浮世一窺

早在中國的魏晉時期，文學(xué)家阮籍（210263 年）在《大人先生傳》中： 夫大人者，乃與造物同體，天地并生，逍遙浮世，與道俱成，變化聚散， 不常其形就表達了中國古代文人對浮華世間的感慨。在日語里浮世與憂世發(fā)音相同，有艱辛而變幻無常的人世之意。日本安土桃山時代（15731603年）就有浮世若夢人若狂的句子，意為蕓蕓眾生不過是塵世間浮沉的匆匆過客。淺井了意（16121691年）在《浮世物語》中的一段話似乎更直白地表達了日本人對浮世的心理根源：生活就是為了及時享樂，應(yīng)將注意力集中在欣賞月亮、太陽、櫻花與楓樹之美；盡情歡唱，盡興飲酒，將自己投入沉浮的塵世；即使面臨貧困也不在乎，不用沮喪，只要學(xué)瓢瓜隨波漂浮……每一天都要好好地、有趣地生活，就是浮世，也即當(dāng)世……

江戶時代（16151868 年）興起的浮世繪就是在這虛浮世界的寓意和帶有積極正向的浮世平民浮世觀中孕育出來。這種虛浮世界的繪畫更為直觀地集合和體現(xiàn)了畫師們內(nèi)心虛幻的欲望，表達了浮世生活的瞬息萬變和人們對轉(zhuǎn)瞬即逝的美感的歌頌。今天在我們所能接觸到的日本藝術(shù)中，浮世繪作為一種獨特的民族藝術(shù)，是日本人發(fā)自內(nèi)心的表達和民族特征真實的寫照，更是日本人骨子里的審美觀的充分體現(xiàn)，而浮世繪中的美人繪題材則更為淋漓盡致地體現(xiàn)了浮世繪的魅力和日本人對美的極致追求。在這本書中，讓我們通過這典型的唯美世界藝術(shù)來看看日本民族深處的美是如何在畫紙上得到詮釋的。

美人繪的審美溯源美人的真哀艷寂

日本民族崇拜許多神，力圖通過唱歌、舞蹈和天地萬物的神祇溝通，詩歌的內(nèi)容經(jīng)常是宣泄剎那間的情感。他們不追求永恒，卻不懈地追求美，極力歌頌乍現(xiàn)的美感，珍惜瞬間片刻的自在。這種帶有寧靜的、感傷的、追求物心合一的精神和格調(diào)，讓浮世美人繪成為了其獨特的民族藝術(shù)形式，體現(xiàn)了日本人骨子里獨有的真哀艷寂的唯美主義特征。

所謂真是人對自然的崇高贊賞，以及對其無限的向往，同時也是人類本身一種對生命力的追求；哀也謂物哀，是客觀對象（物）與主觀情感（哀）一致而產(chǎn)生的一種審美情趣；艷體現(xiàn)了在日本悠久的情色文化中對男女之情的自然純樸的追求，同時卻又的向往與贊美；寂 同哀相似，含有人情皆凈，通過對人的內(nèi)在力量的肯定，強調(diào)個人的情感調(diào)配的意味�？v觀浮世繪史上的巨匠們的作品，喜多川歌麿（17531806年）筆下自然主義風(fēng)格的美人的真就是人對自然美的崇高贊賞和人類本身對生命力的追求（圖1）；菊川英山（17871867年）的S形儀態(tài)裊裊的美人之哀的情感基調(diào)對命運的感悟與對自身情感的幡然醒悟體現(xiàn)出 一定的宿命觀（圖2）；溪齋英泉（17911848年）、歌川國貞（17861864年）筆下的頹廢美人之艷，也是日本民族對情與色、美與性的自然崇敬的態(tài)度淋漓盡致的體現(xiàn)（圖34）；而畫面中那些獨佇一隅的美人凜然冷漠的表情隱藏不住內(nèi)心世界里精神的狂歡，也可以說是唯美主義的寂。真哀艷寂這四個日本自身獨有的唯美特征，影響了歐亞各地，這不僅是日本民族審美觀的充分表達，也是浮世美人繪深層魅力的根源。

美人繪中的審美形象美人的像與相

日本江戶時代的美人繪充分展現(xiàn)了日本民族女性的特點，作品中不僅透 露著畫師的審美思想和趣味，并且參入了觀眾的審美要求，這是由美人繪要滿足觀眾需求的商品屬性所決定的。日本學(xué)者加藤周一（19192008 年）曾指出：日本女性在一千年的繪畫史中，三次成為重要主題……平安時代表 現(xiàn)貴族女性的繪卷；江戶時代初期以京都為中心描繪平民女性的風(fēng)俗畫；江戶時代表現(xiàn)藝伎舞女的浮世繪。溯源日本平安時代（7941185 年）表現(xiàn)貴族女性的圖像繪卷，大多有著較多的敘事或者勸解的內(nèi)涵，蘊藏著文學(xué)性的意趣。而真正再現(xiàn)和突顯女性形象本身的是江戶時代的美人繪。浮世繪原本就以庶民風(fēng)物入畫，美人繪中的描畫對象也是以青樓藝伎、町人階層女子、茶肆婦人等為主。通過畫師的藝術(shù)加工，將審美客體進行變化，運用程式化的造型和色彩等表現(xiàn)手法，使美人的形象與特征變得概括、強化甚至理想化。 雖然這樣所創(chuàng)造出來的人物形象與現(xiàn)實人物有一定的差距，但畫面中所體現(xiàn)出 的美人形象更加符合時代的潮流，遵循當(dāng)世社會的審美情趣，其形式感更加強烈。來自市井民間女子之像的千姿百態(tài)入畫之后，無論敘說了什么故事，或經(jīng)過各種手法的轉(zhuǎn)化，皆被畫師微妙地隱匿在線條與色彩之下，化作服膺于美人之相的寫照。

美人之相要迎合社會大眾的審美眼光，這導(dǎo)致美人繪人物造型在一定時期內(nèi)會固守一定的審美樣式，出現(xiàn)模式化、共通性的特點。這種模式不僅表現(xiàn)在同一位畫師的作品中，而且在同一流派甚至是同一時代畫師的作品中都能找到共同之處。比如有著小而細(xì)長的眼睛、細(xì)面的女性之相，自古以來就被日本人認(rèn)為理想型。在江戶時代的美人繪作品中，畫師和觀者并不重視畫中的美人是否與作為模特的人物長相一致。甚至在同一幅版畫中，畫師在畫面中只改變模特名字進行銷售的事情也很坦然。即使同一幅畫面上出現(xiàn)了多位難以分辨的女性，也不是什么問題。因為對于欣賞美人繪作品的人們來說，比起表情的微妙和個性的差異，更重要的是成為模特的美女是用哪個浮世繪畫師的樣式來表現(xiàn)的。獲得好評的造型會被其他浮世繪畫師模仿，如春信美人、歌麿美人、國貞美人等就是代表時代理想容貌的造型被同時代畫師制作和模仿。縱觀不同時代的畫師的作品，就能領(lǐng)略到在浮世繪藝術(shù)興盛的江戶時代幾種特有的美人之相的逐步演變，在其進程中，每個時代都保留了日本對美人的理想之像的因素，但每個時代的美人樣式也流露出時代的期許。菱川師宣（16181694年）的肉筆美人繪《回首美人圖》中，美人的回首美姿呈現(xiàn)的詩意與優(yōu)雅引得其他畫師紛紛效仿。之后，隨著錦繪的出現(xiàn)，鈴木春信（17251770年）、奧村政信（16861764年）筆下纖弱天真、鮮活爛漫的美人流行起來。天明年間（17811789年），八頭身、手腳修長的清長美人蔚然成風(fēng)；寬政年間（17891801年），喜多川歌麿以更加細(xì)膩、肉感的方式描繪了美人的自然之相，這種生命力之美的形象風(fēng)靡一時，也一直影響著后世畫師。在日本文化到文政年間（18041829 年），溪齋英泉、歌川國貞等人所表現(xiàn)出真實情感的頹廢美人又廣為流行。進入明治時代（1868 1912年）后，月岡芳年（18391892年）作品中的美人削弱了模式化的美感，透露出的淡淡的哀感氣氛，體現(xiàn)了時代交替之際人生、世態(tài)的無常之感。19世紀(jì)末，西方繪畫的透視學(xué)和人體解剖比例知識對浮世繪藝術(shù)產(chǎn)生了明顯的影響，鏑木清方（18781972年）與伊東深水（18981972 年）適當(dāng)接受了西方繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)技法，在描繪美人的容貌特征和抒情性方面更加注重客觀形象與姿態(tài)之美，一洗傳統(tǒng)美人繪浮華臃腫的程式禁錮, 這為走進現(xiàn)代的日本繪畫奠定了基礎(chǔ)。

本書通過梳理日本浮世美人繪不同時期的風(fēng)格特色，將潛在的浮世繪藝術(shù)的審美發(fā)展梳理出來，通過對美人繪藝術(shù)的形成、形象的演變、語言技法的發(fā)展和藝術(shù)意蘊的不斷豐富進行多層次、多方面的解析，初探浮世美人繪藝術(shù)中的審美表現(xiàn)以及藝術(shù)語言的審美特征，揭開浮世美人繪充滿神秘魅力的面紗，露出它本身真實的面龐。