緒 論

電影理論的基本命題，是圍繞著對(duì)于“電影”的不同理解來(lái)展開(kāi)的，或者說(shuō)，是圍繞著“電影是什么”這一基本問(wèn)題的設(shè)問(wèn)與探討來(lái)展開(kāi)的。不同時(shí)期、不同國(guó)家的研究者對(duì)于“電影”的不同定義，不同時(shí)期、不同學(xué)派的理論家對(duì)于“電影是什么”的不同回答，形成了世界電影理論發(fā)展的主體線索與基本格局。

與電影創(chuàng)作一樣，電影理論也經(jīng)歷了自身的歷史演變過(guò)程。如果說(shuō)，電影創(chuàng)作演變的歷史可以表述為從經(jīng)典到現(xiàn)代的話，那么，電影理論的演變?cè)谝欢ㄒ饬x上也可以作類(lèi)似的表述。只不過(guò)，它們?cè)跁r(shí)序上有差異，在內(nèi)涵上也顯現(xiàn)出不同的特質(zhì)。電影理論與電影創(chuàng)作，是在或相互影響，或相互獨(dú)立的復(fù)雜關(guān)系中獲得發(fā)展的。

電影理論的基本命題

有關(guān)“電影”的定義

國(guó)內(nèi)出版的各類(lèi)電影辭書(shū)中均有關(guān)于“電影”的定義，并且都比較詳盡地闡述了對(duì)于“電影”的理解�！吨袊�(guó)大百科全書(shū)·電影》的“電影”條目單列于正文之前，由夏衍撰稿，分為“電影的特性”、“中國(guó)電影的產(chǎn)生和發(fā)展”、“經(jīng)驗(yàn)與展望”三個(gè)部分，充分顯示了“電影”這一條目在全書(shū)中的特殊地位。其對(duì)“電影”的闡述主要是通過(guò)對(duì)“電影的特性”的闡述來(lái)完成的，指涉了電影的科技性、藝術(shù)性、綜合性、群眾性、世界性等相關(guān)內(nèi)容：

19世紀(jì)末，隨著電學(xué)、光學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)等諸學(xué)科技術(shù)的發(fā)展，人類(lèi)可以將活動(dòng)的物像用攝影機(jī)拍攝在膠片上，又能通過(guò)放映機(jī)將這些記錄在膠片上的活動(dòng)物像投射到銀幕上。從此，這種被稱(chēng)為電影的“第七藝術(shù)”問(wèn)世了。到20世紀(jì)末的近百年時(shí)間內(nèi)，電影已發(fā)展成在我們這個(gè)星球上有著廣闊的覆蓋面的與人類(lèi)生活發(fā)生密切聯(lián)系的嶄新的藝術(shù)。

電影的發(fā)展是以與其相關(guān)聯(lián)的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為先導(dǎo)的。一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間中，電影由無(wú)聲而至有聲又至立體音響，由黑白而至彩色，由單一銀幕而至多種銀幕。這種技術(shù)上的變革，使得電影在藝術(shù)上不斷變化，成為具有豐富表現(xiàn)力及較大可塑性的一門(mén)藝術(shù)。

電影在逐步的發(fā)展進(jìn)程中，吸收了諸多藝術(shù)的積累及創(chuàng)造，并逐步將這種吸收與自身特點(diǎn)盡可能完善地結(jié)合在一起，既有其綜合性，又有其獨(dú)立性，使電影終于成為融文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、攝影等藝術(shù)于一身的嶄新藝術(shù)，又成為覆蓋面最廣闊的傳播媒介。

電影是兼有視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)特性的視聽(tīng)藝術(shù)，是兼有時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)特性的時(shí)空藝術(shù)，是善于用分解和組合的方法，在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)事物運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，是需借助于必要的放映設(shè)施、以群體性、“一次過(guò)”的方式進(jìn)行觀賞的藝術(shù)……。電影的這些特性，使其在發(fā)展過(guò)程中逐步形成了電影經(jīng)營(yíng)管理、電影藝術(shù)創(chuàng)作、電影技術(shù)工藝、電影放映發(fā)行、電影理論研究等系統(tǒng)，各系統(tǒng)內(nèi)又有細(xì)致的分工，各司其職。這種分工協(xié)作，保證了龐大的電影企業(yè)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，維持著興旺的電影王國(guó)的繁衍發(fā)展，其涵蓋之廣、分工之細(xì)、整體協(xié)調(diào)性之強(qiáng)，是其他藝術(shù)種類(lèi)所不及的。電影的綜合性是以現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)方式和經(jīng)營(yíng)方式進(jìn)行統(tǒng)籌，得以體現(xiàn)的。因之，也可以說(shuō)，電影的產(chǎn)生和發(fā)展是現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)、經(jīng)營(yíng)的發(fā)展在藝術(shù)領(lǐng)域的成果。

電影是一門(mén)群眾性的藝術(shù)。電影制作是有組織的、相互依賴(lài)的群體勞動(dòng)；與其他藝術(shù)相比，制作成本巨大；影片以畫(huà)面為主體，直觀、形象、通俗易懂，便于多層次觀眾觀賞；復(fù)制簡(jiǎn)便，易于傳播，早期無(wú)聲片及有聲片產(chǎn)生的配音譯制方法，使電影能夠超越語(yǔ)言障礙在世界范圍內(nèi)傳播，這種特點(diǎn)使得電影始終是一門(mén)大眾化的“俗文化”。電影只能在尋求與社會(huì)的同一性中生存及發(fā)展。影片既是精神產(chǎn)品，有其藝術(shù)屬性，同時(shí)，也是物質(zhì)產(chǎn)品，通過(guò)傳播渠道，進(jìn)入市場(chǎng)流通，又有其商品屬性。電影觀眾既是藝術(shù)欣賞者又是商品消費(fèi)者。成本巨大的電影再生產(chǎn)是無(wú)法依賴(lài)個(gè)人或集團(tuán)承擔(dān)的，而只能依賴(lài)于社會(huì)，也就是廣大的人民群眾。因此，電影只能以各種方式求得盡可能多的群眾的認(rèn)同，方能生存，方能發(fā)展。任何想把電影囚于“沙龍”和“象牙塔”內(nèi)的想法和行動(dòng)，都是難以成功的。電影只能偶爾充當(dāng)“沙龍”及“象牙塔”中的匆匆過(guò)客，它生存的土壤仍在群眾之中。近一個(gè)世紀(jì)的電影發(fā)展的歷史，也就是電影工作者在不同的社會(huì)環(huán)境中以與之相適應(yīng)的方法尋求社會(huì)容納、群眾認(rèn)同的歷史。

為尋求社會(huì)容納、群眾認(rèn)同，電影必然要實(shí)現(xiàn)與人民群眾、與社會(huì)進(jìn)步的結(jié)合。電影問(wèn)世之初，是以新奇的技術(shù)滿(mǎn)足、吸引群眾的娛樂(lè)需要。然而，只具備純娛樂(lè)功能的電影“雜耍”、“游戲”時(shí)期很快就結(jié)束了，電影開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行能動(dòng)地反映，逐漸具備教育、認(rèn)識(shí)、審美諸多功能并努力將其寓于娛樂(lè)功能之中。無(wú)聲片時(shí)期崛起的天才大師C.卓別林的電影創(chuàng)作，就是這方面的杰出代表。在近百年的發(fā)展歷史中，電影雖不同程度地出現(xiàn)過(guò)扭曲、變形的不健康成長(zhǎng)狀況，然而它終究要回到與人民、與時(shí)代、與社會(huì)進(jìn)步相結(jié)合的道路上來(lái)，這是電影發(fā)展的主流。不論是美國(guó)的好萊塢電影、蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影、意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國(guó)的新浪潮電影，或是正在勃興的第三世界電影，都是在這一主流前進(jìn)中騰起的一個(gè)個(gè)浪潮。在這一主流中，電影幾乎與20世紀(jì)人類(lèi)生活的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化諸多領(lǐng)域發(fā)生了密切的聯(lián)系。電影既反映了人類(lèi)社會(huì)的變革，又在一定程度上影響著人類(lèi)社會(huì)的變革，成為人類(lèi)社會(huì)生活中的一個(gè)組成部分。雖然，隨著電子工業(yè)的興起而誕生的電視，曾一度危及電影的生存及發(fā)展，然而，現(xiàn)在它們已經(jīng)日趨融合，走上了相互補(bǔ)充、相輔相成的發(fā)展道路。這是因?yàn)�，電影已在百年�?lái)與人民、與時(shí)代、與社會(huì)進(jìn)步的結(jié)合中，產(chǎn)生了自身生存、發(fā)展的活力。當(dāng)然，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，電影還將面臨著更新、更多的競(jìng)爭(zhēng)和挑戰(zhàn)，電影仍需在尋求社會(huì)容納、群眾認(rèn)同中汲取生命的活水。

電影是遍及全球的世界性藝術(shù)，它在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)比較發(fā)達(dá)的國(guó)家中首先興起并迅速發(fā)展，在美國(guó)好萊塢電影的鼎盛時(shí)期，曾以其為中心成散射狀遍及世界各地。不同國(guó)家、不同民族的電影，在經(jīng)過(guò)短暫的對(duì)外來(lái)電影的單純模仿階段之后，便進(jìn)入將電影在本國(guó)家、本民族中移植的階段，即實(shí)現(xiàn)電影本體與本土的結(jié)合，使電影與本民族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化相適應(yīng)，與本民族群眾的生活風(fēng)俗、倫理道德、文化積累、欣賞習(xí)慣相適應(yīng)，只有這樣，電影才能在本土尋求到被社會(huì)容納、群眾認(rèn)同的必要條件。幾十年過(guò)去了，各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族的電影工作者，經(jīng)過(guò)一代又一代人的努力，在實(shí)現(xiàn)電影本體與本土日趨完美的結(jié)合中，各自從本民族文化傳統(tǒng)中汲取精華，創(chuàng)作出具有本國(guó)、本民族特色的電影，形成世界電影的豐富多樣，并以多點(diǎn)散射的方式相互滲透、廣泛交流，使得世界電影發(fā)展呈現(xiàn)出在宏觀上異中求同、微觀上同中求異的局面。

夏衍的這段文字是在對(duì)于電影歷史發(fā)展的考量中來(lái)分析電影特性的，涉及電影與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系、電影與其它藝術(shù)的關(guān)系、電影作為視聽(tīng)藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)的綜合特性、電影的群眾性、電影的功能、電影的世界性等。這個(gè)條目的后兩個(gè)部分則側(cè)重闡述中國(guó)電影的歷史發(fā)展與基本特征。夏衍將“中國(guó)電影的產(chǎn)生和發(fā)展”80余年的路程分為拓荒時(shí)期（1905－1931年）、民族電影事業(yè)的探索時(shí)期（1932－1949年）、人民電影的振興時(shí)期（1949－1966年）、荒蕪時(shí)期（1966－1978年）、恢復(fù)創(chuàng)傷和重新振興時(shí)期（1979年以后）來(lái)加以闡述。 “經(jīng)驗(yàn)與展望”在闡述中國(guó)電影與世界電影發(fā)展關(guān)聯(lián)性的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)“中國(guó)電影初步形成了自己具有民族特色的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)�！边@一條目在闡述“電影”這一概念的時(shí)候，較多論及了對(duì)于中國(guó)電影的認(rèn)知。也就是說(shuō)，它對(duì)“電影”的闡釋中，事實(shí)上包含了“電影”與“中國(guó)電影”的相關(guān)內(nèi)容。

《電影藝術(shù)辭典》同樣是循著電影的產(chǎn)生和發(fā)展，特別是電影從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色的進(jìn)程來(lái)為“電影”定義的：

根據(jù)“視覺(jué)暫留”原理，運(yùn)用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過(guò)放映（以及還音），在銀幕上造成活動(dòng)影像（以及聲音），以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)。電影是科學(xué)技術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展達(dá)到一定階段的產(chǎn)物。在17世紀(jì)，牛頓首次發(fā)現(xiàn)了反映在人的視網(wǎng)膜上的影像不會(huì)立即消失這一重要現(xiàn)象。1824年，英國(guó)的彼得·馬克·羅格特在倫敦公布了他的“視覺(jué)暫留”理論，指出人眼在觀看運(yùn)動(dòng)中的影像時(shí)，每個(gè)影像都在消失后仍在視網(wǎng)膜上滯留不到一秒的時(shí)間，正是由于人眼的這一特性，才有可能在視網(wǎng)膜上組合成影像的運(yùn)動(dòng)。與此同時(shí)，法國(guó)的約瑟夫·尼埃浦斯開(kāi)始了照相術(shù)的研究。他在1822年拍出了第一張?jiān)�始的照片，曝光時(shí)間長(zhǎng)達(dá)14小時(shí)。不久后，路易·達(dá)蓋爾與他合作，終于在1839年發(fā)明了完整的照相和洗印方法。此后，照相術(shù)發(fā)展迅速：1851年濕性珂 的發(fā)明使一張底版可以印出多張照片；1888年，美國(guó)喬治·伊斯曼發(fā)明膠卷，并于1894年與愛(ài)迪生合作制成“活動(dòng)電影視鏡”�！盎顒�(dòng)電影視鏡”雖已具備了電影攝影、洗印、放映三個(gè)基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的有齒孔膠片放映在一個(gè)大箱子里，一次只能供一人觀看。到1895年，法國(guó)盧米埃爾兄弟制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機(jī)后，真正的電影終告問(wèn)世。

早期電影有盧米埃爾拍攝的火車(chē)進(jìn)站、工廠放工、街頭即景、嬰兒午餐等；愛(ài)迪生則拍攝了動(dòng)物表演、歌舞演出、拳擊比賽等，并為拍攝這類(lèi)場(chǎng)面專(zhuān)門(mén)建立了攝影棚，請(qǐng)表演者在攝影機(jī)面前演出。這些影片展示了一種技術(shù)發(fā)明，構(gòu)成游藝場(chǎng)的新奇節(jié)目，后來(lái)才發(fā)展成為一種文化現(xiàn)象，出現(xiàn)了故事片、新聞片、科教片和美術(shù)片四種基本類(lèi)別的電影。早期電影比較簡(jiǎn)單，只有視覺(jué)運(yùn)動(dòng)的組合而沒(méi)有聽(tīng)覺(jué)運(yùn)動(dòng)的組合，只有黑白兩“色”而沒(méi)有其他顏色。銀幕上的景象同現(xiàn)實(shí)中的景象相去甚遠(yuǎn)。

給電影增加聲音和彩色的嘗試幾乎是在無(wú)聲黑白電影問(wèn)世后立即開(kāi)始的。在1928年世界上第一部音畫(huà)同步的有聲電影問(wèn)世之前，給電影配音的方法有三大類(lèi)：音樂(lè)伴奏、音響效果和真人配音。全都采用臨場(chǎng)方式。音樂(lè)伴奏隨意性也很大。從20世紀(jì)10年代開(kāi)始，歐美國(guó)家的音樂(lè)出版商專(zhuān)門(mén)為電影院編印“情緒音樂(lè)曲選”，為各種情緒主調(diào)的場(chǎng)面選定現(xiàn)成的樂(lè)曲，供電影院樂(lè)師或樂(lè)隊(duì)根據(jù)上映影片的內(nèi)容事先編妥配曲系列。音響效果一般采用事先錄制唱片的方式，但由于技術(shù)上的困難，常常出現(xiàn)音畫(huà)配合不準(zhǔn)確的笑話。由演員或歌手在銀幕后面配合畫(huà)面臨場(chǎng)念詞或唱歌的做法則比較少見(jiàn)。初期的音畫(huà)同步影片使用的是美國(guó)貝爾電話公司發(fā)明的“維他風(fēng)”系統(tǒng)，即用大型唱片錄音并利用機(jī)械聯(lián)結(jié)裝置造成音畫(huà)同步。這種方法很快就被德國(guó)托比斯公司的光學(xué)錄音還音系統(tǒng)所取代，有聲電影始告正式誕生。初期的有聲電影在很大程度上也只是一種技術(shù)發(fā)明，只是在愛(ài)森斯坦、克萊爾等一些電影藝術(shù)家發(fā)展了音畫(huà)關(guān)系的不同形式（如音畫(huà)對(duì)位、畫(huà)外音等）之后，聲音才真正成為電影的一個(gè)藝術(shù)元素。

和有聲電影的發(fā)明過(guò)程一樣，彩色電影在其原始階段也是采用人工操作的方式。在無(wú)聲電影時(shí)期，許多故事片采用給某一場(chǎng)景涂上單色的方式來(lái)加強(qiáng)情緒效果，如把夜景涂成藍(lán)色，恐怖場(chǎng)面涂成紅色等。也有過(guò)逐格涂染多種顏色的艱苦嘗試，如1913年拍攝的意大利影片《龐貝末日記》，其中維蘇威火山爆發(fā)的場(chǎng)面即出現(xiàn)了紅色和橘色的火焰以及深藍(lán)色的天空，1925年拍攝的蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》起義后戰(zhàn)艦上升起了紅旗。從20年代開(kāi)始，這種原始的加色法被減色法所取代。美國(guó)片《賓虛傳》（1927）和《黑海盜》（1926）中的一些彩色場(chǎng)面就是這樣制成的。直到1935年，三色的彩色系統(tǒng)終告問(wèn)世，才拍出了第一部真正的彩色影片《名利場(chǎng)》。

彩色作為一個(gè)藝術(shù)元素也有它的演變過(guò)程。剛開(kāi)始時(shí)，彩色只被用于某些短場(chǎng)面，以顯示場(chǎng)面內(nèi)容的特殊性。隨著技術(shù)上的改進(jìn)，在30年代，一般已在歌舞片和古裝片中使用，但直到60年代初才比較普遍，然而至今仍有些導(dǎo)演根據(jù)影片題材的需要，愿意采用黑白片，以求得到所構(gòu)思的理想的藝術(shù)效果。

電影從無(wú)聲、黑白發(fā)展到有聲、彩色后，具備了它作為藝術(shù)形式的基本表現(xiàn)元素。此后又出現(xiàn)了寬銀幕電影、環(huán)幕電影、立體電影、球幕電影和數(shù)字電影等等。目前，電影正在多媒體技術(shù)和電腦技術(shù)的基礎(chǔ)上獲得進(jìn)一步的發(fā)展。

與《中國(guó)大百科全書(shū)·電影》相比，《電影藝術(shù)辭典》更為詳盡而細(xì)致地描述了電影在技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上獲得藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程，并且將“數(shù)字電影”、“多媒體技術(shù)”、“電腦技術(shù)”等概念引入了對(duì)于“電影”的闡釋之中。相對(duì)來(lái)說(shuō)，《中國(guó)電影大辭典》的定義則較為簡(jiǎn)略一些：“由活動(dòng)照相術(shù)結(jié)合幻燈放映發(fā)展起來(lái)的一種表現(xiàn)手段，是科學(xué)技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。用電影攝影機(jī)以每秒鐘若干格畫(huà)幅的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，將被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)過(guò)程拍攝在帶狀膠片上，成為一系列動(dòng)作逐漸變化的畫(huà)面，再經(jīng)過(guò)一定的工藝過(guò)程，制成可以放映的影片，當(dāng)放映機(jī)將影片以同樣的運(yùn)轉(zhuǎn)速度投映于銀幕時(shí)，由于‘視覺(jué)暫留’原理，觀眾便從銀幕上看到放大了的活動(dòng)影像。1895年，法國(guó)盧米埃爾兄弟（AugusteLumière，1862－1954；Louis Lumière，1864－1948）制造出‘活動(dòng)電影機(jī)’，公開(kāi)放映所攝短片，電影始告正式誕生。早期電影是無(wú)聲的，最初僅拍攝一些活動(dòng)景象或舞臺(tái)演出的片斷，后逐步從通俗娛樂(lè)形成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。20世紀(jì)20年代開(kāi)始出現(xiàn)有聲影片，遂從純視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展為視聽(tīng)結(jié)合的綜合藝術(shù)。以后又出現(xiàn)彩色電影、立體電影等。電影片種有故事片、新聞紀(jì)錄片、科學(xué)教育片、美術(shù)片等。50年代以來(lái)，電影已成為具有廣泛影響的現(xiàn)代藝術(shù)和社會(huì)文化現(xiàn)象，它由企業(yè)組織、藝術(shù)創(chuàng)作、制作生產(chǎn)、發(fā)行放映、觀眾消費(fèi)、社會(huì)影響、教學(xué)研究等方面組成，涉及自然科學(xué)和人文科學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域�！�

與國(guó)內(nèi)電影辭書(shū)普遍傾向于從“藝術(shù)”角度，或者從電影歷史發(fā)展角度來(lái)為“電影”進(jìn)行定義不同，“在所有英語(yǔ)詞典中，電影都被定義為商業(yè)行為、工業(yè)或工業(yè)產(chǎn)品以及一種娛樂(lè)。雖然這些詞典從來(lái)沒(méi)有否定電影可能存在的藝術(shù)性，然而作為一種出生于工業(yè)時(shí)代的媒體，它既依賴(lài)于先進(jìn)的工業(yè)技術(shù)，同時(shí)也依靠工業(yè)化社會(huì)的市場(chǎng)作為其流通的場(chǎng)所。故此，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)西方視電影為工業(yè)產(chǎn)品。”

法國(guó)電影理論家麥茨則認(rèn)為：“人們通常稱(chēng)作‘電影’的東西，在我看來(lái)實(shí)際上是一種范圍廣闊而繁復(fù)的社會(huì)文化現(xiàn)象，一種在毛斯的意義上的‘總體社會(huì)事實(shí)’，有如人們所說(shuō)，它包括有重要的經(jīng)濟(jì)與財(cái)力問(wèn)題。它是一種涉及許多方面的整體�！� 英文中的film、cinema、movie、pictures等均可以表示“電影”，在詞義上并無(wú)嚴(yán)格區(qū)別。法文中與“電影”相當(dāng)?shù)闹饕�有film和cinema，其意義側(cè)重和用法并不相同，麥茨對(duì)此作了探討。一般來(lái)看，film指的是具體的電影制作、產(chǎn)品與觀賞等方面，cinema指的是“電影”的比較抽象的、一般性的、與film相關(guān)聯(lián)的各個(gè)社會(huì)文化方面。在麥茨的辨析中，film有時(shí)被看成cinema的組成部分，他按照f(shuō)ilm的概念把cinema的內(nèi)容分為三大類(lèi)：一是影片生產(chǎn)以前與電影有關(guān)的一切現(xiàn)象，包括電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，制片廠結(jié)構(gòu)，金融財(cái)務(wù)，有關(guān)電影的法律規(guī)定，決策環(huán)境的社會(huì)學(xué)，設(shè)備技術(shù)，競(jìng)爭(zhēng)狀況，編導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷等等，也就是與影片生產(chǎn)直接和間接有關(guān)的各種因素；二是影片生產(chǎn)之后與電影有關(guān)的一切現(xiàn)象，包括電影對(duì)各類(lèi)觀眾產(chǎn)生的社會(huì)的、政治的以及意識(shí)形態(tài)的影響，影片內(nèi)容在社會(huì)上造成的行為模式和情緒方式，觀眾的反應(yīng)與追求，有關(guān)影星的“神話學(xué)”等，也就是電影產(chǎn)生的一切社會(huì)與文化的影響；三是影片之旁或其外的事實(shí)，包括電影放映的社會(huì)禮儀，電影院的特殊設(shè)備，放映時(shí)的操作過(guò)程，領(lǐng)票員的作用等。