當(dāng)出版社請(qǐng)求我補(bǔ)充和修訂H．柏遼茲（Hector Berlioz）《配器法》的時(shí)候，我尚認(rèn)為這位法國(guó)大師的巨著完整無(wú)缺，而且充滿精辟的見(jiàn)解；這些見(jiàn)解通過(guò)瓦格納的實(shí)踐，每個(gè)專家已了如指掌。因此即使沒(méi)有我的這種幫助，它對(duì)每個(gè)音樂(lè)家仍然不失為最豐富的享受源泉，仍然給人以有益的啟發(fā)。

但是，當(dāng)我較仔細(xì)地研究該書(shū)以后，注意到此書(shū)成于前一世紀(jì)的中期，不足之處自屬難免；并感到柏遼茲的這一著作可能在某些重要方面被人認(rèn)為業(yè)已過(guò)時(shí)，以致該書(shū)的不朽的價(jià)值有不再被人重視的危險(xiǎn)。尤其是，在這一期間，不少其他有價(jià)值的書(shū)籍（特別是布魯塞爾的卓越大師哲法爾［F.A.Gevaert］所著的《配器法教程》）以科學(xué)的精密性充實(shí)了這方面的內(nèi)容以后，我更加感覺(jué)到有此危險(xiǎn)。

柏遼茲的這一著作之所以不朽，是由于他以極大的搜集精神，第一次將這些內(nèi)容復(fù)雜的資料加以整理和組織。他不僅以最大的毅力來(lái)處理技術(shù)方面的問(wèn)題，而且毫無(wú)例外地將管弦樂(lè)技巧上的美學(xué)問(wèn)題提到首要的地位。這一著作既具有持久的功績(jī)，又閃爍著預(yù)見(jiàn)的天才；細(xì)心的讀者往往只需寥寥數(shù)行，就足以窺見(jiàn)瓦格納的全貌�，F(xiàn)在，為了使本書(shū)對(duì)一般讀者也能生動(dòng)可讀，我從技術(shù)的角度加以適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充，把一切新的配器成果增入有效的曲例（特別是瓦格納的曲例），這實(shí)屬必要。

為了尊重柏遼茲這部完整而統(tǒng)一的杰作，我不愿對(duì)他的文本做絲毫的修改（唯一例外的是管風(fēng)琴一章。該章由海德堡的沃爾夫隆教授［Prof.Ph.Wolfrum］根據(jù)近年樂(lè)器的發(fā)展做了部分的修改和補(bǔ)充）。我僅僅在某些地方對(duì)多爾菲爾（Drffel）的譯文做了校正。在文字側(cè)面加有曲線的部分是我的補(bǔ)充，不難識(shí)別。由于譜例方面的資料異常豐富，就不再援引哲法爾的著作中所列舉的某些重要而又特別有趣的例子了。該書(shū)單從技巧的掌握與樂(lè)器構(gòu)造的音響法則方面來(lái)說(shuō)，已經(jīng)豐富多彩，值得學(xué)習(xí)。因此除了柏遼茲的這本讀物以外，我懇切地推薦哲法爾的著作供讀者研究。

配器藝術(shù)和一切其他藝術(shù)一樣，單憑對(duì)理論性書(shū)籍的鉆研，難以收效。我認(rèn)為：樂(lè)隊(duì)中有作曲才能的小提琴或管樂(lè)演奏者，即使開(kāi)始沒(méi)有任何配器法的理性知識(shí)，但由于參加樂(lè)隊(duì)的演奏活動(dòng)，較之具有同樣作曲才能的鋼琴家或文筆流暢的批評(píng)家來(lái)，在配器藝術(shù)上一定更為熟練。這是由于后者固然勤于閱讀配器法教程，但除了以聽(tīng)眾身份從一定的距離來(lái)欣賞樂(lè)隊(duì)的演奏以外，對(duì)樂(lè)隊(duì)的各種樂(lè)器缺乏更實(shí)在的了解。

因此，對(duì)于每位有志從事配器藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，假如他想求得較高的造詣，不滿足于僅僅配制少數(shù)悅耳的管弦樂(lè)篇章（盡管按目前的看法配得極好），同時(shí)假如他不能以樂(lè)隊(duì)指揮的身份來(lái)和樂(lè)隊(duì)的魔力保持日常的接觸，那么，應(yīng)當(dāng)讓他牢牢記住：除了研讀大作曲家的總譜以外，要不辭勞苦，親自向不同樂(lè)器的演奏者求教，借此熟悉每種樂(lè)器詳盡的演奏技巧與不同音區(qū)的音色，熟悉它們的奧妙所在。

對(duì)于一位探求新手法來(lái)表達(dá)新思想的創(chuàng)造性的作曲家來(lái)說(shuō)，樂(lè)器上每一個(gè)細(xì)小的改進(jìn)，諸如樂(lè)器吹口、活塞裝置以及在構(gòu)造與質(zhì)料上的其他細(xì)小改進(jìn)和每個(gè)演奏技巧上的新竅門(mén)，都可能為他打開(kāi)始料不及的遠(yuǎn)景的大門(mén)。這對(duì)于音樂(lè)文化的進(jìn)展，較之主要以過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的理論書(shū)籍，往往更有價(jià)值。

這樣，一方面，演奏家的熟練技巧能促使從事創(chuàng)作的音樂(lè)家產(chǎn)生新的樂(lè)思；另一方面，作曲家富于天才的樂(lè)思，最初似乎沒(méi)有實(shí)踐的可能，但經(jīng)過(guò)演奏家的勤學(xué)苦練，反而使他把演奏技巧提高到一個(gè)新的水平。迄今為止，這種創(chuàng)作和演奏之間相輔相成的合作關(guān)系，在推進(jìn)樂(lè)器構(gòu)造的改良、演奏技巧的提高以及表現(xiàn)力的豐富上，產(chǎn)生過(guò)重要的影響。兩者相比，后者的作用尤為顯著。

管弦樂(lè)隊(duì)的發(fā)展到柏遼茲的名字在音樂(lè)史中出現(xiàn)時(shí)為止，已為人們所充分了解，我不想在這方面多費(fèi)筆墨。我轉(zhuǎn)請(qǐng)讀者參閱瓦格納的著作（特別是《歌劇與戲劇》）中那些精辟的闡述。這里也不是用三言兩語(yǔ)來(lái)論述音樂(lè)史中一個(gè)重要章節(jié)的地方，在這樣的章節(jié)里必須以十分精細(xì)的方式從數(shù)以千計(jì)的樂(lè)隊(duì)的萌芽、演進(jìn)以及失敗與成功經(jīng)驗(yàn)中觀察出一個(gè)線脈分明的、有機(jī)的發(fā)展。這里只能簡(jiǎn)明扼要地作一綜覽，我之所以敢于這樣，是因?yàn)槲疑钚琶骼淼淖x者自己會(huì)明了我的這一意圖：不是提供一個(gè)分門(mén)別類的美學(xué)體系，而是對(duì)一些特別重要的論點(diǎn)直率地加以申述；至于細(xì)節(jié)，則留待有修養(yǎng)的讀者根據(jù)切身的知識(shí)和感受來(lái)適當(dāng)?shù)丶右匝a(bǔ)充。在這個(gè)前提下，我想沿著兩條道路來(lái)進(jìn)行概括：簡(jiǎn)稱為交響性的（復(fù)調(diào)的）和戲劇性的（主調(diào)的）道路；而這也就是自從亨德?tīng)枴⒏耵斂撕秃ｎD以來(lái)，直到瓦格納為止管弦樂(lè)隊(duì)發(fā)展的兩條主要的道路。

交響性的樂(lè)隊(duì)主要起源于海頓與莫扎特的弦樂(lè)四重奏作品（以及巴赫的管風(fēng)琴賦格曲）。就復(fù)調(diào)的一切可能性來(lái)說(shuō)，這兩位大師所有的交響樂(lè)曲無(wú)論在格調(diào)、主題、旋律進(jìn)行與音型方面，都表現(xiàn)了弦樂(lè)四重奏的特征；這種特征表現(xiàn)得這樣強(qiáng)烈，以致幾乎可以稱它們?yōu)楦郊又�奏的木管�?lè)器及增強(qiáng)全奏的鬧聲樂(lè)器（圓號(hào)小號(hào)定音鼓）的弦樂(lè)四重奏作品（這一點(diǎn)當(dāng)然是不能僅僅從字面上來(lái)加以理解的）。

盡管貝多芬在第五和第九交響曲中使用了更多的管樂(lè)，但也不能就此認(rèn)為在這位大師的交響樂(lè)中，室內(nèi)樂(lè)的格調(diào)已被否定。貝多芬比海頓和莫扎特更多地將鋼琴的氣質(zhì)注入管弦樂(lè)中，表現(xiàn)了更多鋼琴上的特征。也就是這種氣質(zhì)，以后完全支配了舒曼和勃拉姆斯的管弦樂(lè)曲（可惜這一點(diǎn)并不是始終有利于作品和受聽(tīng)眾歡迎的）。直到李斯特以他對(duì)于音響色彩的敏感再度將這種鋼琴氣質(zhì)注入管弦樂(lè)中，才重新喚起它富有詩(shī)意的生命。

在貝多芬最后的十部四重奏里，古典弦樂(lè)四重奏中那四個(gè)同等重要的聲部所表現(xiàn)的優(yōu)美旋律，發(fā)展到這種自由的境地，以致比起巴赫的復(fù)調(diào)合唱曲來(lái)，毫不遜色。這是在他的九部交響曲的任何一部里所不能表現(xiàn)的一種自由。也就是從這種自由里，瓦格納終于找到了《特里斯坦》（Tristan ）與《名歌手》（Meistersinger）式的管弦樂(lè)配器。他的復(fù)調(diào)的弦樂(lè)五重奏之所以具有空前神奇的音響效果，應(yīng)當(dāng)歸功于這種自由。

當(dāng)然這里還須追述一點(diǎn)：從海頓到貝多芬，由于旋律性的發(fā)展，對(duì)樂(lè)隊(duì)技術(shù)上的要求勢(shì)必隨之而增長(zhǎng)，從而引起對(duì)樂(lè)隊(duì)色彩效果上的追求。這就使它脫離室內(nèi)樂(lè)的格調(diào)而逐步向外發(fā)展。于是，樂(lè)隊(duì)就走上了第二條發(fā)展道路，也就是我前面所說(shuō)的戲劇性的道路。

亨德?tīng)柡秃ｎD以及歌劇方面的格魯克，在他們的以主調(diào)寫(xiě)作為主體的音樂(lè)里（甚至今天，不求甚解的歌劇聽(tīng)眾也還認(rèn)為這種寫(xiě)作優(yōu)于復(fù)調(diào)的寫(xiě)作），從一開(kāi)始就有意識(shí)地更加強(qiáng)調(diào)色彩的因素，企圖利用樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力來(lái)營(yíng)造氛圍，從而使詩(shī)意與劇情更加生動(dòng)活潑。這就自然而然地使樂(lè)隊(duì)發(fā)展為生氣蓬勃的集體，使樂(lè)器最后成為表達(dá)個(gè)性的工具。

浪漫派作曲家（特別是韋伯），通過(guò)他們所挑選的題材（《自由射手》［Freisch tz］、《奧伯龍》［Oberon］、《優(yōu)蘭蒂》［Euryanthe］），沿著這個(gè)創(chuàng)作方向越走越遠(yuǎn)，有越來(lái)越多的發(fā)現(xiàn)。

最后，瓦格納的天才終于將這兩個(gè)方面加以合并；也就是說(shuō)，他將戲劇性這一樂(lè)派豐富的表現(xiàn)手法引入交響性的創(chuàng)作與配器技巧中而使二者相結(jié)合。

柏遼茲似乎是在追求同樣的目的。如果不怕被人誤解，那可以簡(jiǎn)述如下，對(duì)舞臺(tái)來(lái)說(shuō)，他是不夠戲劇性的；對(duì)音樂(lè)廳來(lái)說(shuō)，他是不夠交響性的。在音樂(lè)史上能為樂(lè)隊(duì)尋獲嶄新的、極端豐富而完全特殊的表現(xiàn)手法，這始終得歸功于柏遼茲為使舞臺(tái)與音樂(lè)廳合而為一所作的努力。他沒(méi)有通過(guò)用戲劇性的手法使交響樂(lè)作品的思想內(nèi)容形象化（沒(méi)有最豐富的復(fù)調(diào)，這是不可思議的），從而證明他將戲劇性的樂(lè)隊(duì)的效果轉(zhuǎn)用于交響樂(lè)曲，盡管如此，他畢竟是第一個(gè)一貫從樂(lè)隊(duì)樂(lè)器的靈魂出發(fā)，來(lái)構(gòu)思他的作品的人。同時(shí)憑著對(duì)不同的音響加以巧妙結(jié)合的這種想象才能，他發(fā)現(xiàn)了一系列前人所不知的、色彩上的可能性以及最微妙的音響差別。

不過(guò)，下面一點(diǎn)是肯定的：這位大膽的革新者、這位天才的調(diào)色家，這位近代樂(lè)隊(duì)真正的創(chuàng)造者卻完全缺乏對(duì)復(fù)調(diào)的鑒賞力。不管他是否對(duì)巴赫奇跡似的總譜中那些多聲部的秘密一無(wú)所知，無(wú)疑的是，單從音樂(lè)角度來(lái)說(shuō)，他那種往往近乎原始的旋律感覺(jué)缺乏對(duì)復(fù)調(diào)的理解；也就是說(shuō)，他和音樂(lè)技巧中最燦爛的花朵（指復(fù)調(diào)譯注），如同我們?cè)诎秃盏拇蠛铣�貝多芬最后的弦�?lè)四重奏曲以及在《特里斯坦》第三幕那種詩(shī)的結(jié)構(gòu)里所贊揚(yáng)的、由無(wú)拘無(wú)束的旋律的寶藏中所放射的光芒，是格格不入的。而事實(shí)上，只有真正通過(guò)意義深長(zhǎng)的復(fù)調(diào)，才能到達(dá)樂(lè)隊(duì)音響奇跡的頂峰。假如一首管弦樂(lè)曲的中、下聲部進(jìn)行不佳或者說(shuō)，僅僅是平淡無(wú)味這種樂(lè)曲聽(tīng)來(lái)就難免生硬，永遠(yuǎn)不會(huì)有充實(shí)而洪亮的音響；而這種豐滿的音響是要通過(guò)第二管樂(lè)器、第二小提琴、中提琴、大提琴與低音提琴同樣熱烈參與，給優(yōu)美曲折的旋律線條以生命，才能獲致的。這也就是《特里斯坦》與《名歌手》以及為小型樂(lè)隊(duì)所寫(xiě)的《齊格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll ）那種前所未聞、奇妙如詩(shī)的音響的秘密所在。至于柏遼茲以他出眾的音感為基礎(chǔ)而建立的管弦樂(lè)戲劇（Orchesterdrama）以及韋伯與李斯特的總譜（其中每位大師都是偉大的管弦樂(lè)詩(shī)人和調(diào)色家，各有專長(zhǎng)），由于強(qiáng)調(diào)色彩的脆性（Sprdigkeit）、伴奏樂(lè)器和中間聲部的旋律獨(dú)立性，因而沒(méi)有得到作曲家的重視。這樣也就無(wú)法使指揮傾心地投入工作，這一點(diǎn)，卻是使樂(lè)隊(duì)各聲部互相襯托，使整個(gè)樂(lè)隊(duì)演奏得熱力均勻而透徹所絕對(duì)必要的。

一般十分強(qiáng)調(diào)這一事實(shí)：和近代樂(lè)隊(duì)的創(chuàng)始人柏遼茲相較，作為近代樂(lè)隊(duì)的完成者瓦格納的進(jìn)步之處，完全在于后者在詩(shī)與樂(lè)思方面具有較深刻的內(nèi)容。但是，還有三個(gè)基本上屬于技術(shù)性的因素。這三個(gè)因素之所以值得特別強(qiáng)調(diào)（當(dāng)然應(yīng)該始終有一定的保留），是由于它們?yōu)橥吒窦{思想在現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)中所表現(xiàn)的那種完美形態(tài)創(chuàng)造了條件。

這些因素是：第一，極豐富的復(fù)調(diào)體裁的運(yùn)用；第二，活塞圓號(hào)的發(fā)明與采用，這在極大的程度上使第一點(diǎn)成為可能；第三，將迄今為止只敢用于協(xié)奏曲中的獨(dú)奏樂(lè)器的高度技巧，也用于所有的樂(lè)隊(duì)樂(lè)器中（貝多芬雖然在他的交響樂(lè)中還沒(méi)有這種要求，但在最后的弦樂(lè)四重奏里確已有這種要求了）。

因此，我就自然而然地從頭到尾采用瓦格納的譜例，作為我對(duì)本書(shū)的補(bǔ)充了。這些總譜意味著自從柏遼茲以來(lái)在配器藝術(shù)上唯一重要的進(jìn)步。也正是由于這一點(diǎn)，我愿竭力向讀者提出這一勸告：要極其慎重地來(lái)從事這方面的學(xué)習(xí)。一般說(shuō)來(lái)，水平較高的讀者，應(yīng)先將《羅恩格林》（Lohengrin ）總譜作為典型教材；只有最徹底地將這部總譜學(xué)習(xí)完畢以后，才能進(jìn)一步學(xué)習(xí)《特里斯坦》與《名歌手》中的復(fù)調(diào)音樂(lè)，才能進(jìn)入《尼伯龍根的指環(huán)》（Der Ring des Nibelungen）中的神話世界。從美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，《羅恩格林》在管樂(lè)上的處理意味著前所未有的真正完美的頂峰。在這里，第一次編入木管樂(lè)器組的所謂第三木管樂(lè)器（英國(guó)管和低音單簧管），業(yè)已做多種多樣的音響組合，運(yùn)用得很有變化。第二、三、四圓號(hào)以及小號(hào)與長(zhǎng)號(hào)聲部已經(jīng)形成對(duì)位性的獨(dú)立聲部。對(duì)一切旋律聲部作強(qiáng)有力的重復(fù)，是瓦格納的一大特征；他的這種用法，具有明確的目的性；其音響效果所達(dá)到的優(yōu)美意境，至今還令人驚羨不已。這里，我勸讀者要特別注意學(xué)習(xí)第二幕開(kāi)始時(shí)奧特魯與臺(tái)拉蒙的一場(chǎng)和愛(ài)爾莎在陽(yáng)臺(tái)上出現(xiàn)時(shí)管樂(lè)器的美妙段落，以及愛(ài)爾莎赴大教堂時(shí)的婚禮行列場(chǎng)面和第二幕結(jié)尾處，瓦格納竟能那樣成功地使樂(lè)隊(duì)發(fā)出管風(fēng)琴似的音響，甚至使這些音響聽(tīng)來(lái)勝于樂(lè)器之王（指管風(fēng)琴譯注）。

而對(duì)初學(xué)作曲和配器技巧的人，又必須極其嚴(yán)肅地提出這一警告：他現(xiàn)在是第一次在管弦樂(lè)海洋的波濤里作游泳的嘗試。對(duì)柏遼茲和瓦格納的管弦樂(lè)效果，不應(yīng)加以濫用。這些大師之所以使樂(lè)隊(duì)產(chǎn)生有力而少有的音響效果，是為了借此表達(dá)嶄新而偉大的詩(shī)意和情感，是為了刻畫(huà)自然形象，給以音樂(lè)生命。初學(xué)者不應(yīng)使它庸俗化，把它貶低為兒戲。我力勸有志于管弦樂(lè)寫(xiě)作的人，個(gè)個(gè)要先創(chuàng)作一些弦樂(lè)四重奏曲，以此開(kāi)始他的創(chuàng)作活動(dòng)。他必須就這些四重奏曲來(lái)征求第一和第二小提琴、中提琴和大提琴演奏者的意見(jiàn)。如果這四位好心的演奏者說(shuō)：對(duì)，你這些曲子寫(xiě)得很好，適合于這些樂(lè)器，勻稱、可歌。那么，他就可以進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)他創(chuàng)作管弦樂(lè)的渴望了（最好也還是從小型樂(lè)隊(duì)開(kāi)始）。反之，寧可重新開(kāi)始。最后，到了這位有志的青年作曲家感覺(jué)非為大型樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作不可的時(shí)候，他應(yīng)當(dāng)拿瓦格納的十一部（歌�。┛傋V來(lái)相互比較。這時(shí)他會(huì)發(fā)現(xiàn)：每部作品有它自己的樂(lè)器編制和配器風(fēng)格，用最簡(jiǎn)練的方式來(lái)表現(xiàn)一定的內(nèi)容，手法運(yùn)用得恰如其分；這種難能可貴的節(jié)制精神貫穿在他所有的作品之中。在另一方面，這位青年要以下述事例作為對(duì)自己的警戒。一次，一位當(dāng)代作曲家將一部喜劇序曲的總譜拿給我看。在總譜里，他濫用了四支尼伯龍根大號(hào)，使它們和其余的銅管樂(lè)器一同吹出一種最輕快的舞蹈節(jié)奏，而目的僅僅是為了加強(qiáng)全奏。我驚駭之余，詢問(wèn)作者：瓦格納以高度的智慧和確切的想象所發(fā)明的這種大號(hào)，是用來(lái)刻畫(huà)尼伯龍根（神話中的地下侏儒譯者）的黑暗世界的�，F(xiàn)在，在您的這首興高采烈的喜劇序曲里，它們的作用到底是什么呢？不料，他竟泰然自若地回答說(shuō)：對(duì)不起，如今任何較大的樂(lè)隊(duì)都有大號(hào)。既然有了，那我為什么不將它們一起都寫(xiě)進(jìn)去呢？于是，我只好沉默，不禁想：這個(gè)人真是無(wú)可救藥的了。

理查德?施特勞斯

1904年圣誕節(jié)于柏林