媒介間性［Intermediality］，即多種表達媒介在人類藝術作品意義中的交合使用，已經(jīng)成為當代文學和文化批評的關鍵詞之一。越來越多的研究成果證明了人們對這個領域的高度關注。因而媒介間性這個詞將有可能成為批評領域發(fā)現(xiàn)的又一時髦術語，因為它多少有點新鮮感，聽起來（至少對某些讀者來說）有點迷人的理論化色彩。然而媒介間性遠不只是如此，對這個概念的日漸重視也可由很多更為重要的原因得到說明。
首先，媒介間性研究是對20世紀70年代出現(xiàn)的互文性研究興趣自然而然的延續(xù)（事實上，媒介間性常被認為是互文性的一個特例。參閱Zander，1985；Plett，1991，第20頁；Wagner，1996，第17頁）。這兩個研究領域其實都與我們時代更為廣闊的文化語境相關，在這個語境中，可以看到反本質主義傾向與對封閉研究的質疑，也即強調意指過程中多元話語的卷入，強調話語的交流與聯(lián)系而非本質特征與邏各斯中心的差異，重視長期以來頗受關注的各種他者。近的一些研究也顯示出同樣的趨勢：在文化研究的裹挾下，日顯突出的跨學科得以盡顯身手，而跨媒介研究也將有助于跨學科的研究。就文學與其傳統(tǒng)的印刷媒介的關聯(lián)而言，媒介間性研究更進一步的目標也許是（再次）證實語言這種媒介的靈活性、開放性與適應性。因為在與當前非印刷媒介的激烈競爭中，有研究者擔心文學將敗北。
后，在近期一些媒介與藝術本身的發(fā)展中，還可以看到一個重要的原因。除了對文學的職業(yè)興趣與對音樂的個人愛好的結合，這一原因也是本研究重要的動機。事實上，我們的時代，尤其是后現(xiàn)代主義時代，具有非常明顯的媒介間性趨勢。我們甚至可以在當代文化歷史的文化特點中，加上另一個與語言學轉向、元文本轉向相關的另一個轉向跨媒介轉向。在多媒體網(wǎng)絡空間中營造近乎完美的現(xiàn)實幻景，是引人注目的跨媒介轉向例子，當然這并不是的。在視覺藝術中也可以看到跨媒介邊界的作品，如前衛(wèi)的裝置藝術，或者介于繪畫與雕塑之間的一些比較溫和的試驗性結合（參閱Traber，1995和Brderlin，1995）。
然而媒介間性的歷史遠不只是這過去的幾十年。尤根穆勒（參閱Mller，1998）在對媒介間性作為一個詩學與理論概念的歷史追溯中指出，媒介間性這個概念可追溯到亞里士多德，以及詩如畫［ut picturapoesis］的古典概念。至于更晚近的歷史中，我們可能會想起跨繪畫與雕塑媒介界限的巴洛克錯視畫［trompeloeil］技術、浪漫主義時期的整體藝術［Gesamtkunstwerk］，或者現(xiàn)代主義音樂化繪畫中的試圖融合多種藝術，如喬治布拉克（參閱Maur編，1985/1994，第17頁）的畫作《向巴赫致敬》［Hommage à Bach］（1912）。
對于語言藝術來說，媒介間性也是個值得注意的現(xiàn)象。同樣地，后現(xiàn)代主義文學中融入了其他媒介（因素）的試驗特別突出，例如小說中有電影腳本，就像在戴維洛奇的《換位》［Changing Places］（1975）或薩爾曼拉什迪的《撒旦詩篇》［The Satanic Verses］（1988）中一樣，但這只是漫長歷史中晚近的一個時期。在歷史層面上，文學中媒介間性的一個極佳的例子，就是由來已久的讀畫詩［ekphrasis］現(xiàn)象，這個現(xiàn)象近得到的關注也在日漸增多。當然，有研究者可能會指出，（舞臺上的）戲劇與歌劇從本質上就一直是多媒體藝術形式。 在與其他媒介或藝術的關系中，文學與音樂的聯(lián)系尤為久遠。然而，這并不意味著音樂與敘事文學的關系也同樣古老，特別是本研究所關注的課題：音樂化小說。事實上，人們可能首先就會懷疑到底有沒有小說的音樂化這回事。抒情詩，其名字便能夠讓人聯(lián)想到樂器，也許應另當別論。在很多詩歌中，與歌曲的古老聯(lián)系依然存在。人們普遍認為音樂元素如聲音、旋律和節(jié)奏在抒情詩中具有重要作用。以上所述也許可以說明，為何在美學理論中經(jīng)常強調詩歌的音樂性，為何在18世紀與之前時代的詩歌被稱為音樂的姊妹藝術之一。在一些作品中，這種現(xiàn)象從詩的題目便可了然，如泰奧菲爾戈蒂耶的《白色大調交響曲》（1853），艾略特的《四個四重奏》（1944），或者保羅策蘭的《死亡賦格》（1952）。但是可以將一部小說看作交響樂嗎？或者小說的篇章聽起來能像賦格嗎？
盡管看上去很牽強，但這正是安東尼伯吉斯與詹姆斯喬伊斯所宣稱的。前者含蓄地把他的小說命名為《拿破侖交響曲》（1974），后者則明確表達自己的觀點：《尤利西斯》（1922）中著名的塞壬插曲是用卡農(nóng)形式寫的賦格曲［fuga per canonem］（《書信選集》，第129頁）。赫胥黎的小說《點對點》［Point Counter Point］（1928）也與此相似：除了題目上顯而易見的音樂術語，在那個著名的段落（上文的第二題辭中引用了一部分）中更為明顯：虛構的小說家菲利普寇勒斯，勾勒了他的小說音樂化（第301頁）的美學計劃一個顯然與赫胥黎自己的小說有著元小說關聯(lián)的計劃。喬伊斯、赫胥黎與伯吉斯的觀點并非孤例，雖屬于少數(shù)，卻非常之重要。很多小說作者都聲稱他們的文本與音樂之間存在著相似性。
這種宣稱的有效性可能會遭到嚴厲的質疑，而且也確實一再地出現(xiàn)這種情況，甚至連伯吉斯自己也置身于懷疑者之列（見他的有關喬伊斯的塞壬的批評文章，如上面引用的第三題辭）。畢竟小說不能簡單地成為音樂，文學的音樂性在文學批評話語中通常被誤用，它僅僅是一個有疑問的隱喻性褒義詞。因此不足為奇的是，激進的懷疑者質疑談論文學的音樂化、文學（更別提小說了）與音樂在任何方面有相似的可能性。其中比較有名的懷疑者是法國的英語文學權威讓米歇爾拉貝特。他在試圖對塞壬插曲進行非音樂的闡釋時，意味深長地名之曰：《塞壬的沉默》。文中舍棄了他認為隨意的所有的音樂術語，批評音樂化的概念，因為他認為，沒人會認同這個術語（1986，第82頁）。 因此，我們顯然面對著兩種相互矛盾的論調：音樂化小說的存在與音樂化小說的不可能。站在某一方強權的立場上簡單地否定另一方，這當然是解決矛盾的簡單方法：要么基于術語混亂而抹殺文學音樂化的整個事情；要么回避文學音樂化可能性的所有問題，認為音樂化是理所當然，并依此來判斷作者們在兩種藝術的結合上是否成功。然而這兩種方式都過于膚淺，因為他們都忽視了自己所反對的觀點里面暗含著的潛在事實，即使這個觀點看上去似乎太激進或過于幼稚。也許更為明智的做法是對雙方的觀點都加以嚴肅對待，而這也是本研究的起點。
仔細考查這些直接反對音樂化小說可能性與意義的批評，引出一個基本的理論問題：如果有可能，首先是在多大程度上（敘事）文學能夠獲得或至少暗示出音樂的特性？也許認同音樂化的大概含義是可能的，畢竟，一種建立在可信的標準基礎之上的認同，可以允許在一定的條件下使用這個術語。
無論如何，應該考慮這樣一個歷史事實：不管成功與否，作家們確實為將音樂作為一種形塑性因素融入小說的意義之中努力過。如果我們反過來慎重考察這些努力，即使是那些不太有說服力的小說音樂化的試驗，都能夠對我們啟發(fā)良多，特別是在功能與歷史分析層面。考察這樣的試驗，確實可能從獨特的作者與作品得到有價值的信息。而且，當音樂文學媒介間性出現(xiàn)得相對頻繁且出現(xiàn)在重要作品中時，我們可能會得到對時代美學或文學風尚的有趣洞見。小說在所有主要的文學形式中，好像是不大能夠音樂化的，因此在小說這個文類中，與音樂的關系不被看好，因而那些不顧小說文類與媒介上的困難而做出的嘗試，必然具有某些特殊的信息價值。
據(jù)此可以得出以下兩個論點，而這將在本書的研究中進一步展開：1）文學的音樂化，特別是小說的音樂化概念也許可以相對清晰地、作為音樂文學媒介間性的特殊例子來界定；2）這個概念有助于描述一些文學文本及其美學與文化語境，也為之前已經(jīng)存在的使用提供標準。
當然，作家和批評家都已經(jīng)嚴肅地對待音樂文學媒介間性問題。就研究方面來說，對文學與音樂關系的考察出現(xiàn)了完整的研究支脈，而這到目前為止已有好幾十年的歷史了。音樂文學媒介間性涵蓋了（部分）原先叫做比較藝術學的批評領域、然后是跨藝術研究，還有近期的新創(chuàng)詞歌詩學［melopoetics］、讀樂詩［melophrasis］研究或對音樂文學的媒介間性的考察。本書很大程度上受益于這些不管是在何種名義下展開的研究，特別是本領域的先驅如卡爾文布朗和斯蒂芬保羅薛爾的研究。當然同時也從很多其他研究中得到重要的啟發(fā)，其中包括文化研究、部分敘事學研究，以及勞倫斯克萊默爾（例如參閱Lawrence Kramer，1990）將敘事學方法運用到音樂領域的研究。應該特別指出的是約恩紐保爾（參閱John Neubauer，1997）耐人尋味的與我自己的研究互補的研究方法。
上述研究令人印象深刻的是，至少有五個重要方面在不同程度上被忽略了。前兩個是與理論相關的問題，即1），術語不精確，例如關于以文述樂［verbalmusic］的概念，以及與之相對的文字音樂［wordmusic］和結構/形式或其他對音樂進行類比的概念；2），迄今為止關于這個問題尚沒有令人滿意的答案：什么時候我們可以說這是一部音樂化的文學作品？第三個相對被忽略的問題是：3），對納入研究范圍中的文學對象的選擇：諸多關于文學音樂化的討論專屬于抒情詩，因此對小說音樂化的嘗試研究被降到次要地位假設小說可以被討論。后一些問題是：4），一種特定的原子論；5），文學實踐中許多關于音樂文學關系討論可悲的片面性。就原子論而言，可以說雖然已經(jīng)做了很多對單篇作品、個別作家甚至某個時代的有價值的研究，但幾乎還沒有對音樂作為一種對（敘事）文學的形塑性影響進行歷史性的梳理，特別是在英語文學中。至于剛才說到的片面性問題，特別是那些學者在處理音樂化的技術問題時，可以看到他們忽略功能層面的傾向。這樣一來，到目前為止都還沒有對英語文學中特別有趣的問題進行集中的研究：關于各種文學音樂化（更別提小說了）試驗實現(xiàn)了哪些功能，以及是否可以在音樂化歷史過程中發(fā)現(xiàn)這些功能一定的延續(xù)性。
綜合一些實際的考慮，上述的批評盲點很大程度上激發(fā)了本書的寫作目的和興趣。出于實際的考慮，顯然必須對龐大的音樂文學媒介間性領域進行大體上的界定。我將重點集中在（敘事）文學上也是出于個人能力的考慮。從概念上來說，媒介間性研究綜合了兩個學術領域，然而大多數(shù)學者（我自己也是）都是只專于一個領域，第二個領域只是業(yè)余的。暫時按照薛爾（參閱1984，第14頁）所說的，一部藝術作品中出現(xiàn)的音樂和文學，大致可以區(qū)分為三種可能的模式：音樂和文學的混合形式（如在歌劇中）；表面上看來兩種不搭界的形式：一個是文學呈現(xiàn)在［in］（通過表現(xiàn)，或者轉化為）音樂（就像在標題音樂中）中，另一個是相反的例子，音樂出現(xiàn)在［in］文學中（通過表現(xiàn)或者翻譯成這種媒介）。這些一般模式中，后一種更容易被像我這樣不是音樂學者的文學學者接受。事實上，因為音樂化文學經(jīng)常是文學作者（如托馬斯曼、德昆西、詹姆斯喬伊斯、弗吉尼亞伍爾芙和其他人）作為一個純粹業(yè)余愛好者對音樂闡釋的結果，并且首先依然是文學，因此文學學者能夠駕輕就熟的也正是這種跨媒介形式。
為了填補目前研究的空白，本書將主要著力于小說。作為一種類型，小說與音樂的媒介關聯(lián)到目前為止很少被注意，并且注意到的層面遠遠少于詩歌。也就是說，除了舉例說明一般的媒介間現(xiàn)象，關注點將是小說中音樂的媒介間在場，即，關注長篇小說或短篇故事中顯示出的音樂轉換成敘事文學跡象。然而我希望本書對許多問題的討論還有更深的思考：揭示音樂文學媒介間性研究一般意義上的關聯(lián)。這些關聯(lián)明顯的可能主要還是在理論方面，在這里，小說和文學有時可以通用。
從文學中心或小說中心的層面上來說，本書的興趣領域將主要是延續(xù)、深入我之前在這個課題的研究，部分是對之前成果的修訂（參閱Wolf，1992a，1996，1998，1999b）。理論部分（第25章）圍繞以下幾個問題：在何種程度上，語言（文學）文本與音樂這兩種媒介能夠相容？在多大程度上一部語言藝術作品能夠允許二者的媒介間融合？什么是音樂化小說或文學？與媒介間性其他方面相比，如何辨識和界定音樂化小說或文學？可以區(qū)分出什么樣的音樂文學媒介間性形式？這些源于對音樂文學媒介間性特殊例子考慮的定義和類型學，某種程度上也有益于一個更遠的考慮：作為對媒介間性一般理論所作的有益探索。
歷史部分（第613章）將致力于敘事文學中的媒介間性歷史。更準確一點來說，是對從浪漫主義開始的小說音樂化的重要嘗試，以及對18世紀比較美學領域中關于這種嘗試前歷史的相關論述作出大致的梳理。而選擇英語（包括盎格魯愛爾蘭）文學作為研究對象，原因之一是目前的研究內容不能膨脹到不適當?shù)姆秶�，二是因為英語文學本身能夠為本研究提供非常形象的例子。正是在這種語境下，這里從一開始就必須馬上作出進一步界定，強調本書的重點是對從德昆西到后現(xiàn)代主義的一些文本的闡釋，以及這些文本中可能出現(xiàn)的功能特征，而不是對英語文學史中音樂化小說的逐一列舉，更不涉及對其他的文學的研究（雖然有時對非英語文本的參照可能有助于歷史描繪的完整性）。