近年來，針對中國工筆重彩畫而展開的有關研究文章與出版書籍，以及展示作品等都呈逐年遞增之勢，由此也折射出一個可喜的現(xiàn)狀，就是伴隨著中國社會發(fā)展的步伐，當下中國繪畫藝術的范疇，以一句時髦的語言來表達，就是進入體現(xiàn)“時代溫度”的多元世界。
　　顧名思義，中國“重彩畫”藝術其中的“重彩”是指與“淡彩”相對而成立的一種表現(xiàn)模式。這種模式，除了在繪紙上通過勾勒、賦彩的過程，最終產(chǎn)生的藝術效果不同之外，還存有兩個異域。第一個是重彩繪畫從古至今，其運用的范疇，比之淡彩繪畫的面要寬。關于這一點，在眾多的洞窟壁畫、寺廟壁畫、屏障畫、唐卡、民間藝術等方面均可找到佐證。第二個是重彩繪畫的繪制難度較大，這是因為重彩繪畫其前期往往以淡彩繪畫為基礎，然后通過逐步的“三礬九染”，色彩的相互疊加，最終才能呈現(xiàn)重彩風格的藝術表現(xiàn)效果�；蛟S也可以這么講，“淡彩”是走向“重彩”的起點。
　　若然拆解重彩繪畫的范疇，不難看出，“厚畫法”與“薄畫法”是其中最為常見的兩大板塊。目前在人們的理解范圍內(nèi)，對于這兩種表現(xiàn)模式的認知，存在不清晰的地方頗多，引發(fā)的誤會時有發(fā)生。為此，本書借此平臺，期待能為重彩繪畫的理解和梳理出力，同時也希望能通過本書，引導感興趣的讀者，多角度地認識“重彩繪畫”這一中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的前世今生。
　　的確，今日談重彩繪畫，其中的巖彩運用已是一個無法繞開的話題。因其顏材從外觀看，容易給人厚重、粗獷（顆粒感較強）、有分量的“厚畫法”表現(xiàn)印象，所以也有人將此類厚感作品統(tǒng)稱為“巖彩畫”。而礦物顏材的色階偏高、顆粒感偏細、畫面材質(zhì)較細的表現(xiàn)模式，給人薄材質(zhì)感印象的“薄畫法”作品，理解為“重彩畫”。
　　其實畫面使用顏材的厚薄，表現(xiàn)手法的多樣，更多的只是材料的選擇與技法運用之間的異同，而不應該是藝術的類別之分，更不可由此界定厚材是“巖彩畫”，薄材為“重彩畫”。因此，我們在討論“厚畫法”與“薄畫法”這個現(xiàn)狀之前，還是需要盡可能剖析與了解更多關于顏材的特性。因為此顏材與彼顏材的認知，不僅可以提升重彩花鳥畫的表現(xiàn)力，也有益于選擇以重彩繪畫形式來進行創(chuàng)作。
　　支撐重彩繪畫的顏材有兩大類，除了大家熟悉的，中國本土出品的中國畫顏料和產(chǎn)自日本的植物顏料（水干顏彩／水性日本畫繪具／水干繪具）外，還有“巖彩”（巖繪具／石色）。近年來，品種豐富與高質(zhì)量的日本顏材跨越國境，頻頻來到中國，對比之下的中國畫顏料市場，雖然也有或多或少的改善，可畢竟曾停滯發(fā)展了多年，所以目前的中國畫顏料市場，材料的界定比較混亂，品種的質(zhì)量也參差不齊，搪塞為發(fā)展使然，實是一種無奈的理解態(tài)度。
　　一、重彩繪畫的顏材——植物顏料
　　重彩繪畫中，相對礦物顏料而存在的植物顏料，一直以來以價格低廉、使用方便而受到使用者的喜愛。然而，同為植物顏料的顏材，中國與日本的出品還是有區(qū)別的。中國產(chǎn)的植物顏料，雖然近年種類有所增加，相對而言品種還是不夠多，尤其是發(fā)色問題，同一色名，彩度不穩(wěn)定是常見現(xiàn)象。特別是有些植物顏料，色彩在外光的影響下，一定的時間后，彩度下降明顯也是一件不爭的事實。而產(chǎn)自日本的植物顏料，雖然表面上與中國植物顏料相近，但是由于制材的選料范圍比較嚴謹，以及廠家刻意選擇耐光性較好的材料來進行制作，所以日本植物顏料在呈色方面，比之現(xiàn)有的中國植物顏料的彩度更為飽和。例如中國畫顏料中的“鉛白”，日本在奈良時代（710-784）是學用中國模式的程序來進行制作的，即用鉛的化合物來做白色顏料。但是由于日本本土氣候四季變化頗大，鉛受濕度影響容易變黑，因此日本從室町時代（1338-1573）起，開始使用經(jīng)風化的貝殼類來精煉白色顏料，貫名“胡粉”。而產(chǎn)自日本的植物顏料，為加強發(fā)色效果，顏料在調(diào)制過程中，基本上都加入了這種獨特的胡粉成分。由此也引發(fā)了一個現(xiàn)象，就是很多曾經(jīng)使用過日本植物顏料的中國繪者，第一印象就是色彩比之中國畫顏料的色彩強勁，原因無疑于此。其實關于胡粉，日本江戶時代（1603-1867）的書籍資料中，也有稱其為“貝彩”一說，究其源說也是與“貝殼類”脫不開關聯(lián)。另外，日本植物顏料還有一個特質(zhì)，就是材質(zhì)中的“土”成分較多，所以也曾有被稱之為“泥彩”的記錄。根據(jù)這些特點，我們不難理解，為什么日本植物顏料比之中國植物顏料的彩度高和發(fā)色好。
　　另外，日本植物顏料在色彩疊加中，其覆蓋度明顯強于中國植物顏料，這也是使用者在繪制重彩繪畫中需要注意的一個重要問題。就種類細分方面，關于日本的植物顏料，目前在日本的顏料店中可見的約有90種，對比中國植物顏料的種類，其豐富多彩之現(xiàn)實，確實不得不讓人為之感嘆。
　　二、重彩繪畫的顏材——礦物顏料
　　“巖彩”是一個從30多年前開始，逐漸地讓國人熟知的名字，在這之前，人們最熟悉的名字只是“礦物質(zhì)顏料”。無須質(zhì)疑，中國是天然礦物質(zhì)顏料的大國，這在中國現(xiàn)存最早的新疆古龜茲地區(qū)的克孜爾千佛洞（公元3世紀后期）及周邊的眾多石窟群，以及名揚四海的敦煌石窟群壁畫等，其所保存下來的珍貴壁畫中已經(jīng)予以了印證。然而，今天我們所應該認知的礦物顏料，實際上已被歷史的延伸所改變，因為昔日中國地理優(yōu)勢所獨享的天然礦物質(zhì)顏料，已隨時間衍變成巖彩范疇里的“三兄弟”之一，而后來陸續(xù)誕生的兩個巖彩“兄弟”均源自日本。
　　何為巖彩“三兄弟”？這里指的是構成巖彩的三大類群：①天然巖彩。②合成巖彩。③人造巖彩。天然巖彩，即是我們所熟悉的天然礦物質(zhì)顏料。此巖材由于其天然結晶體有棱角，部分礦物質(zhì)在不同溫度下產(chǎn)生反應，引申出不同的色相，所以光線下的天然礦物呈色最為豐富多彩�？上У氖�，隨著原石種類稀缺與不可再生的局限，包括近年來越來越嚴格的環(huán)境保護政策與要求，此類巖材基本上難有更大的發(fā)展空間。合成巖彩，指的是人工合成巖彩，此類巖材是為填補天然巖彩與人造巖彩的短板而產(chǎn)生的。如天然與人造的巖材中比較缺乏的色相：桔梗、紅梅、赤紫、紅赤、茜、紅樺、京紫、江戶紫……都可以在合成巖彩中找到。另外，由于合成巖彩是以天然水晶石和方解石研碎染附而成，色彩的品種雖然有限，但是顆粒大小比重相近，可混合使用，這也是合成巖彩的特征之一。此外，合成巖彩的中間色與熒光色頗豐，不混色也可形成紅、橙、黃、綠、青、藍、紫等色，一個具有色調(diào)的色環(huán)，所以這也成了合成巖彩難能可貴的兩大特點。人造巖彩類群一般簡稱為新巖。此類群的巖材在巖彩的三大類群中，色階不僅最豐富，色彩品種也最多，屬發(fā)展前途最寬的顏材。作為巖彩類群的“年齡”排序，此類巖彩本應排為第二類群，為便于詮釋，在此暫且把其排為第三類群。
　　新巖的誕生過程早于合成巖彩。據(jù)記載是在日本的江戶時代，當時從歐洲傳入日本的一種藍色釉，這是歐洲16、17世紀于當?shù)刂铺諛I(yè)中被廣泛使用的一種釉材。在當時，這種蔚藍的色彩很受民眾的青睞，于是人們就把這種帶金屬元素鈷（Cobalt）、含珪酸質(zhì)的礦石與作為成色的有色金屬酸化物，在750℃～950℃的高溫下制成含玻璃質(zhì)成分的青色人工顏料，然后再從中提煉出一種名為“花紺青”的顏色，日本的人工石色由此誕生。隨著人工石色需求量的增加，新色頗出，各種色相的色階相繼出現(xiàn)，后來人們就把這種通過人工燒制提煉的顏材，統(tǒng)稱為“人造巖彩”或“新巖”。在日本，伴隨著人造巖彩的出現(xiàn)，不僅彌補了資源枯竭的問題，色彩的彩度穩(wěn)定，種類繁多，顏料各色的顆粒粗細區(qū)分詳盡之余，價格相比天然巖彩廉價，以及便于使用等，很快便成為巖彩迅速發(fā)展的走向。的確，新巖的出現(xiàn)，對于當時的社會，不僅幫助解決了天然礦物質(zhì)原材料日漸缺乏的尷尬現(xiàn)狀，還為高價的繪材帶來了可持續(xù)發(fā)展的另類出路。
　　由重彩繪畫的顏材端口切入來談“厚畫法”與“薄畫法”，是我們理解重彩繪畫“外因”的第一步。第二步，就是談重彩繪畫的“內(nèi)因”，即是顏材的運用問題。其實，長年以來中國傳統(tǒng)重彩繪畫中所講究的“薄中見厚”，以及繪制過程的“三礬九染”，相信也是中國工筆畫繪者們或多或少地接觸過的事實。當然，能以“薄畫法”繪制重彩花鳥畫，達到薄中見厚的藝術效果，這是一件很好的事情。而對于“厚畫法”，在熟練地掌握了顏材的使用特點后，選擇以色彩透疊的方式，多層次地完成一件花鳥畫作品（正文第四章圖19、圖20），未嘗不是一種別開生面的表現(xiàn)嘗試。可見在重彩花鳥畫的藝術表現(xiàn)中，“薄畫法”的“薄”，并非意味著畫面所呈現(xiàn)出來的藝術效果為單薄。而“厚畫法”的“厚”，亦非指畫面的層次表現(xiàn)就一定會隨著顏材的加厚而豐厚。材料的確是藝術表現(xiàn)中的一個重要環(huán)節(jié)，但絕非是呈現(xiàn)藝術效果的最終追求。所以所謂的“厚畫法”與“薄畫法”，看似各有千秋，實則殊途同歸。
　　本書是談“重彩花鳥畫材料技法”，以上把繪制重彩花鳥畫的顏材概述完畢，余下進入借題發(fā)揮部分。借“芍藥花”這個載體，從第一章的“心中之物象”為起點，以“觀心”為過程，通過寫生，對表現(xiàn)物象獲取第一步的認知與理解。隨之進入第二章，在梳理所得的信息與資料的同時，尋找自己心中與物象的契合之處，也就是繪者心中藝術表現(xiàn)的“位置”。第三章為繪制重彩作品的切入口，從拓稿漸進而行，邁入繪制作品的過程。第四章是講解，如何選擇合適的顏材與技法來完成表現(xiàn)，此章節(jié)其實就是人們常言的“手中之物象”的階段。第五章是一個由“心”通過“手”傳遞至“紙上”的最后過程，是“芍藥花”表現(xiàn)的最后提升過程。通過立體、多層色面的色彩透疊來豐富表現(xiàn)的同時，調(diào)整色塊的整體藝術效果，在凸顯作品獨特性之間，尋覓更精彩的自我。