所有事物散發(fā)的光芒——這也許就是波蘭人的秘密。為什么我們的當(dāng)代藝術(shù)對(duì)諸如“美”、“幸福”、“真理”這樣的詞會(huì)感到如此不安，像躲避某種瘟疫般避之不及？（“我聽說在某些歐洲國家美這個(gè)詞被嚴(yán)格禁止�！� 扎加耶夫斯基說。）因?yàn)樗鼈兊膩碓纯梢伞Ｒ驗(yàn)樗鼈兇蟛糠帧词共皇侨俊荚从谟字�、虛偽、教條和媚俗。而對(duì)于波蘭則不同，因?yàn)椤懊�，在極權(quán)主義國家是一個(gè)特殊問題”，因?yàn)樵娙藗儭皝碜赃@樣一個(gè)國家，在其現(xiàn)代歷史上，因?yàn)槭∵h(yuǎn)多于勝利而廣為人知”。國土和文化都飽經(jīng)蹂躪和磨難，長期被籠罩在死亡和流落他鄉(xiāng)的陰影下，使波蘭詩人發(fā)現(xiàn)了“美”、“熱情”、“崇高”這些詞更本質(zhì)、更純正的源頭，那就是“活著”，那就是“生存”——或者，更確切地說，存在。“我們已經(jīng)學(xué)會(huì)尊重事物因?yàn)樗鼈兇嬖��！?扎加耶夫斯基寫道，“在一個(gè)充滿瘋狂的意識(shí)形態(tài)和烏托邦廢話的時(shí)代，事物以其微小卻頑強(qiáng)的尊嚴(yán)持續(xù)存在�！彼裕诓ㄌm人那里，與以“美”為代表的那些大詞緊密相聯(lián)的，不是空洞抽象的口號(hào)式概念，而是事物本身細(xì)微、具體而奇異的存在，是“所有事物散發(fā)的光芒”。這些事物包括：打字機(jī)、巴赫、散步、皇帝側(cè)面像被磨掉的一枚硬幣、黑鳥和綠樹、顧盼、微笑、鵝卵石和星星、高高抬起下巴的少女、飛向高處仿佛紋絲不動(dòng)的知更鳥、洋蔥、玻璃杯、鐵軌、白色浴缸、手表的嘀嗒，以及半夜突如而來的清醒。
——《神秘主義入門》
小川洋子的故事都具有一種飄浮感。它們仿佛被某種“銳利刀刃”切斷了與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，靜靜地漂浮在半空。故事場(chǎng)景幾乎是全封閉的，其中的人物則都像被“判了緩刑”，在靜靜等待什么的發(fā)生。就像一截截被密封起來的“時(shí)間剖面”，這些故事似乎完全隔絕了世俗空氣的腐蝕。然而，在這真空般的氛圍中，彌漫著一種寧靜的暴力：剖面被切割得越光滑，紋理越清晰，你越能感受到刀刃的鋒利。
——《標(biāo)本博物館》
在《2666》的創(chuàng)作筆記里，波拉尼奧提到這部小說有個(gè)“秘密中心”，它藏在整部作品的“有形中心”之下。這個(gè)“有形中心”顯然就是圣特萊莎。而波拉尼奧則借書中一個(gè)人物之口說，“那里藏著世界的秘密。”那個(gè)秘密是什么？是罪惡，是暴力，是殺戮，是最終要將一切光明和溫暖吸入死亡和虛無的黑洞，是2666。這就是世界的秘密，或者說，真相。那就是：最終，不管怎么做，我們都會(huì)失敗。
但我們依然要與之對(duì)抗。因?yàn)槭聦?shí)上，這是我們唯一的選擇，也是我們生存的意義所在。所以法國哲學(xué)家克里斯蒂娃指出，面對(duì)當(dāng)今這個(gè)黑暗殘暴的世界，已經(jīng)不是“我思故我在”，而是“我反抗，所以我存在”。所以波拉尼奧說，要做一個(gè)“永遠(yuǎn)在戰(zhàn)斗”的戰(zhàn)士，要直面敵手，“既不求饒，也不手軟”。這也正是波拉尼奧自身的寫照。雖然籠罩在死亡的陰影下，但從他最后的寫作（也就是《2666》）里我們看不到任何恐懼，焦躁和遲疑，它就像米開朗基羅的壁畫，不僅宏偉而壯觀，而且每一個(gè)細(xì)部都無比精致。同時(shí)，雖然《2666》里充滿了末日般的黑暗和絕望，但始終都有某種對(duì)抗力量，像一股暗流，貫穿整部作品。它和小說的“秘密中心”，也就是世界的惡，形成一種力量上的對(duì)峙和平衡。而這股暗流的來源，不是大自然不是國家也不是宗教，而是一個(gè)小說家。一個(gè)隱士般的小說家。一個(gè)孤獨(dú)的戰(zhàn)士。而他的惟一武器，是他用語言編織的故事。
——《2666:一篇書評(píng)》
我們已經(jīng)多久沒有如此全身心地、不知不覺地、無法自控地融入一個(gè)角色了？巴爾扎克之后？狄更斯之后？經(jīng)歷過喬伊斯、卡夫卡、貝克特、羅伯·格里耶、唐·德里羅的艱險(xiǎn)崎嶇，閱讀克瑙斯高簡(jiǎn)直就像在空中滑翔，或者冰面上滑行，輕快得幾乎令人有罪惡感。他的敘述似乎帶著一種速度感（這也許是因?yàn)樗麑懙煤芸�，�?jù)說他最多一天能寫一萬字），一旦踏入其中，我們便像登上了一輛風(fēng)馳電掣的高速列車，但同時(shí)一切又都是清晰的、安穩(wěn)的——這是一輛磁懸浮列車。他取消了與風(fēng)格的摩擦。雖然他描寫的對(duì)象包羅萬象極其繁瑣，但他使用的句子卻是雷蒙德·卡佛式的，簡(jiǎn)潔、透明、流暢，極富節(jié)奏感，我們幾乎要被它們席卷而去——那也正是它為什么會(huì)讓人手不釋卷，即使沒有魔法沒有虛構(gòu)沒有情節(jié)，即使喝一杯咖啡可以寫上二十頁，因?yàn)椋耗阍趺纯赡芴乱惠v飛馳的磁懸浮列車？
——《六部半》
它的分類方式不是按照人為的流派或地域，而是遵循兩條最自然的標(biāo)準(zhǔn)：時(shí)間與命運(yùn)。因?yàn)樵诤艽蟪潭壬希囆g(shù)史——不管是攝影史、繪畫史，還是文學(xué)史——就是藝術(shù)家們的個(gè)人史。（就藝術(shù)而言，集體必須服從個(gè)人。）因而真正的藝術(shù)史必然是碎片化的，非線性非線性的，充滿了奇遇、意外與孤獨(dú)。
——《神圣的冷漠》
因此拉金給我們的愉悅是一種帶有虛空感的愉悅，一種愉悅之后的愉悅，一種對(duì)過往愉悅的回味與反思。就像事后煙。高潮變成了低落。（正如D.H.勞倫斯所說，即使動(dòng)物在交配后也會(huì)心情低落。）快感變成了倦意。迷醉變成了內(nèi)省。但那也是一種愉悅，或許甚至是更高等的愉悅——那是一種不怕失去的愉悅：因?yàn)橐庾R(shí)到一切終將失去。所以其實(shí)并沒有什么可失去。人生不過如此——不過一死。那是選擇成為一個(gè)“較少受騙者”的愉悅，因而也是一種傷感的愉悅——當(dāng)我們意識(shí)到一切或許只是我們用來自欺的工具：愛，藝術(shù)，記憶。
—— 《事后煙》
我們甚至?xí)l(fā)現(xiàn)，其實(shí)卡佛的小說并沒有塑造出什么人物，他筆下所有的那些失意者看上去都像同一個(gè)人，都像是某個(gè)時(shí)刻的你和我。他塑造的是情緒。用他普通卻充滿張力的文字，用看似平淡卻又危機(jī)四伏的場(chǎng)景。那些情緒就像命運(yùn)投下的光線。無論是早期作品的冰寒徹骨，還是晚期作品泛出的些微暖意，都不過是命運(yùn)之光在我們身上打出的明和暗。
這不禁讓我想到美國畫家愛德華•霍珀。任何既看過卡佛小說又看過霍珀畫作的人，都會(huì)被兩者之間的異曲同工所震撼�；翮晁嫷目Х瑞^、加油站、汽車旅館、火車車廂、夜晚的門廊，畫中那些長相幾乎千篇一律的孤單男女，那些定格的、充滿故事感的寂寞場(chǎng)景（你甚至仿佛能聽見畫中人物的內(nèi)心獨(dú)白），與卡佛小說所散發(fā)的氣質(zhì)幾乎完全一樣——都彌漫著孤獨(dú)、疏離、無奈，絕望中卻又透出一絲溫暖�；翮晗矚g畫光線。他的每一幅畫里都有光線，無論戶外或室內(nèi)，他都能巧妙地利用陽光或燈光所形成的明暗對(duì)比，讓觀者對(duì)畫中人物的細(xì)微情緒產(chǎn)生共鳴�！捌鋵�(shí)我感興趣的不是樓房和人物，”有一次霍珀說，“我真正感興趣的是光線�！边@句話同樣也可以用在卡佛身上：其實(shí)他感興趣的不是風(fēng)格和人物，他真正感興趣的是命運(yùn)投下的光線。
——《當(dāng)我們談?wù)摽ǚ饡r(shí)，我們?cè)谡務(wù)撌裁础?/span>
這幾乎就已經(jīng)解答了《光年》之謎，不是嗎？為什么那些場(chǎng)景描寫的無比美妙竟然會(huì)讓人迷惑？因?yàn)樗鼈?/span>“實(shí)現(xiàn)了某種等級(jí)上的顛覆”。它們顛覆了正常的文學(xué)制度。那些日常生活場(chǎng)景——起床，做飯，開車，聊天，在海灘上，在餐廳，在朋友家——的存在（及其美妙）不再是為某個(gè)主題服務(wù)，它們本身就是主題。它們沒有（也不需要）任何內(nèi)在意義，它們本身——它們散發(fā)出來的美和愉悅，就是全部意義。它們“獲得了一種特殊的尊嚴(yán)”，散發(fā)出一種特殊的光芒： “海發(fā)出隱約的轟鳴，仿佛在玻璃杯里”�！�河流是一種明亮的灰色，陽光看上去像鱗片。”做愛時(shí)動(dòng)作 “帶著某種莊重、殘忍的緩慢”。小馬的耳朵“是暖的，硬得像只鞋”。圣誕樹“枝葉茂盛如熊皮”。而書中隨處可見的對(duì)話場(chǎng)景流暢而極具節(jié)奏感（有時(shí)幾乎像詩），它們既像真正的聊天（似乎什么都說了，又似乎什么都沒說），也像最好的聊天（其間常常閃現(xiàn)著令人回味的睿智，例如：“冷漠帶來幽默。”）
通常來說，意義即道德。這些句子、片段和場(chǎng)景在意義上的自足導(dǎo)致了它們?cè)诘赖律系某�。它們擁有自己的道德，因�(yàn)樗鼈?/span>“值得擁有倫理上的贊美”。這種道德，一如荷蘭風(fēng)俗畫所體現(xiàn)的，是一種對(duì)世界具體而充實(shí)的愛，對(duì)生活直接而寧靜的喜悅。這種道德追求的是表面化，是充滿生命力和物質(zhì)感的愛和欲望，是生活本身。而這也正是芮德娜的價(jià)值觀。由此，小說的形式與內(nèi)容、文本與靈魂達(dá)成了一種深度的結(jié)合與共鳴。
跟芮德娜一樣，我們感覺既幸福又悲傷，既充實(shí)又空虛，既渺小又偉大。我們感覺到一種勇氣——有時(shí)它會(huì)被誤認(rèn)為是一種自私。但那不是自私，那只是自我。（恰如書中對(duì)戲劇奇才卡森的形容：“自我感強(qiáng)烈到被當(dāng)成自私，兩者已合而為一。”）自我與自私的區(qū)別是：前者需要勇氣，而后者是出于怯懦——出于對(duì)自我的逃避——逃入貌合神離的婚姻、友誼、工作（因而很多時(shí)候，自私會(huì)偽裝成某種表面上的“無私”）。
所以這就是芮德娜的最動(dòng)人之處：一種勇氣。一種敢于面對(duì)自我，投入自我，并創(chuàng)造自我的勇氣。這也是那一絲凄楚的來源。因?yàn)檎嬲挠職狻⒘α慷紟в幸环N天生的悲傷。這是一場(chǎng)必?cái)≈畱?zhàn)。一趟必死之旅。但一切也因此變得更美，甚至更令人愉悅，也更值得我們?nèi)?/span>——全力以赴地，無所顧忌地——享受和珍惜所有真實(shí)的愛和欲望。因?yàn)橐磺袑⑹�。我們�?yīng)該鼓起勇氣，但并不是那種盲目、輕浮、短暫而充滿激情的勇氣。我們需要的是一種冷酷、堅(jiān)定而又持久的勇氣，一種芮德娜式的勇氣：“充滿力量”，“從不抱怨”，“沒有自責(zé)或自憐”，也沒有幼稚的希望或夢(mèng)想。可以說，這是一種藝術(shù)家的勇氣——如果我們要把生活變成一件藝術(shù)品。對(duì)這種勇氣，格雷厄姆·格林說過一句很精彩的話（它常被用來形容詹姆斯·索特，但也同樣適用于芮德娜）：“作家心中必須有一塊小小的冰�！�
—— 《秋日之光》
雖然同樣充滿了各種超現(xiàn)實(shí)主義事件，但相對(duì)于以馬爾克斯為代表的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，塞薩爾·艾拉或許更應(yīng)該被稱為“神奇現(xiàn)實(shí)主義”。因?yàn)椤澳Щ谩边@個(gè)詞更偏于成人化，更有人工意味，所引發(fā)的寓言效果——正如馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中向我們展示的——更富含歷史和政治性。而“神奇”則顯然更接近童年和直覺，更為輕盈、純粹而超脫。但請(qǐng)注意，我們要再次回到文章開頭塞薩爾·艾拉對(duì)童年的解讀：這種童年式的“神奇”并非某種“天真的自然狀態(tài)”，而是一種“無比豐富，更加微妙和成熟的智力生活”。于是相對(duì)應(yīng)地，較之《百年孤獨(dú)》那種濃烈的歷史和政治寓意，塞薩爾·艾拉的“神奇現(xiàn)實(shí)主義”所散發(fā)的寓言感，則顯得既單調(diào)又豐富。單調(diào)，是因?yàn)樗灰靡粋�(gè)字就可以總結(jié)：“我”。而豐富，是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)刻在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“直覺性吸收”的“我”，一如塞薩爾·艾拉舉例所用的“鳥”。在孩子（及塞薩爾·艾拉的小說）那里，“我”不僅不是我，甚至也不是“無我”，“我”是“一種無限的連續(xù)體”，“我”就是一切，而一切也都是“我”。（而既然是一切，當(dāng)然就已經(jīng)包含了歷史和政治。）
同時(shí)，這個(gè)“我”也是直覺的最終源頭。因?yàn)榧词鼓銙仐壱磺�，你也永遠(yuǎn)無法拋棄“我”。（因?yàn)槿匀皇恰拔摇痹趻仐�。）“我”是最卑微而弱小的，但同時(shí)也是最基本、最強(qiáng)大、最高貴而永久的�！拔摇弊罘睆�(fù)又最簡(jiǎn)潔，最充實(shí)又最虛空。這個(gè)“我”并不局限于狹窄的個(gè)人視角，而更接近一種無限的，孩子般的“忘我”。正是這個(gè)“我”，定義了塞薩爾·艾拉小說世界最核心的品質(zhì)：既一無所有，又無所不有。
——《八十部小說環(huán)游地球 :艾拉博士的神奇寫作》
但對(duì)于人類的苦難而言，以文學(xué)作為拯救方式，顯然是一種天真的想法。最多它也只能算是一種幻覺，一種權(quán)宜之計(jì)。所以塞巴爾德筆下的人物經(jīng)常抱怨文字的無能，事實(shí)上，他們不僅把文學(xué)，甚至也把生活本身視為一種權(quán)宜之計(jì)——就像他們不知怎么來錯(cuò)了地方。然而由于他們也不知道自己究竟要去哪兒，在這種情況下，文學(xué)、藝術(shù)（或者更廣一點(diǎn)，知識(shí)），至少算是一種暫時(shí)的安慰。
可以說，塞巴爾德這幾部精美的作品本身就是這種安慰的證明。例如，當(dāng)你讀過下面這句話，在你整個(gè)余生，機(jī)場(chǎng)都會(huì)變得有所不同：時(shí)不時(shí)傳來女廣播員顯然無形的、像天使般播送著通知的聲音。
——《W.G.塞巴爾德：作繭自縛》
這些句子讓你想聽，不是嗎？而當(dāng)你聽過之后，你會(huì)想再看看這些句子。你的心會(huì)變得柔軟而敏感，像只可憐的小動(dòng)物。有時(shí)你會(huì)微笑，有時(shí)你會(huì)莫名地想哭，有時(shí)你會(huì)突然想起很久以前的某件事、某個(gè)人，有時(shí)你會(huì)站起來，走到陽臺(tái)抽支煙。而當(dāng)你看完，你知道你會(huì)再看，你會(huì)自信（甚至自豪）地向朋友推薦，你會(huì)永遠(yuǎn)把它留在書架，希望有一天，當(dāng)你離開這個(gè)世界，你的孩子——你孩子的孩子——也會(huì)去讀它。
就像它是另一部小小的《圣經(jīng)》�；蛘撸_切地說，另一部《使徒行傳》。萊斯特、蒙克、巴德、明格斯、貝克、亞特·派伯、比莉·哈樂黛……他們是另一種意義上的圣徒。他們無一例外的、宿命般的酗酒、吸毒、受凌辱、入獄、精神錯(cuò)亂（“如此眾多四五十年代的爵士樂領(lǐng)軍人物深受精神崩潰之苦，以至于可以毫不夸張地說，貝爾維精神病院跟鳥園俱樂部一樣，都是現(xiàn)代爵士樂之家”），完全可以——應(yīng)該——被視為一種獻(xiàn)身和殉道。只不過，基督教的保羅們?yōu)橹I(xiàn)身（并被其拯救）的是上帝，而他們?yōu)橹I(xiàn)身（并被其拯救）的，是爵士樂。因而，不管他們的人生有多么悲慘，多么不幸，他們?nèi)匀皇切腋５�；不管世界有時(shí)顯得多么丑陋，多么充滿苦痛，然而，它還是很美。正如這本書的標(biāo)題。它來自比莉·哈樂黛的一首名曲，也來自書中的一段對(duì)話：
——什么是布魯斯？
——怎么說呢，那就像……那就像一個(gè)家伙孤孤單單，被關(guān)在某個(gè)地方，因?yàn)榫磉M(jìn)了什么麻煩，而那并不是他的錯(cuò)。……他希望有人在等他，他想著自己荒廢的人生，想著自己怎么把一切都搞砸了。他希望能改變這一切，但又知道不可能……那就是布魯斯。
等他說完，她開始更為專注地聽音樂，就像一個(gè)人凝視愛人父母的照片，竭力想找出某種隱約的相似。
——充滿受傷和痛苦，最后她說。然而……然而……
——然而什么？
——然而……很美。就像親吻眼淚……
再一次，這里回蕩起杰夫·戴爾永遠(yuǎn)的主題：人生的自相矛盾，欲望的悖論，極樂與極痛的不可分割。不管是《一怒之下》中的作家，《尋找馬洛里》中的偵探，還是《然而，很美》里的樂手，都被他們自己追尋的東西所折磨，所摧殘，但同時(shí)又被它所拯救，所升華。我們也是。我們每個(gè)人。這是生命的法則。杰夫·戴爾用他的所有作品，為我們提供一份極樂生活指南，它們從不同的角度指向同一個(gè)方向：通往極樂之路。那條路的另一個(gè)名字叫“痛苦”。順利通過它的唯一辦法，就是愛，愛你的痛苦——“就像親吻眼淚”。
——《極樂生活指南》
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