，我零零星星地寫，陸陸續(xù)續(xù)地發(fā)表（其間也寫了其他作品），最先是在《十月》雜志上，開了一個名叫《故宮的風(fēng)花雪月》的專欄，后來又在《當代》開了一個專欄，雜志社給我起名，叫《故宮談藝錄》，自2017 年開始，一直寫到現(xiàn)在，今年是第五年，這是《當代》雜志，也是我自己開得最久的一個專欄。

這兩個專欄里的文章，有關(guān)于故宮藏古代繪畫的，也有關(guān)于法書的，但在《當代》上的專欄文章，關(guān)于歷代法書的居多。我對法書有著長久的迷戀，這或許是因為我自己便是一個寫字人（廣義上的），對文字，尤其是漢字之美有著高度的敏感。瑞典漢學(xué)家林西莉曾經(jīng)寫過一本書，叫《漢字王國》，是一本講甲骨文的書，我喜歡它的名字：“漢字王國”。古代中國，實際上就是一個由漢字連接起來的王國。秦始皇統(tǒng)一中國，必定會想到統(tǒng)一漢字，因為當時各國的文字千差萬別，只有“書同文”，“國”才算是真正地統(tǒng)一。沒有文字的統(tǒng)一，秦朝的江山就不是真正的一統(tǒng)。我在《李斯的江山》里寫：“一個書寫者，無論在關(guān)中，還是在嶺南，也無論在江湖，還是在廟堂，自此都可以用一種相互認識的文字在書寫和交談。秦代小篆，成為所有交談?wù)吖餐�遵循的‘普通話’�！薄拔幕�是最強有力的黏合劑，小篆，則讓帝國實現(xiàn)了無縫銜接”。

二

漢字是國族聚合的紐帶，還是世界上最具造型感的文字，而軟筆書寫，又使?jié)h字呈現(xiàn)出變幻無盡的線條之美。中國人寫字，不只是為了傳遞信息，也是一種美的表達。對中國人來說，文字不只有工具性，還有審美性。于是在“書寫”中，產(chǎn)生了“書法”。

“書法”，原本是指“書之法”，即書寫的方法——唐代書學(xué)家張懷瓘把它歸結(jié)為三個方面：“第一用筆，第二識勢，第三裹束�！敝苋瓴�先生將其簡化為：用筆、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格。它側(cè)重于寫字的過程，而非指結(jié)果（書法作品）�！胺〞�”，則是指向書寫的結(jié)果，即那些由古代名家書寫的、可以作為楷模的范本，是對先賢墨跡的敬稱。

只有中國人，讓“書”上升為“法”。西方人據(jù)說也有書法，我在歐洲的博物館里，見到過印刷術(shù)傳入之前的書籍，全部是“手抄本”，書寫工整漂亮，加以若干裝飾，色彩艷麗，像“印刷”的一樣，可見“工整”是西方人對于美的理想之一，連他們的園林，也要把蓬勃多姿的草木修剪成標準的幾何形狀，仿佛想用藝術(shù)

來證明他們的科學(xué)理性。周汝昌先生講，“（西方人）‘最精美’的書法可以成為圖案畫”，但是與中國的書法比起來，實在是小兒科。這緣于“西洋筆尖是用硬物制造，沒有彈力（俗語或叫‘軟硬勁兒’），或有亦不多。中國筆尖是用獸毛制成，第一特點與要求是彈力強”。

與西方人以工整為美的“書法”比起來，中國法書更感性，也更自由。盡管秦始皇（通過李斯）締造了帝國的“標準字體”——小篆，但這一“標準”從來不曾限制書體演變的腳步�！短┥娇淌�》是小篆的極致，卻不是中國法書的極致。中國法書沒有極致，因為在一個極致之后，緊跟著另一個極致。任何一個極致都是階段性的，“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，”使中國書法，從高潮涌向高潮，從勝利走向勝利，自由變化，好戲連臺。

工具方面的原因，正是在于中國人使用的是這一支有彈性的筆，這樣的筆讓文字有了彈性，點畫勾連、濃郁枯淡，變化無盡，在李斯的鐵畫銀鉤之后，又有了王羲之的秀美飄逸、張旭的飛舞流動、歐陽詢的法度莊嚴、蘇軾的“石壓蛤蟆”、黃庭堅的“樹梢掛蛇”、宋徽宗“瘦金體”薄刃般的鋒芒、徐渭猶如暗夜哭號般的幽咽頓挫……同樣一支筆，帶來的風(fēng)格流變，幾乎是無限的，就像中國人的自然觀，可以萬類霜天競自由，亦如太極功夫，可以在閃展騰挪、無聲無息中，產(chǎn)生雷霆萬鈞的力度。

我想起金庸在小說《神雕俠侶》里，寫到俠客朱子柳練就一身“書法武功”，與蒙古王子霍都決戰(zhàn)時，兵器竟只有一支毛筆。決戰(zhàn)的關(guān)鍵回合，他亮出的就是《石門頌》的功夫，讓觀戰(zhàn)的黃蓉不覺驚嘆：“古人言道：‘瘦硬方通神’，這一路‘褒斜道石刻’當真是千古未有之奇觀�！币詴�法入武功，這發(fā)明權(quán)想必不在朱

子柳，而應(yīng)歸于中國傳統(tǒng)文化造詣極深的金庸。

《石門頌》的書寫者王升，就是一個有“書法武功”的人。張祖翼說《石門頌》：“膽怯者不敢學(xué)，力弱者不能學(xué)也�！蔽夷懬�，我力弱，但我不死心，每次讀《石門頌》拓本，都讓人血脈僨張，被它煽動著，立刻要研墨臨帖。但《石門頌》看上去簡單，實際上非常難寫。我的筆觸一落到紙上，就不是那么回事了。原

因很簡單：我身上的功夫不夠，一招一式，都學(xué)不到位�！妒�門頌》像一個圈套，不動聲色地誘惑我們，讓我們放松警惕，一旦進入它的領(lǐng)地，臨帖者立刻丟盔卸甲，潰不成軍。

三

對中國人來說，美，是對生活、生命的升華，但它們從來不曾脫離生活，而是與日常生活相連、與內(nèi)心情感相連。從來沒有一種凌駕于日常生活之上，孤懸于生命欲求之外的美。今天陳列在博物館里的名器，許多被奉為經(jīng)典的法書，原本都是在生活的內(nèi)部產(chǎn)生的，到后來，才被孤懸于殿堂之上。我們看秦碑漢簡、晉人殘紙，在上面書寫的人，許多連名字都沒有留下，但它們對美的追求卻絲毫沒有松懈。時光掩去了他們的臉，他們的毛筆，在暗中舞動，在近兩千年之后，成為被我們佇望的經(jīng)典。

故宮博物院收藏著大量的秦漢碑帖，在這些碑帖中，我獨愛《石門頌》。其他的碑石銘文，我亦喜歡，但它們大多出于公共目的書寫的，有點像今天的大眾媒體，記錄著王朝的功業(yè)（如《石門頌》）、事件（如《禮器碑》）、祭祀典禮（如《華山廟碑》）、經(jīng)文（如《熹平石經(jīng)》），因而它的書寫，必定是權(quán)威的、精英的、標準化的，也必定是渾圓的、飽滿的、均衡的，像《新聞聯(lián)播》的播音員，字正腔圓，簡潔鏗鏘。唯有《石門頌》是一個異數(shù)，因為它在端莊的背后，摻雜著調(diào)皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一豎拉得很長，讓一個“命”字差不多占了三個字的高度�！案咦媸苊�”這么嚴肅的事，他居然寫得如此“隨意”。很多年后的宋代，蘇東坡寫《寒食帖》，把“但見烏銜紙”中“紙”（“帋”）字的一豎拉得很長很長，我想他說不定看到過《石門頌》的拓本�；蛟S，是一紙《石門頌》拓片，慫恿了他的任性。

故宮博物院還收藏著大量的漢代簡牘，這些簡牘，就是一些書寫在竹簡、木簡上的信札、日志、報表、賬冊、契據(jù)、經(jīng)籍。與高大厚重的碑石銘文相比，它們更加親切。這些漢代簡牘（比如居延漢簡、敦煌漢簡），大多是由普通人寫的，一些身份微末的小吏，用筆墨記錄下他們的工作。他們的字，不會出現(xiàn)在顯赫的位置上，不會展覽在眾目睽睽之下，許多就是尋常的家書，它的讀者，只是遠方的某一個人，甚至有許多家書，根本就無法抵達家人的手里。因此那些文字，更沒有拘束，沒有表演性，更加隨意、瀟灑、燦爛，也更合乎“書法”的本意，即：“書法”作為藝術(shù)，價值在于表達人的情感、精神（舞蹈、音樂、文學(xué)等藝術(shù)門類莫不如此），而不是一種真空式的“純藝術(shù)”。

在草木蔥蘢的古代，竹與木，幾乎是最容易得到的材料。因而在紙張發(fā)明以前，簡書也成為最流行的書寫方式。漢簡是寫在竹簡、木簡上的文字。“把竹子剖開，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛筆直接在上面書寫。寫錯了，用刀削去上面薄薄一層，下面的竹簡還是可以用。（內(nèi)蒙古額濟納河沿岸古代居延關(guān)塞出土的漢簡，就有削去成刨花有墨跡的簡牘。）”烤竹子時，里面的水分滲出，好

像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥說“留取丹心照汗青”，就源于這一工序，用竹簡（“汗青”）比喻史冊。竹子原本是青色，烤干后青色消失，這道工序被稱為“殺青”。

面對這些簡冊（所謂的“冊”，其實就是對一條一條的“簡”捆綁串連起來的樣子的象形描述），我?guī)缀蹩梢愿杏X到毛筆在上面點畫勾寫時的流暢與輕快，沒有碑書那樣肅括宏深、力敵萬鈞的氣勢，卻有著輕騎一般的靈動灑脫，讓我驟然想起唐代盧綸的那句“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”。當筆墨的流動受到竹木紋理的阻遏，而產(chǎn)生了一種滯澀感，更產(chǎn)生了一種粗樸的美感。

其實簡書也包含著一種“武功”——一種“輕功”，它不像飛檐那樣沉重，具有一種莊嚴而凌厲的美，但它舉重若輕，以輕敵重。它可以在荒野上疾行，也可以在飛檐上奔走。輕功在身，它是自由的行者，沒有什么能夠限制它的腳步。

四

那些站立在書法藝術(shù)巔峰上的人，正是在這一肥沃的書寫土壤里產(chǎn)生的，是這一浩大的、無名的書寫群體的代表人物。我們看得見的，是這些“名人”；看不見的，是他們背后那個龐大到無邊無際的書寫群體�！懊�人”們的書法老師，也是從前那些寂寂無名的書寫者，所以清代金石學(xué)家、書法家楊守敬在《平碑記》里說，那些秦碑，那些漢簡，“行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出”。

假如說那些“無名者”在漢簡牘、晉殘紙上寫下的字跡代表著一種民間書法，有如“民歌”的嘶吼，不加修飾，率性自然，帶著生命中最真摯的熱情、最真實的痛癢，那么本書寫到李斯、王羲之、李白、顏真卿、蔡襄、歐陽修、蘇東坡、黃庭堅、米芾、岳飛、辛棄疾、陸游、文天祥等人，則代表著知識群體對書法藝術(shù)的提煉與升華。唐朝畫家張璪說“外師造化，中得心源”，我的理解是，所謂造化，不僅包括山水自然，也包括紅塵人間，其實就是我們身處的整個世界，在經(jīng)過心的熔鑄之后，變成他們的藝術(shù)。書法是線條藝術(shù)，在書法者那里，線條不是線條，是世界，就像石濤在闡釋自己的“一畫論”時所說：“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此�！�

他們許多是影響到一個時代的巨人，但他們首先不是以書法家的身份被記住的。在我看來，不以“專業(yè)”書法家自居的他們，寫下的每一片紙頁，都要比今天的“專業(yè)”書法家更值得我們欣賞和銘記。書法是附著在他們的生命中，內(nèi)置于他們的精神世界里的。他們才是真正意義上的書法家，筆跡的圈圈點點、橫橫斜斜，牽動著他們生命的回轉(zhuǎn)、情感的起伏。像張旭，肚子痛了，寫下《肚痛帖》；像懷素，吃一條魚，寫下《食魚帖》；像蔡襄，腳氣犯了，不能行走，寫下《腳氣帖》；更不用說蘇東坡，在一個凄風(fēng)苦雨的寒食節(jié)，把他的全部委屈與憤懣、吶喊與彷徨全部寫進了《寒食帖》。李白《上陽臺帖》、米芾《盛制帖》、辛棄疾《去國帖》、范成大《中流一壺帖》、文天祥《上宏齋帖》，無不是他們內(nèi)心世界最真切的表達。當然也有顏真卿《祭侄文稿》《裴將軍詩帖》這樣洪鐘大呂式的震撼人心之作，但它們也無不是泣血椎心之作，書寫者的直率的性格、噴涌的激情和“向死而生”的氣魄，透過筆端貫注到紙頁上。他們信筆隨心，所以他們的法書渾然天成，不見營謀算計。我在那篇寫陸游的《西線無戰(zhàn)事》里所說：“書法，就是一個人同自己說話，是世界上最美的獨語。一個人心底的話，不能被聽見，卻能被看見，這就是書法的神奇之處。我們看到的，不應(yīng)只是它表面的美，不只是它起伏頓挫的筆法，還是它們所透射出的精神與情感�！�

他們之所以成為今人眼中的“千古風(fēng)流人物”，秘訣在于他們的法書既是從生命中來，不與生命相脫離，又不陷于生活的泥潭不能自拔。他們的法書，介于人神之間，閃爍著人性的光澤，又不失神性的光輝。一如古中國的繪畫，永遠以四十五度角俯瞰人間（以《清明上河圖》為代表），離世俗很近，觸手可及，又離天空很近，仿佛隨時可以擺脫地心引力，飛天而去。所謂瀟灑，意思是既是紅塵中人，又是紅塵外人。中國古代藝術(shù)家把“四十五度角哲學(xué)”貫徹始終，在我看來，這是藝術(shù)創(chuàng)造的最佳角度，也是中華藝術(shù)優(yōu)越于西方的原因所在（西方繪畫要么像宗教畫那樣在天國漫游，要么徹底下降到人間，像文藝復(fù)興以后的繪畫那樣以正常人的身高為視點進行平視）。

我們有時會忽略他們的書法家身份，一是因為他們在其他領(lǐng)域的光芒太過耀眼（如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飛、辛棄疾、陸游、文天祥），遮蔽了他們在書法領(lǐng)域的光環(huán)，其次是因為許多人并不知道他們還有親筆書寫的墨跡留到今天，更無從感受他們遺留在那些紙頁上的生命氣息。從這個意義上說，我們應(yīng)該感謝歷代的收藏者，感謝今天的博物院，讓漢字書寫的痕跡，沒有被時間抹去。有了這些紙頁，他們的文化價值才能被準確地復(fù)原，他們的精神世界才能完整地重現(xiàn)，我們的漢字世界才更能顯示出它的瑰麗妖嬈。

五

書法，不僅因其產(chǎn)生得早（甲骨文、石鼓文、金文），更因其與心靈相通，而成為一切藝術(shù)的根基。譬如繪畫，趙孟說“書畫本同源”，實際上就是從書法中尋找繪畫的源頭，趙孟在繪畫創(chuàng)作中，起筆運筆、枯濕濃淡中，還特別強調(diào)書法的筆墨質(zhì)感。音樂、詩歌、戲劇、小說，它們敘事的曲線、鮮明的節(jié)奏感，乃至閃爍其中的魔法般的靈感火光，不能說沒有書法的精髓滲透在其中。我們住在語言里，語言住在文字里，文字住在法書里。正如我在《血色文稿》里所寫：“語言的效用是有限的，越是復(fù)雜的情感，語言越是難以表達，但語言無法表達的東西，古人都交給了書法。書法要借助文字，也借助語言，但書法又是超越文字，超越語言的。書法不只是書法，書法也是繪畫，是音樂，是建筑——幾乎是所有藝術(shù)的總和。書法的價值是不可比擬的，在我看來（或許，在古人眼中亦如是），書法是一切藝術(shù)中核心的，也是最高級的形式，甚至于，它根本就不是什么藝術(shù)，它就是生命本身。”

這是一本關(guān)于法書的書，但它不是書法史，因為它還關(guān)涉著文學(xué)史、音樂史、戲劇史、美術(shù)史，甚至是政治史、經(jīng)濟史、軍事史、文化史，最重要的，是生活史、生命史、心靈史。常見的書法史里裝不下這些大歷史，但書法史本身就應(yīng)該是大歷史，世界上不存在一部與其他歷史無關(guān)的書法史。這也是本書寫到了書法史以外看似無關(guān)、雞零狗碎的事物的原因。

千百年過去了，這些書寫者的肉體消失了，聲音消失了，所有與記憶有關(guān)的事物都被時間席卷而去，但他們的文字（以詩詞文章的形式）留下來了，甚至，作為文字的極端形式的法書（詩詞尺牘的手稿）也留傳下來，不只是供我們觀看，而且供我們傾聽、觸摸、辨認——傾聽他們的心語，觸摸他們生命的肌理，辨認他們精神的路徑。

人們常說“見字如面”，見到這些字，寫字者本人也就鮮活地站在我們面前。他們早已隨風(fēng)而逝，但這些存世的法書告訴我們，他們沒有真的消逝。他們在飛揚的筆畫里活著，在舒展的線條里活著。逝去的是朝代，而他們，須臾不曾離開。