◎序言(引言/導(dǎo)言/出版后記/編輯手記/跋)

引言 新批評(píng)詩學(xué)在中國 （節(jié)選）

一、新批評(píng)詩學(xué)在中國的傳播及與中國傳統(tǒng)詩學(xué)的比較

在西方流派紛呈的文學(xué)理論中，新批評(píng)學(xué)派與中國的關(guān)系相當(dāng)密切。新批評(píng)的文學(xué)理論誕生之初，就迅即傳到了中國，引起一些學(xué)者的高度重視。迄今為止，就其受到中國學(xué)界的廣泛關(guān)注和熱烈討論而言，主要有兩個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是二十世紀(jì)三四十年代，重點(diǎn)在于引以為中國文學(xué)和中國文論的借鑒。這個(gè)時(shí)期又可以分為兩個(gè)階段：三十年代主要是借鑒新批評(píng)以充實(shí)中國傳統(tǒng)文論，四十年代主要是借鑒新批評(píng)以實(shí)現(xiàn)中國的新詩現(xiàn)代化。第二個(gè)時(shí)期是二十世紀(jì)八九十年代至今，重點(diǎn)在于用以同中國傳統(tǒng)詩學(xué)相比較。

新批評(píng)文學(xué)理論在中國的傳播，首先應(yīng)歸功于英國文論家瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）。瑞恰慈是新批評(píng)文學(xué)理論的開拓者。1927年，他在婚后的蜜月旅行中來到中國，參觀了清華大學(xué)，這給他留下了美好的印象。1929年，他受清華大學(xué)邀請(qǐng)來校任教，講授文學(xué)批評(píng)等課程。1930年，他闡釋自己的文學(xué)理論名著《意義的意義》的論文《〈意義的意義〉的意義》在《清華學(xué)報(bào)》發(fā)表。于是，一股瑞恰慈熱以清華大學(xué)為中心迅速興起。瑞恰慈的《科學(xué)與詩》一書被譯成中文出版，而且?guī)缀跬瑫r(shí)出了兩個(gè)譯本：一本是伊人譯，由華嚴(yán)書局出版；一本是曹葆華譯，由商務(wù)印書館出版。清華大學(xué)外文系主任葉公超還為曹譯本寫了《序》。著名學(xué)者朱自清、吳世昌、周煦良、錢鍾書等，都相繼發(fā)表了有關(guān)的評(píng)論文章。一時(shí)間，報(bào)刊雜志也紛紛刊載有關(guān)的譯介與評(píng)述。在這股熱潮中，新批評(píng)詩歌理論的另一位開拓者 T. S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）也多被談及。到三十年代后期，瑞恰慈的學(xué)生威廉·燕卜蓀（William Empson）

也來華到燕京大學(xué)與西南聯(lián)合大學(xué)任教，進(jìn)一步推動(dòng)了新批評(píng)文學(xué)理論在中國的傳播。

一種思想理論也像一粒種子，它的異地傳播在很大程度上要取決于當(dāng)?shù)氐耐寥篮蜌夂颉Ｈ鹎〈鹊乃枷肜碚撝�所以�?huì)受到當(dāng)時(shí)中國學(xué)界的熱情歡迎，是同五四新文化運(yùn)動(dòng)所掀起的變革圖新思潮分不開的。那時(shí)，瑞恰慈與另一位同時(shí)被邀請(qǐng)的美國芝加哥大學(xué)教授萊特（Quineey Wright）在國立清華大學(xué)的開學(xué)典禮上發(fā)表了演講。學(xué)生們這樣評(píng)論道：他們的講演對(duì)于西洋文化，有所發(fā)揮，意謂西洋文化系動(dòng)的文化，自希臘至今，無時(shí)無地不動(dòng)，不斷向前進(jìn)步，方有今日之歐洲文明。今后仍將繼續(xù)前進(jìn)，彼甚望此種動(dòng)的精神，能影響于世界上他種文化，以助其推動(dòng)前進(jìn)云。實(shí)際上，瑞恰慈的《科學(xué)與詩》之所以大受重視，誠如徐葆耕所說，是因?yàn)槲逅男挛幕�運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)科學(xué)與民主，在中國學(xué)界歷經(jīng)二十年代的科學(xué)與玄學(xué)大論戰(zhàn)之后，科學(xué)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了

認(rèn)識(shí)和改造物質(zhì)世界的范疇�？茖W(xué)意味著反傳統(tǒng)、反封建、反愚昧，意味著進(jìn)步、啟蒙和革命。所以葉公超、朱自清、錢鍾書等學(xué)者對(duì)于瑞恰慈的《科學(xué)與詩》的主要興趣，并不在于借助心理學(xué)以建立科學(xué)化的詩學(xué)，如該書的主旨所述；而在于汲取書中提倡的科學(xué)的分析方法，以充實(shí)和完善中國傳統(tǒng)詩學(xué)。

葉公超為曹葆華翻譯的《科學(xué)與詩》所寫的《序》，即明確提出希望曹葆華能繼續(xù)翻譯瑞恰慈的著作，因?yàn)槲蚁嘈艊鴥?nèi)現(xiàn)在所缺乏的，不是浪漫主義，不是寫實(shí)主義，不是象征主義，而是這種分析文學(xué)作品的理論。

朱自清談到他的《詩多義舉例》一文之撰，也說到英國燕卜蓀的《多義七式》中的分析法很好，可以適用于中國舊詩，所以選了四首膾炙人口的詩作例子。在這篇論文中，他還特別談到分析的問題，認(rèn)為光吟誦是不夠的，人家要問怎么個(gè)好法，便非先做分析的工夫不成。值得注意的是，朱自清雖然提倡分析，卻并不迷信分析。他在這段話后面緊接著說，漢代毛萇的《詩傳》，后來金圣嘆的詩論，這兩派似乎都將詩分析得沒有了。的確，分析可能會(huì)將詩分析得沒有了，但分析的方法仍然是必要的，而這正是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的弱項(xiàng)。錢鍾書有取于瑞恰慈的文學(xué)理論的，也主要是分析方法。如王先霈主

編的《文學(xué)批評(píng)原理》所說：錢鍾書在《談藝錄》、《宋詩選注》等著作中曾自覺不自覺地從事過新批評(píng)的實(shí)踐。在對(duì)李賀、李商隱、陶淵明、辛棄疾等人的詩歌分析中，他對(duì)其中的一些字句的推敲、玩味和旁征博引，對(duì)于比喻中的兩柄和多變的含義的闡釋，都可以看到新批評(píng)的細(xì)讀法的痕跡。顯然，這些批評(píng)實(shí)踐都是借鑒西方的分析方法來分析中國古代的詩歌作品。

以上是二十世紀(jì)三十年代的情況。到了四十年代，隨著一批詩人對(duì)詩歌現(xiàn)代化的追求，新批評(píng)的理論又恰好成了中國新詩現(xiàn)代化的借鑒。關(guān)于詩歌現(xiàn)代化的歷史，我們可以從中國文學(xué)現(xiàn)代化的開端五四新文化運(yùn)動(dòng)開始。新文化運(yùn)動(dòng)初期，詩歌的創(chuàng)作方法主要是胡適的寫實(shí)主義。1921年成立的創(chuàng)造社，以惠特曼（Walt Whitman）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）等浪漫派詩人為榜樣，在詩壇上掀起了一股浪漫主義的雄風(fēng)。從創(chuàng)造社到左翼文學(xué)，創(chuàng)作方法由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。而與此同時(shí)，在二十年代中后期，有李金發(fā)、穆木天等人倡導(dǎo)的象征主義；三十年代，又出現(xiàn)了以戴望舒、施蟄存、卞之琳等人為代表的現(xiàn)代印象派，兼取法國象征派和英美現(xiàn)代派的主張�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，英雄浪漫主義和寫實(shí)主義占領(lǐng)詩壇，但現(xiàn)代派并未就此消歇。四十年代初期，在抗戰(zhàn)大后方昆明的西南聯(lián)合大學(xué)，由于西方現(xiàn)代批評(píng)家燕卜蓀、白英（Robert Payne）的任教，也由于那里開放性的學(xué)術(shù)環(huán)境，英美現(xiàn)代派的詩歌得到進(jìn)一步發(fā)展，形成了一個(gè)由穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏等人組成的詩人群。稍后，詩人兼詩論家袁可嘉亦加入其中。四十年代后期，這些人以詩會(huì)友，在平、津兩地的報(bào)刊雜志上發(fā)表詩作和詩論，形成了一個(gè)以艾略特、瑞恰慈等人為旗幟的英美現(xiàn)代詩派。從1946年冬至1948年底，袁可嘉以新詩現(xiàn)代化為宗旨，發(fā)表了二十多篇論文，后結(jié)集為《論新詩現(xiàn)代化》一書，是這個(gè)英美現(xiàn)代詩派的當(dāng)之無愧的理論代表。?

三十年代中期以后，美國的新批評(píng)，即新批評(píng)的主體，或稱正式的、標(biāo)準(zhǔn)的新批評(píng)，已經(jīng)登上詩壇，出版了蘭色姆（John Crowe Ransom）的《新批評(píng)》、布魯克斯（Cleanth Brooks）的《精致的甕》等重要著作。為了實(shí)現(xiàn)新詩現(xiàn)代化，袁可嘉所借鑒的新批評(píng)的詩論觀點(diǎn)，遠(yuǎn)比上述三十年代諸公豐富而全面。他提出了新詩現(xiàn)代化的七項(xiàng)理論原則，絕對(duì)地規(guī)定了詩與政治、詩與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與社會(huì)等各方面的根本關(guān)系以及詩歌評(píng)價(jià)的根本標(biāo)準(zhǔn)。諸如：絕對(duì)肯定詩與政治的平行密切聯(lián)系，但絕對(duì)否定二者之間有任何從屬關(guān)系；絕對(duì)肯定詩應(yīng)包含，應(yīng)解釋，應(yīng)反映的人生的現(xiàn)實(shí)性，但同樣地絕對(duì)肯定詩作為藝術(shù)時(shí)必須被尊重的詩的實(shí)質(zhì)；絕對(duì)強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)、人與人、個(gè)體生命中諸種因子的相對(duì)相成，有機(jī)綜合，但絕對(duì)否定上述諸對(duì)稱模型中任何一種或幾種質(zhì)素的獨(dú)占獨(dú)裁；詩篇優(yōu)劣的鑒別純粹以它所能引致的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的高低、深度、廣度而定，而無所求于任何跡近虛構(gòu)的外加意義。相對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的人民的文學(xué)的口號(hào)，袁可嘉豎起了人的文學(xué)的旗幟。上述諸條大約就是他的人的文學(xué)的理論原則。而這些理論原則顯然都是新批評(píng)的觀點(diǎn)。

袁可嘉還特別強(qiáng)調(diào)新批評(píng)所提倡的詩歌戲劇化的主張，提出了戲劇主義的口號(hào)。其具體要點(diǎn)約有：

1.設(shè)法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向；

2.盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼�面陳述，而以相�?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感：戲劇效果的……第一個(gè)大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性；

3.無論想從哪一個(gè)方向使詩戲劇化，以為詩只是激情的流露的迷信必須擊破；

4.沒有一種理論危害詩比放任感情更為厲害；

5.它的批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)在的，而不依賴詩篇以外的任何因素；

6.戲劇主義的批評(píng)體系十分強(qiáng)調(diào)矛盾中的統(tǒng)一，因此也十分重視詩的結(jié)構(gòu)；

7.詩即不同張力得到和諧后所最終呈現(xiàn)的模式；

8.戲劇主義的批評(píng)體系是有意識(shí)的、自覺的、分析的，它與以印象為主的印象派，以各種教條為權(quán)威的教條主義，都是尖銳對(duì)立的。它十分重視學(xué)力、智力和剝筍式的分析技術(shù)。

讀過新批評(píng)的詩學(xué)著作的人，對(duì)這些要點(diǎn)應(yīng)該是很熟悉的。就連新批評(píng)那些與此相關(guān)的常用的批評(píng)術(shù)語，袁可嘉也沒有忽略。上面已經(jīng)出現(xiàn)張力（tension）這個(gè)術(shù)語；此外對(duì)機(jī)智（wit）似是而非，似非而是（paradox）諷刺感（sense of irony）等，他都做了簡(jiǎn)要的解釋。這些概念都是新批評(píng)理論最核心的組成部分。

以上這些，就是袁可嘉關(guān)于新詩現(xiàn)代化的主要觀點(diǎn)。后來，有學(xué)者評(píng)論說，袁可嘉關(guān)于人的文學(xué)的概念乃至他的理論體系，借鑒了現(xiàn)代英詩發(fā)展和新批評(píng)代表人物瑞恰慈、艾略特等的理論，甚至幾乎沒加分析就引為立論的根據(jù)。他自己也說過：在對(duì)待西方現(xiàn)代詩派和批評(píng)理論上，我處處引述它們的主張來支持自己的論據(jù)。由此可見，關(guān)于新詩現(xiàn)代化的思考，袁可嘉是站在新批評(píng)派理論的立場(chǎng)上對(duì)四十年代后期的中國詩壇進(jìn)行觀察與分析的，并對(duì)中國詩壇乃至文學(xué)批評(píng)的理論建構(gòu)、批評(píng)實(shí)踐與詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

新批評(píng)的詩學(xué)再度被中國學(xué)界談起，已是二十世紀(jì)八九十年代改革開放之后的事情了。這次它是乘著比較文學(xué)的熱潮而到來的，所以它的旨趣已經(jīng)不是借鑒而是比較了。

當(dāng)然，要比較，首先還是要了解、要譯介。于是有新批評(píng)詩學(xué)論著的中譯本的大量涌現(xiàn)。在新批評(píng)詩學(xué)的譯介方面貢獻(xiàn)最大的，當(dāng)數(shù)趙毅衡。他先后編選了兩種版本的《新批評(píng)文集》，一種由中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年出版，一種由天津百花文藝出版社2001年出版。他還撰寫了兩種評(píng)述新批評(píng)詩學(xué)的專著，即《新批評(píng)一種形式主義文論》和《重訪新批評(píng)》。四川文藝出版社1989年也出版了一種新批評(píng)文集，即列入《二十世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)叢書》的《新批評(píng)》。此外，新批評(píng)一些大部頭的詩學(xué)專著，也陸續(xù)被譯為中文出版，如蘭色姆的《新批評(píng)》、布魯克斯的《精致的甕》、韋勒克（René Wellek）與奧斯汀·沃倫（Austin Warren）的《文學(xué)理論》等。這一時(shí)期，對(duì)新批評(píng)著作的譯介規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了上個(gè)時(shí)期。

更大量的論著是進(jìn)行新批評(píng)詩學(xué)與中國詩學(xué)的比較。這類論著，依其比較的內(nèi)容，可歸納為以下三類：

一是新批評(píng)詩學(xué)與 中國傳統(tǒng)詩學(xué)的比較。楊曉明的《英美新批評(píng)與中國古典詩學(xué)》是一篇綜合性的比較文章。文章認(rèn)為，中國詩學(xué)與新批評(píng)詩學(xué)的相異之處，主要在于本體選擇的歧路異途。中國詩學(xué)的本體選擇是以詩言志為代表的表現(xiàn)論和以興觀群怨為代表的實(shí)用說；與這種本體論的選擇相適應(yīng)，形成了以意逆志的傳記式批評(píng)方法和強(qiáng)調(diào)滋味的印象式批評(píng)方法。與此恰相對(duì)立，新批評(píng)詩學(xué)的本體選擇走向了客觀化的道路，認(rèn)為詩歌的本體即作品本身；與這樣的本體論相呼應(yīng)，明確反對(duì)意圖謬見與感受謬見。中國詩學(xué)與新批評(píng)詩學(xué)亦有相同之處：首先，新批評(píng)的張力論與中國詩歌批評(píng)的內(nèi)外意理論相一致；其次，新批評(píng)提倡的反諷論在中國詩學(xué)中也不難發(fā)現(xiàn)，如克制陳述夸大陳述正話反說等都可以在中國詩論中找到相應(yīng)的言論；再次，新批評(píng)的隱喻理論強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)距異質(zhì)，中國詩學(xué)也有同樣的見解，如中國詩學(xué)中的因象悟意說 與艾略特的客觀對(duì)應(yīng)物，一言多義說與燕卜蓀的含混說之間就具有同一性。而較多的論文是就某個(gè)概念或者問題，即匯通點(diǎn)進(jìn)行比較，如李清良的《氣勢(shì)與張力》、任先大的《興趣與張力試比較嚴(yán)羽詩學(xué)理論與英美新批評(píng)（之四）》、《嚴(yán)羽熟參與英美新批評(píng)細(xì)讀比較研究》、《試比較宋代詩學(xué)的熟讀與英美新批評(píng)的細(xì)讀》、徐克瑜的《中國式細(xì)讀金圣嘆杜詩評(píng)點(diǎn)價(jià)值和方法的新批評(píng)透視》?及朱園的《用典：非個(gè)人化理論在中國古典詩歌理論中的應(yīng)用》等。

二是新批評(píng)與《文心雕龍》的比較�！段男牡颀垺凡粌H是中國古代最具代表性的文論著作，而且具有高度重視作品的語言形式與寫作技法的突出特點(diǎn)，因而與新批評(píng)詩學(xué)之間具有明顯的可比較性，自然也就成了新批評(píng)詩學(xué)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)比較研究的一個(gè)焦點(diǎn)。黃維樑的《中國古典文論新探》第四部分就是《精雕龍與精工甕劉勰與新批評(píng)家對(duì)結(jié)構(gòu)的看法》。書中說劉勰與布魯克斯都十分重視對(duì)作品藝術(shù)性的把握，還不約而同地強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的重要，認(rèn)為好作品必須是個(gè)有機(jī)體。汪洪章的《〈文心雕龍〉與二十世紀(jì)西方文論》一書，則提出了更多的《文心雕龍》與新批評(píng)詩學(xué)的相同或相通之處。如謂劉勰《文心雕龍·比興》篇將比理解為明喻與暗喻兼具，而將興理解為暗喻與象征兼具，這就與韋勒克文學(xué)理論》中詳盡分析的隱喻與象征理論具有相通之處；新批評(píng)的反諷理論追求隱、微、曲，就是劉勰所說的深文隱蔚，余味曲包；劉勰《知音》篇的六觀說與新批評(píng)的細(xì)讀法有一定的相似之處；艾略特的客觀對(duì)應(yīng)物論與《文心雕龍·比興》篇中的擬容取心說大體一致；蘭色姆的肌質(zhì)結(jié)構(gòu)說中的肌質(zhì)和結(jié)構(gòu)與《文心雕龍·序志》篇擘肌分理中的肌和理基本相當(dāng)；等等。單篇論文，則有李國輝的《含混與復(fù)意：燕卜蓀與劉勰意蘊(yùn)論比較》、張麗青的《〈文心雕龍〉的新批評(píng)理論性質(zhì)研究》、冉思瑋的《〈文心雕龍〉與英美新批評(píng)關(guān)于文學(xué)性的共同詩心》，以及郭勇的《〈文心雕龍〉比興論解析兼與新批評(píng)隱喻觀念比較》等。

三是新批評(píng)與明清小說評(píng)點(diǎn)的比較。明清小說評(píng)點(diǎn)對(duì)作品的一些細(xì)節(jié)和技法特別感興趣，往往會(huì)有精細(xì)乃至過分的解讀，這不禁會(huì)使人想到新批評(píng)的以文本為中心的細(xì)讀法，因而也成了以新批評(píng)與中國古代文學(xué)批評(píng)相比較的一個(gè)焦點(diǎn)。王奎軍的《新批評(píng)與小說評(píng)點(diǎn)之可比性研究》從四個(gè)方面論述了二者的相同之處：第一，都是富有創(chuàng)新精神的文論。第二，都以文本為惟一的批評(píng)對(duì)象。第三，都注重探索作品批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。第四，都是早亡的嬰兒。兩者的相異之處主要在于：第一，就理論形態(tài)而言，新批評(píng)具有較強(qiáng)的邏輯性和嚴(yán)密的論證過程，而明清小說評(píng)點(diǎn)則建立在欣賞與感悟的基礎(chǔ)上，理論的邏輯性較弱。第二，雖然都以文本為批評(píng)對(duì)象，但新批評(píng)的文本中心意識(shí)更為強(qiáng)烈，完全割裂了作品與其他外在因素之間的關(guān)系，而小說評(píng)點(diǎn)常常有超出文本范圍之外的議論，經(jīng)常會(huì)對(duì)文本進(jìn)行道德批評(píng)。陳曉潤的《簡(jiǎn)論明清小說評(píng)點(diǎn)與英美新批評(píng)》更注重論述二者的相同之處。首先，就理論基礎(chǔ)而言，二者都以文學(xué)本體論為基礎(chǔ)，批評(píng)的中心與基礎(chǔ)都是文本。其次，就批評(píng)對(duì)象而言，二者批評(píng)的對(duì)象便是語言及語言存在的形式，明清小說評(píng)點(diǎn)關(guān)注諧音、雙關(guān)與曲筆等修辭方法的運(yùn)用，而新批評(píng)則關(guān)注語言的反諷、隱喻、張力等性質(zhì)。再次，就批評(píng)方法而言，二者都采取細(xì)讀的批評(píng)方法。二者的相異之處為，新批評(píng)主要針對(duì)詩歌這種抒情性的文體，而明清小說評(píng)點(diǎn)自然是關(guān)于小說這種敘事性文體的批評(píng)理論。另外，新批評(píng)更注重理論的建構(gòu)，而明清小說評(píng)點(diǎn)則理論性較弱，更注重批評(píng)實(shí)踐。?

這些比較論著大多帶有明顯的探討的性質(zhì)，某些方面更需進(jìn)一步參考中西兼通的上一代學(xué)者的相關(guān)論著，如錢鍾書、葉嘉瑩等的著作，或是像朱自清的文章《詩多義舉例》，這些論著雖不以比較文學(xué)為專業(yè)，而只是兼及或涉及中西文學(xué)的比較，卻能為中西詩學(xué)比較提供啟發(fā)和收獲。但無可否認(rèn)，正式的而且成規(guī)模的新批評(píng)詩學(xué)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)的比較，就是從上述這些論著開始的。