小小說走到2022年◎ 王彥艷早在1958年，老舍就倡導作家多寫小小說。他在《多寫小小說》一文中指出：小小說是最短的短篇小說，比如說每篇至多不超過兩千字。寫短了有好處……知道的多而寫的少，易于控制。善于控制是藝術本領。第一句話明確了小小說的內(nèi)在本質(zhì)和外在形制。最短的短篇小說，是在說小小說的小說性。在小小說文體發(fā)展的過程中，小說性一直是它錨定的方向。不超過兩千字，是當下小小說的常規(guī)體量，并可預見，將來也是如此。后一句把人生的真意納入小小說的創(chuàng)作，是肺腑之言，也道出了小小說在一開始被賦予的精英寫作的底色�！抖鄬懶⌒≌f》載于1958年《新港》二、三月合刊號上。日后被小小說業(yè)界推為小小說文體核心倡導刊物的《百花園》，最早在1958年第2期刊發(fā)小小說作品，并在同年第5期上呼吁作者繼續(xù)多寫這種短小精悍生動活潑的小小說。因為讀者愛讀，《百花園》上刊發(fā)的小小說篇目逐月增加。在 1960 年，《百花園》 的月發(fā)行量穩(wěn)定在 1.6 萬冊。1950年代后期至1960年代初期，是小小說的第一波潮起，這波浪潮回落于1964年。時間到了1982年，《百花園》在第10期推出小小說專號被業(yè)界解讀為小小說文體的發(fā)軔。1985年，《小小說選刊》 創(chuàng)刊，標志著小小說文體進入高速發(fā)展期。《百花園》《小小說選刊》 合力舉辦小小說筆會、創(chuàng)作研討會、理論研討會等近百場，培養(yǎng)作者，倡導、規(guī)范文體。隨后，《天池小小說》《微型小說選刊》《小小說月刊》等小小說類刊物相繼創(chuàng)刊，多家報紙開設小小說專欄。作家、評論家、文學報刊共同努力，積極推動小小說文體的發(fā)展。2010年，新修定的《魯迅文學獎評獎條例》中，小小說被納入評獎序列。在這個過程中，《百花園》《小小說選刊》原總編輯楊曉敏的《小小說是平民藝術》一文提出，小小說是在精英文學與通俗文學之間打開的一條大眾文學的通道。此文是海內(nèi)外小小說研究者的必讀篇目，它明確了小小說的平民性。這與老舍最初賦予小小說的精英底色不同。這個不同，來自他在幾十年的文體倡導實踐中對小小說的獨特認識和深邃思考。他的理論代表了小小說人的一種愿望。我們得承認，藝術與生活之間或多或少是有對抗性的，小小說人希望在一定程度上把這種對抗變?yōu)橐环N騰挪，即把藝術的因子更大可能地騰挪進現(xiàn)實生活中去。小小說的平民性，廣泛的作者基礎、讀者基礎，易讀易寫易傳播讓這種更大可能有了堅實的基礎條件。隨著我國的城市化進程、新媒體的發(fā)展，小小說對構建城市文化市民階層必將起到深遠的作用，而文化市民階層的形成，定會助推文藝創(chuàng)作由高原向高峰邁進。幾十年的倡導與規(guī)范，小小說已成為成熟的獨立于長、中、短篇小說之外的文體，成為小說家族的四根柱子之一。在這個過程中，近千名小小說作者創(chuàng)作活躍，每年有逾萬篇小小說作品發(fā)表。這就像少年的成長，充滿生命力，也有危險。有一階段，小小說的危險在于，海量的小小說作品中不乏完成度極高的精品佳作，但也有作品老套、僵化、模式化。2017年左右，小小說再次悄然發(fā)生變化。變化依然從《百花園》起，它明確提出小小說要由文體自覺向文學自覺轉(zhuǎn)變，提倡用更為廣闊的文化視野、更為深廣的思維來創(chuàng)作小小說。這是時代的要求，是讀者閱讀審美的要求，也是作者自我蛻變的結(jié)果。小小說走到了2022年。太陽鳥文學年選所選小小說作品，注重誠意之作、雄心之作。誠意之作。所選作品規(guī)避了模式化、套路化的小小說，注重對筆下人物、情感的誠意，對一種理念的認真思考，對一種信念的執(zhí)著堅守。近年來，新中國成立70周年、建黨百年、抗疫、扶貧等宏大題材對文學輕騎兵小小說提出了新的要求，小小說對主旋律題材的書寫有了和以往不同的新面目，這種面目體現(xiàn)在2022年的小小說創(chuàng)作中，就是主旋律與高藝術品質(zhì)的較完美結(jié)合。聶鑫森的《方位》、喻永軍的《賓至》、蔡楠的《十八歲的李響》、何君華的《格桑梅朵》等就是如此。另外，軍旅作家的主旋律小小說秉持了它們一貫的清澈、堅定的氣質(zhì)形象，石鐘山的《老趙和小李》、胥得意的《灑在雪地上的淚珠》都在情感的內(nèi)斂之中煥發(fā)出太陽般的能量。安石榴的《兄弟》和陳毓的《玉蘭探照》，用的是小小說的經(jīng)典寫法，即小小說是結(jié)尾的藝術，但它們在結(jié)尾用的都是水流樣的順勢之力，而非刻意的堆砌之功。深切地理解他們的作品，就能很好地理解我們國人情感的真摯與性格的堅韌。雄心之作的雄心可能并不存于創(chuàng)作者的心里，而是在編選者的眼里。有這份雄心的作者多是在小小說文體發(fā)軔之初即投入小小說創(chuàng)作，始終堅守小小說陣地，是小小說作者隊伍的中堅力量。他們創(chuàng)造的同時，思考這個文體的發(fā)展，并以創(chuàng)作實踐引領這個文體的發(fā)展，在小小說發(fā)展史上留下不可磨滅的履跡。以侯德云、于德北、劉國芳、岑燮鈞、汪菊珍、蔣冬梅等為代表，他們的小小說創(chuàng)作在當下都表現(xiàn)出驚人相似的態(tài)勢，就是心沉靜，筆從容。侯德云早年的以《二姑給過咱一袋面》《冬天的葬禮》為代表的作品，筆觸直抵人性與歷史。到了以《大餑餑》為代表的他的當下小小說，和以往有了明顯不同。他著意在小小說中追求敘述上的悠閑和細節(jié)中的精細。這種轉(zhuǎn)變很有代表性，也很有意味。小小說由當年的一波三折抖包袱轉(zhuǎn)入當下的悠閑與精細。在悠閑的敘述中，《大餑餑》 里的劊子手如在眼前，讀者似乎可以感受到他衣服上透出的渾濁熱氣。在這渾濁的熱氣里，人們看明一個清末劊子手的生命真相，揣度這個人和古帝國命運之間互為隱喻的關系。悠閑、精細里自有厚重、沉實的力道，賦予小小說以大氣和分量。還有一類小小說作品，以一種超然于小小說文體意識的態(tài)度被創(chuàng)作出來，賈平凹的《秦嶺記》、張望朝的《家長》、洪兆惠的《去看林老師》、石舒清的 《轉(zhuǎn)機》、扎西才讓的 《油畫中的護燈者》、碎碎的《無意義感》、大正的《我是如何對福克納失去興趣的》、盧旭的《配得上魚》等就是如此，它們更加鐘情于描畫人物的精神圖譜，筆觸收放自如，將人物的精神世界在短小的篇幅內(nèi)確立下來。其中碎碎、大正、盧旭等年輕作者的作品中多書寫當代城市生活，展現(xiàn)人們在庸常生活中所經(jīng)歷的世態(tài)人情和面對的精神困境。他們對城市生活的書寫不尖利、不怪異、不情緒化，和一些多年以鄉(xiāng)村題材為主的小小說作者轉(zhuǎn)型寫城市題材的作品有較大不同。這類作品打破了文體邊界，豐富了小小說的敘述方式，給讀者帶來嶄新的閱讀體驗。