序一 幽齋落日晩，援琴寫我煩。 弦疏不成調(diào)，但有古意存。 一弦三嘆息，自謂和者難。 自從別君來，山高水潺湲。 眾好諧莫送，置之不復(fù)彈。 曲看畫中人，頗與吾意關(guān)。 題詩寄遠(yuǎn)道，慰此平生歡。 這是明代大學(xué)士兼詩人李東陽（1447—1516）的《題聽琴圖寄天錫》詩。在詩中，我們能感受到詩畫一體的聽琴意境。很顯然，詩中的 畫境，不外是傳遞高山流水念知音的情愫。這是系列“聽琴圖”中常見的情感訴求。當(dāng)然，“聽琴圖”中尚有唐寅畫中的戶牖竊聽、仇英的停琴聽阮、陳洪綬筆下的琴瑟和鳴、張崟的松山聽琴等，在不同的時空，有著不同的聽琴雅趣。很久以來，我便想著把“聽琴”的繪圖作一個梳理，并據(jù)此找出其文化傳承與情感表達(dá)。由“聽琴”繼而延伸至“攜琴”：在明清時期的繪畫中，常見一人行走于山間，其后一書童，抱琴隨行。這幾乎成為明清兩代模式化的溪山行旅圖式，如文徵明、孫枝、徐枋、上睿、方大猷、陳卓、黃慎、黃易、章聲、章谷、李譽、周顥、高層云和陳懷的《攜琴訪友圖》、周臣的《攜琴看山圖》、李儀的《攜琴賞月圖》、蔣嵩的《竹下抱琴扇面》、陳煥的《攜琴看山圖》、文徵明的《攜琴聽泉圖》、文嘉的《溪橋攜琴圖》、文從簡的《攜琴圖》、沈碩的《攜琴觀瀑圖》、仇英的《抱琴圖》、蕭云從的《松徑攜琴圖》、王晉的《松濤攜琴圖》、方琮的《攜琴入山圖》、汪恭的《攜琴歸去圖》、王稷和勞澂的《攜琴山游圖》、萬上遴的《攜琴觀泉圖》、曹沂的《攜琴過橋圖》、吳榖祥的《松澗攜琴圖》等等，幾乎囊括了明清兩代各個時段的畫家。據(jù)此不難看出，以“琴”為文化符號的山水紀(jì)游與人物畫，在明清繪畫中傳承有序，淵源有自。 對于“畫中琴”的多重表達(dá)，我一直有做相關(guān)研究的沖動，由此解讀明清主題繪畫的圖像演變與文人的詩意生活。或許正因如此，當(dāng)我看到呂偉濤先生《坐上琴心》的書稿時，這種興奮也就撲面而至了。全書在時間上，從漢代跨度到民國；從主題上，有對漢代、魏晉、元代等不同時期古琴的探討，也有對琴譜及名家鑒藏古琴的討論，更有對繪畫中古琴的考察。緣于職業(yè)的敏感，或許也由于個人興趣所系，我對其中展開的“畫中琴”的研究更為關(guān)注。他談到了傳為宋徽宗所作的《聽琴圖》，梳理對該畫作者的不同認(rèn)知及畫中人的身份，并著眼于畫中的名物如古琴、香爐和花插等，由畫中的彈琴和聽琴而看出其畫意“不是一場單純的君臣之間的賞樂活動，其背后的政治寓意應(yīng)該是古琴所蘊含的禮樂精神”。他將宋元時期的“畫中琴”分為撫琴、攜琴和閑琴等三類，并談及畫中琴人，認(rèn)為這些繪畫“還原了彼時琴壇的歷史面貌”，為研究宋元琴學(xué)及琴樂提供了非常豐厚的第一手資料。他從《五同會圖卷》中的攜琴童子的形象，看到了士大夫階層雅集時“撫奏的是純器樂化古琴曲”，由此洞悉其時玩賞之風(fēng)。在國博本文徵明《真賞齋圖卷》中，并未見到古琴，這與上海博物館藏本迥異其趣，作者認(rèn)為上博本遵循的是傳統(tǒng)文人雅集圖式的模式化，傳遞的是文人群體的共性與群像；而國博本則是為了集中體現(xiàn)真賞齋主人華夏的旨趣，突出其“真賞”的性情，故而隱去了古琴。他還談到清初“四王”筆下的古琴，談?chuàng)崆倥c作畫、談琴境與畫境、還談琴道與畫道等。很顯然，以琴學(xué)之眼重新審視繪畫史中常見的名作，不僅得到不一樣的視覺體驗，而對繪畫本身的價值重估與文化涵義的解構(gòu)，也使得繪畫史研究變得更為豐富多彩。無疑，這既為畫史研究提供了多維度的參考體系，也為琴學(xué)探究找到了相關(guān)的圖像印證。雖然“畫中琴”的解讀或許帶有作者的揣摩或有過度闡釋的可能性，但畢竟這種基于名物之上的畫學(xué)研究確乎是中國繪畫史研究的新徑，其學(xué)術(shù)史意義自然不可小覷。 當(dāng)然，“畫中琴”的梳理與討論并非本書的唯一主題。事實上，對于諸如漢代和魏晉南北朝的古琴、《秋鴻圖譜冊》和《乾隆御題琴譜冊》的考據(jù)、金銀平文琴、“九霄環(huán)佩”琴和元代朱致遠(yuǎn)琴的鉤沉、琴曲《瀟湘水云》的探析以及雍正、乾隆、張之洞和李伯仁等人與古琴的因緣等，作者都作了不同層面的探索與闡述。正是因為全書萬變不離“古琴”，故無論是談?wù)摾L畫，還是古琴或琴曲、琴譜本身，作者的傾向是顯而易見的。因而，將本書命之曰“坐上琴心”，其意趣或正在于斯。 我于古琴，雖然興趣盎然，卻完全在門外徘徊。本書的很多話題，觸及了我諸多知識盲域。唯其如此，我在讀此書時充滿著期待與渴求，并試圖在作者“琴心”的釋放中填補(bǔ)自己的認(rèn)知空白。我想，各位讀者諸君，會不會也和我一樣有共情呢？（朱萬章 2021年冬于京華之柳南小舍）