序

鹽與蜂的文學(xué)

萬(wàn)家禁足期間，寂寞京城又下了雪。自凌晨至午后，鱗甲紛紛，江山盡瘦。已忘了這是今冬第幾場(chǎng)雪了。寒氣逼人下，潛心寫作以御寒，自然又饞起酒來(lái)�？尚�即便想起陸務(wù)觀之句中年畏病杯行淺，晚歲修真食禁多。謝客杜門殊省事，一盂香飯養(yǎng)天和之類，倒句句都是過(guò)來(lái)人的話，只得寫字佯醉而已。窗前靜觀鵝毛時(shí)，為聊補(bǔ)遺憾，便學(xué)乾坤一腐儒之窮酸，小賦半闋曰：佚詩(shī)難覓追病國(guó)，饞酒不得賽相思。鵲剪寒林分疏密，雪掩群魅未舞時(shí)。寫舊詩(shī)，真算是沒(méi)有用之事。恰若莊南華山木與鳴雁，普魯斯特躲在家里敘述他那些隱秘的、本無(wú)人會(huì)關(guān)心的少女與韶光。文學(xué)或詩(shī)大概本來(lái)就是沒(méi)有用的。就像這窗外要風(fēng)景何用？房子夠住就行了。愛(ài)情何用？能繁殖就行了。美食何用？能吃飽就行了。尊嚴(yán)何用？能活著就行了�？赡欠N看上去沒(méi)什么實(shí)際之用，而又從生命本身中靜水流深，或劇烈迸發(fā)出來(lái)的東西，或許又是人所必需之物。

傳說(shuō)1187年，埃及蘇丹薩拉丁在攻占十字軍占據(jù)的耶路撒冷后，兩邊軍隊(duì)都死人無(wú)數(shù)，城市也千瘡百孔，斷壁殘?jiān)�，只剩下一堆石頭。人問(wèn)薩拉丁，犧牲這么大，你要這么一座破城空城到底有什么用，有何價(jià)值？薩拉丁攤開(kāi)雙手笑道：一文不值。然后忽然又交叉雙手道：無(wú)價(jià)之寶。耶路撒冷，便是文學(xué)。

據(jù)說(shuō)，只有六十二歲的海明威曾拿著自己的一摞小說(shuō)對(duì)人道：什么文學(xué)，這就是一堆字而已，一堆字，對(duì)于真生活來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義。然后放聲大笑，走回屋里，用腳丫扳動(dòng)了塞在嘴里的獵槍。鯊魚與海沒(méi)有消滅老人，巴黎的流動(dòng)盛宴、兩次飛機(jī)墜落、拳擊、斗牛、乞力馬扎羅雪山上的豹子或戰(zhàn)場(chǎng)上的武器與喪鐘，毫無(wú)功績(jī)的前克格勃間諜身份等，也沒(méi)有消滅這位故作強(qiáng)者的愛(ài)達(dá)荷州第五縱隊(duì)老兵油子，他每天太陽(yáng)照常升起，喝酒釣魚。但終的才思枯竭、負(fù)傷引起性功能問(wèn)題（有爭(zhēng)議）、父親的影響與晚年的疾病、電療、抑郁癥與記憶力衰退等，卻提前要了他的命。他曾說(shuō)過(guò)：死在幸福之前光榮。海明威生前早已聞名天下，榮譽(yù)、金錢與地位全都享有，可文學(xué)雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)意義，那沒(méi)有文學(xué)的現(xiàn)實(shí)生活，卻更沒(méi)意義。幻想與健康，便是文學(xué)。

對(duì)太宰治而言，無(wú)數(shù)次地重復(fù)殉情于絕望，便是文學(xué)。

對(duì)川端康成而言，打開(kāi)煤氣閥后仍然沉默無(wú)語(yǔ)，不留一個(gè)字而去，便是文學(xué)。

對(duì)薩德而言，在監(jiān)獄與大革命的封閉中，秘密地去虛構(gòu)那些根本不可能實(shí)現(xiàn)的、其實(shí)根本無(wú)用的色情行為，便是文學(xué)。

對(duì)自幼與兄長(zhǎng)一起抄遍中外群書的周知堂而言，我一生著作不足掛齒，唯晚年所譯之希臘對(duì)話錄勉強(qiáng)可讀，這著作等身卻又無(wú)牽掛之精神，便是文學(xué)。

宋人蔡絳《西清詩(shī)話》曾載杜少陵之言：作詩(shī)用事，要如釋家語(yǔ)：水中著鹽，飲水乃知鹽味。鹽有用，水更有用，而那無(wú)用的，卻不能單獨(dú)拿出來(lái)的咸味，便是文學(xué)。

《景德傳燈錄》曾載神贊禪師，一日見(jiàn)其師于燈下讀經(jīng)，忽然有一只蜂急觸窗紙，滿室求飛，乃云：世界如此廣闊，不肯出，鉆他故紙，驢年去得。又偈云：空門不肯出，投窗也大癡。百年鉆故紙，何日出頭時(shí)？此蜂、此驢、此鉆，便是文學(xué)。

文學(xué)并不一定是已出版之書，更非文學(xué)之盛名。即便成王敗寇論合理，也不能完全抵消心性之所求。文學(xué)對(duì)于愛(ài)文學(xué)者而言，只是某種與身俱存亡的本能，拿出來(lái)說(shuō)，或一錢不值，放在心里則又瞬息萬(wàn)變。故見(jiàn)近日有人在談什么當(dāng)代文學(xué)無(wú)革命，還順便把我也劃到文學(xué)革命或文學(xué)不革命的任何范疇里，這都是錯(cuò)誤的。我跟整體性寫作傾向、代際劃分、流派、風(fēng)格或批評(píng)家們所設(shè)定的各種山頭都毫無(wú)關(guān)系。我的寫作純屬家教失誤與個(gè)人行為：大多固執(zhí)、渺小、獨(dú)立地寫了很多傲慢與荒唐的字，基本上又全是些偏見(jiàn)、惡趣與怪癖。我寫的書都是些閑書，沒(méi)什么用，故我是可以被大眾忽略的，唯愿不會(huì)被大時(shí)間遺忘，就算萬(wàn)幸了。

不知不覺(jué)，又到今年新書付梓時(shí)刻。祖佛共殺，唯留天地敬畏；縱浪大化，仍須小心翼翼。文學(xué)上的道理也差不多吧，即凡事不做便都簡(jiǎn)單，一句話就可以否定之。真做起來(lái)才知道前人之辛苦偉大處。人都有局限。即便不高山仰止，也會(huì)對(duì)創(chuàng)造者的某種困境、局限與不得已心領(lǐng)神會(huì)。

當(dāng)代漢語(yǔ)寫作，類型化的東西太多�，F(xiàn)在比我更年輕的一代，對(duì)那種智力游戲式的，靠機(jī)巧構(gòu)思、科學(xué)幻想或錯(cuò)覺(jué)陷阱等編織的長(zhǎng)短篇小說(shuō)，皆駕輕就熟。譬如用量子力學(xué)來(lái)杜撰復(fù)雜的推理故事，用星際穿越來(lái)反觀人類的渺小等。此類小說(shuō)出現(xiàn)時(shí)也會(huì)引人入勝，因漢語(yǔ)此類作品過(guò)去不多。但不知為何，我總是覺(jué)得，這種對(duì)純粹智力與技術(shù)的偏好終也不會(huì)太長(zhǎng)久。當(dāng)然，此類小說(shuō)我也寫，不過(guò)本質(zhì)卻有所不同。我相信，好的小說(shuō)，除了智力與技術(shù)等之外，重要的還是作者骨子里必須要有一種元初的本能，一種不可抑止的叛逆勁頭，一種從心中迸發(fā)出來(lái)的內(nèi)在激情，才能真正抵達(dá)。生命狀態(tài)不僅是文學(xué)護(hù)身符，我也視此為一切偉大文學(xué)之推動(dòng)。若沒(méi)這個(gè)東西，恐怕再聰明狡猾的寫作，終仍會(huì)淪為機(jī)械的公式與麻木的敘述，化為某個(gè)時(shí)代語(yǔ)言形式的過(guò)眼煙云吧。

慚愧，我也并非想在此作什么文學(xué)批評(píng)。竊以為很多對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)寫作作批評(píng)者，也習(xí)慣性地喜歡指點(diǎn)江山。此歷代通病，毋庸贅言。群體爭(zhēng)鳴的意義再大，也會(huì)小于一部真正的好作品出現(xiàn)。四十年來(lái)，乃至一百多年來(lái)，此類泛泛之批評(píng)亦太多。而文學(xué)本是必須小中見(jiàn)大的私人心中的秘密宇宙觀。我是那種相信用一本好書（包括閑書或未完成之書），就足可代表一個(gè)時(shí)代，乃至一種文化模式的人。文學(xué)本不需要搞成鋪天蓋地的社會(huì)思潮與普遍觀點(diǎn)（當(dāng)然，若實(shí)在有此嗜好，也有其自由，但并不是重要）。譬如，一本始終沒(méi)有作者真相的《金瓶梅》，也可以代表明人寫宋人，乃至寫整個(gè)中國(guó)人之歷史景觀了。再譬如，若只能選一位二十世紀(jì)的西方作家，那卡夫卡便幾乎可以代表整個(gè)二十世紀(jì)之作家。因他的作品（其日記書信也是小說(shuō)）就是他這個(gè)人，而被他寫到的那些小說(shuō)人物倒是次要的。這并不是說(shuō)，同代就沒(méi)有別的偉大作家。二十世紀(jì)的好作家多如牛毛。但于文學(xué)性本身，則不需要拉大旗作虎皮式地全都羅列出來(lái)，所謂從門入者不是家珍。否則加繆或馬爾克斯也很好，索爾仁尼琴或科塔薩爾也可以，馮內(nèi)古特、卡爾維諾或川端康成的掌小說(shuō)當(dāng)然無(wú)可挑剔，喬伊斯、赫胥黎、喬治·奧威爾、塞林格、舍伍德·安德森、貝克特、魯爾福、納博科夫、拉什迪、卡達(dá)萊、帕維奇、庫(kù)切、聚斯金德或波拉尼奧等等也都嘆為觀止，那就沒(méi)完沒(méi)了了。各國(guó)文學(xué)都是群峰，而越全面，就越有明顯的缺陷，越說(shuō)明不了任何問(wèn)題。如從博爾赫斯到埃科的很多作品，在我看來(lái)也只能算是第二經(jīng)驗(yàn)之寫作。只有完全從個(gè)體沖決網(wǎng)羅而出之文學(xué)，因內(nèi)心感受達(dá)到沸點(diǎn)而突然發(fā)明之文學(xué)，以及文學(xué)對(duì)個(gè)體生命之無(wú)用性，才接近我所認(rèn)定的高度。那是根本惡的高度，懷疑一切的高度，平常心的高度，同時(shí)也是透徹愛(ài)、性、夢(mèng)與死的高度。這就像戀人的痛苦作為現(xiàn)象很普遍，作為概念也人人都懂，但唯有每個(gè)人自己那些不可替代的，即純粹屬于私人戀愛(ài)經(jīng)驗(yàn)里的痛苦，才是真實(shí)的。

文學(xué)必須是個(gè)人的，所以才會(huì)各有所好。簡(jiǎn)而言之：文學(xué)就是我，我就是文學(xué)。唯有個(gè)人才是包容的，集體則往往會(huì)是一致排外的。寫作，無(wú)論顛覆傳統(tǒng)與否，創(chuàng)新、解構(gòu)或?qū)⒛撤N觀念推到極致與否，具有現(xiàn)代性或批判性與否，便一定要作用于社會(huì)與世界嗎？就不能是冷僻的、私人的，甚至關(guān)于一顆被封閉之內(nèi)心的反映嗎？文學(xué)可以包括社會(huì)學(xué)，但不一定或根本就不是任何社會(huì)學(xué)。它們可能會(huì)同時(shí)存在，但互相之間又毫無(wú)關(guān)系。很多作家，生前何曾引起過(guò)什么社會(huì)思潮或集體效應(yīng)？他們茍活于他們的時(shí)代表象下，本都是些毫無(wú)用處、潦倒、污名化，甚至是卑賤如塵土的邊緣人。他們的寫作完全是出自私人的嗜好，就像被語(yǔ)言霸占了血汗的賭徒。的確，寫作就像宗教，或一場(chǎng)不切實(shí)際的奇異愛(ài)情，是一種成熟到已經(jīng)不思悔改的賭博。輸贏全無(wú)所謂了，只剩上癮，且很難戒掉。文學(xué)家癮發(fā)時(shí)無(wú)救，還會(huì)代入各種新發(fā)明的理由，他會(huì)破罐破摔，終變成一個(gè)敗家子。

好的文學(xué)正是從這悲慘的失敗、無(wú)奈的被忽略里才得來(lái)的。

這本小說(shuō)集名為戀人與鐵，乃因其中部分篇章，皆是以一位虛構(gòu)（或以某個(gè)真人作鏡像）的少女或戀人為符號(hào)而寫。《說(shuō)文》云：孌，慕也。即除了愛(ài)戀，還有景仰與羨慕之本義。戀，也許是某種難以言說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，即便是想象的標(biāo)準(zhǔn)。繁體的孌，從。在《說(shuō)文》中，之本義為亂、治以及不絕等。故戀字足可以表達(dá)一種類似治亂交疊，起伏綿延的心情�！队衿�》云：，理也�？梢�(jiàn)混亂的內(nèi)部也是有規(guī)律可循的。現(xiàn)代漢語(yǔ)的戀人一詞其實(shí)來(lái)自日語(yǔ)。特意用了這個(gè)詞，也是為了避免與諸如情人、愛(ài)人等在現(xiàn)代漢語(yǔ)中因諸多歷史語(yǔ)境之多義性而產(chǎn)生的誤讀。因日本文學(xué)也尤其重視女性的意義。戀人作為一個(gè)隱喻，一個(gè)獨(dú)立的修辭，過(guò)去也散見(jiàn)在我的很多作品中，無(wú)論詩(shī)還是小說(shuō)。這并非僅僅是因我們八十年代都曾受到過(guò)羅蘭·巴爾特《戀人絮語(yǔ)》、克爾凱郭爾《誘惑者日記》或谷崎潤(rùn)一郎《癡人之愛(ài)》等書的影響，更非因?qū)�張、胡、二周或喻血輪、姚靈犀等那一代作家的情感觀有什么新的理解；也非如夏濟(jì)安先生在日記中說(shuō)的那樣：我對(duì)自然不大有興趣，我認(rèn)為除女人以外，沒(méi)有美（Kierkegaard也有此感）。我要離脫了人世后，才會(huì)欣賞自然。我喜歡一個(gè)人住在荒山古廟里，這不是為了自然之美，而是對(duì)人生的反抗。在此世界上，只有女人是美的。（見(jiàn)夏志清《雞窗集·亡兄濟(jì)安雜憶》）寫作或有起因，但任何具象又都不是我寫作的目的。因這戀人也不僅僅指女人（亦非任何性別），而是觀念。我的戀人也可以是反抗人生或世界的。

寫這本書純是從我本身的觀念出發(fā)而作的一種嘗試。

記得早年次讀中國(guó)偉大的那本堪稱戀人百科全書即《石頭記》時(shí)，我也完全不懂為何這樣一本無(wú)聊、絮叨、脂粉氣，靠摔盆砸碗、喝茶寫詩(shī)、婆婆媽媽和唉聲嘆氣的書，會(huì)被稱為中國(guó)古代小說(shuō)成就。三十歲以前都讀不下去。四十歲以后才漸漸明白，所謂成就，并非紅學(xué)或索隱派的論證史多么綿長(zhǎng)，也不是脂本與其他諸版本等的差異，而大概是指中國(guó)人在這里，次有了大旨談情的勇氣。當(dāng)年如果沒(méi)有《石頭記》，中國(guó)也照樣是中國(guó)。事實(shí)上就算有了這本書，中國(guó)也還是中國(guó)，中國(guó)人也還是那副黑色的樣子，永遠(yuǎn)也不會(huì)變。但正如白先勇先生所言：一個(gè)人在讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》之后，他的人和世界就會(huì)變得有點(diǎn)不一樣了。我覺(jué)得這話是有道理的。因之前數(shù)千年的經(jīng)史子集里，都沒(méi)有正式談過(guò)愛(ài)的問(wèn)題、戀人的問(wèn)題。雖也有西廂牡丹桃花白蛇，老衲機(jī)鋒，列女悲苦，但還只是臨去秋波那一轉(zhuǎn)，托志于幽魂而已。甚至有了《金瓶梅》那樣偉大的具有現(xiàn)代性的小說(shuō)景觀，大膽地寫了性與死，也仍缺了點(diǎn)什么。是作為戀人的小說(shuō)人物賈寶玉的出場(chǎng)告訴了我們，原來(lái)中國(guó)并不只是一個(gè)充滿經(jīng)學(xué)文字與訓(xùn)詁的準(zhǔn)野蠻部落。原來(lái)我們不是只會(huì)帝王將相、打打殺殺、經(jīng)學(xué)科舉、仙山俠隱。原來(lái)我們也有愛(ài)，且可以是無(wú)端端的愛(ài)，先驗(yàn)的愛(ài)，隱秘的愛(ài)，變態(tài)、畸戀、惡趣、絕望與毀滅的愛(ài)，乃至不分男女，不分動(dòng)植物與時(shí)空異化的愛(ài)。且中國(guó)人的愛(ài)、慕、戀、情、義等，也是一個(gè)連續(xù)性的，不一定會(huì)因情感關(guān)系結(jié)束便消失的情感邏輯關(guān)系。原來(lái)我們的文明與性欲并不只是為了一個(gè)只會(huì)傳宗接代、繁殖仕途匹夫的酋長(zhǎng)國(guó)；原來(lái)我們的生命中有權(quán)表達(dá)對(duì)這個(gè)荒謬世界的理解，有權(quán)相信夢(mèng)、敬畏美，為青澀幼稚的愛(ài)情說(shuō)話，懷念大于整個(gè)人生的青春，維護(hù)弱小者或戀人的尊嚴(yán)與自由，反對(duì)既定的秩序與假設(shè)的倫理社會(huì)體系，并有權(quán)選擇對(duì)無(wú)的崇拜。原來(lái)情不情也可以是天經(jīng)地義的。原來(lái)女性偉大。原來(lái)我們也是人。

前幾年，我也是因此才寫了《鵝籠記》里的那篇《沁芳閘》。

戀人通常是人性中的羅生門、棱鏡或移動(dòng)的變壓器。正如愛(ài)從沒(méi)有定義，甚至大部分時(shí)候是反的、偏的甚至惡的，故戀人這個(gè)概念在我的敘事中是私人的、隱秘的，同時(shí)也可以是反抗的，屬于大歷史的名詞。人本是缺陷與遺憾的產(chǎn)物。只有在戀愛(ài)中的人，哪怕是虐戀或失戀，才能明確感受到這種與生俱來(lái)的缺陷與遺憾，并有效地反抗它的壓迫。事實(shí)上歷代有一大部分暴亂、政變、屠殺乃至革命的秘密，都不過(guò)是為了愛(ài)情，或消解愛(ài)情的失敗。甚至很多哲學(xué)的出現(xiàn)，初也是哲學(xué)家為了給本人失敗的愛(ài)情復(fù)仇，便尋求用理性戰(zhàn)勝感性的寧?kù)o。因萬(wàn)事皆有理可循，唯愛(ài)情（戀人及對(duì)戀人的幻想）可以毫無(wú)道理。戀人是一枚不可理喻的反邏輯晶體。這也是性欲、革命與宗教都解決不了的。文學(xué)也是勉為其難，充其量只能算一種用來(lái)緩沖痛苦的替代品。

當(dāng)然，寫小說(shuō)本就是一件自討苦吃的事。

譬如，事實(shí)上歷來(lái)就有相當(dāng)一部分讀者（甚至作家）都只看得懂，或只愿意去看得懂寫寫現(xiàn)實(shí)的作品。稍微超前或抽象一點(diǎn)，能量大一點(diǎn)，語(yǔ)言升級(jí)一點(diǎn)，就會(huì)被看作是制造閱讀障礙或不說(shuō)人話了。事實(shí)上寫作的重要性，從來(lái)就不是看寫作者能否熟練地表達(dá)現(xiàn)實(shí)或抽象、具體或荒誕、對(duì)愛(ài)與恨怎么看、通俗社會(huì)問(wèn)題與晦澀歷史觀念如何運(yùn)用到故事里、東西方語(yǔ)言傳統(tǒng)功底是否扎實(shí)、形式結(jié)構(gòu)是否足夠先鋒，以及作品是否進(jìn)入了現(xiàn)代性等這些細(xì)枝末節(jié)的事。文學(xué)主要就是看寫作者自己是否有平地而起，凌空創(chuàng)造一種思維方式的勇氣。文學(xué)可以獨(dú)立存在，所謂千載已還不必有知己。中國(guó)的大多數(shù)問(wèn)題，都出在是否能創(chuàng)造、能理解與能包容不同的思維方式上。而中國(guó)文學(xué)的阻力，恐怕也并非來(lái)自大眾不讀書，而恰恰是一般讀者及自以為讀過(guò)點(diǎn)兒書，其實(shí)早已被某種傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣洗腦的各類人里。對(duì)文學(xué)廣度與深度的認(rèn)知全憑天賦。比作家的天賦更重要的，是讀者的天賦。這個(gè)問(wèn)題不是讀書多少能決定的。好在我是那種敢于冒犯讀者的寫作者。說(shuō)到底，幾十年來(lái)，有沒(méi)有讀者都無(wú)所謂，何況還有一些。甚至對(duì)我的書全都是負(fù)面評(píng)論也沒(méi)關(guān)系。負(fù)面也是一種對(duì)創(chuàng)造性發(fā)生的興觀群怨。文學(xué)若形不成某種悖論，也沒(méi)意思。

再譬如，這個(gè)世界還需要長(zhǎng)篇小說(shuō)嗎？不是我給大家潑冷水，長(zhǎng)篇我也在寫，也會(huì)出，但我真心覺(jué)得這世界大概已不需要長(zhǎng)篇小說(shuō)了。尤其是十萬(wàn)字以上的長(zhǎng)篇。很可能以后連中短篇小說(shuō)都不需要。超短的筆記體，因與信息化同步，估計(jì)還能堅(jiān)持一陣，看運(yùn)氣吧。�？飘�(dāng)年說(shuō)得有理：即便對(duì)那些歷史上的名著，以后的人也可能想要看故事梗概，或看縮寫本就行了，不需要再看完整的作品。寫得越厚，越是無(wú)用功，尤其漢語(yǔ)小說(shuō)。對(duì)未來(lái)而言，傳統(tǒng)意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)編織得再?gòu)?fù)雜，形式再奇異，實(shí)驗(yàn)性文本再先鋒或再具顛覆性，本質(zhì)也已無(wú)真正的創(chuàng)造性。越長(zhǎng)往往就越顯得土氣老套，就像被注水稀釋后的酒。長(zhǎng)篇小說(shuō)除非重新發(fā)明，否則長(zhǎng)篇小說(shuō)可以休矣。

好在《戀人與鐵》仍是短篇集，且在短篇集里也只算是一本小書，很多篇幅很短。其中重要的篇章，大多來(lái)自今年上半年的寫作，另有二三篇修訂自過(guò)去從未出版過(guò)的舊稿。筆記體志怪切夢(mèng)刀，則算是對(duì)《懶慢抄》的某種補(bǔ)充。整體而言，除了延續(xù)《惡魔師》《鵝籠記》的部分氣息外，本書的寫作傾向，主要還是來(lái)自對(duì)生命流逝或愛(ài)的焦慮，以及探究前文所說(shuō)的，究竟什么才是文學(xué)推動(dòng)的問(wèn)題。我們這一代，從小也都受過(guò)某種仇恨教育，并在暴力、冷漠與麻木中成長(zhǎng)。習(xí)慣了叢林的殘酷與謀生的卑鄙之后，那陌生難學(xué)的東西，莫過(guò)于愛(ài)。中國(guó)人一般都不愿意承認(rèn)，愛(ài)的艱難遠(yuǎn)勝于一切哲學(xué)或科學(xué)。即便承認(rèn)，在文學(xué)里，也都喜歡運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的形式，譬如寫寫具體的婚姻、外遇、禁忌或?yàn)E情等。但愛(ài)（戀人哲學(xué)）卻不一定是具體的。因愛(ài)會(huì)以其極度的快樂(lè)而抵達(dá)一種不快樂(lè)，就像教徒以宗教般的壓抑抵達(dá)一種痛苦的狂喜。而且，這秘密的喜悅再波瀾壯闊，也只有當(dāng)事人自己心里清楚，不足為外人道。西詩(shī)所謂苦難沒(méi)有認(rèn)清，愛(ài)也沒(méi)有學(xué)成。在現(xiàn)代生活中，愛(ài)字同時(shí)也代表著俗氣與淺薄的表達(dá)。在智力游戲與純敘事化小說(shuō)甚囂塵上的時(shí)代，愛(ài)是個(gè)已腐爛的字。只是每個(gè)人又都會(huì)不斷遭遇愛(ài)或被愛(ài)的襲擊，并常常慘遭失敗。中國(guó)歷代大多數(shù)現(xiàn)實(shí)的苦難、犯罪、沉冤、沖突與無(wú)奈，追根溯源也是來(lái)源于愛(ài)的失敗及對(duì)愛(ài)的誤解。只是因漢語(yǔ)傳統(tǒng)從來(lái)就沒(méi)有這個(gè)表達(dá)習(xí)慣，故只好用別的那些話語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)詮釋而已。寫戀人也是為了能降解這種失敗與誤解。不過(guò)，無(wú)論我是假借眉間尺前傳、且介亭、契丹軍師、少年玄奘、棋手、拉迪蓋、籠中豹、博物館還是獅子樓，無(wú)論我寫的是古代志怪還是現(xiàn)實(shí)記憶，這廣義上的戀人之喻，都不該被任何概念所坐實(shí)。擬向即乖，這也是常識(shí)。人生在世，即便無(wú)寫作、無(wú)解釋，乃至沒(méi)有一句話可說(shuō)，也會(huì)有一種巨大之激情，如水中鹽、窗內(nèi)蜂，令每一位飲者自知，并從背后狠狠地推動(dòng)著我們?nèi)ジ兄�存在與虛無(wú)的悖論，試圖從蒙昧的窗紙中鉆出去，哪怕是以頭撞墻。不是嗎？觀念先行時(shí)，詞語(yǔ)亦毀滅，是不是被稱作文學(xué)，又有什么關(guān)系呢？

2021年1月6月