本書主要內(nèi)容包括:《化蝶》《美味佳藥》《花籃》《他人的房間》《凝固的沙灘》《苔蘚》《糖霜》《大雜院子弟》《托體》。
召喚一種新的現(xiàn)代小說(代序)
謝有順
中國當代小說一直沒能較理想地平衡好兩種關(guān)系,概括起來說,就是實與虛、小與大的關(guān)系。很多寫作困境由此而來。
20世紀80年代中期后的小說革命,常常在極端抽象和極端寫實這兩種思潮之間搖擺。先鋒小說時期,語言和結(jié)構(gòu)探索的極致狀態(tài),寫作被抽象成了一種觀念、一種形式法則或語言的自我綿延,代表作有格非的《褐色鳥群》、孫甘露的《信使之函》、北村的《聒噪者說》等;后來的新寫實小說,寫日常生活瑣細的困頓,各種孩子入學難、鄉(xiāng)下來親戚了、豆腐餿掉了的兩難,走的又是極端寫實的路子,“一地雞毛”,精神意蘊上飛騰不起來。90年代以后,對日常生活書寫的張揚,走的就是這種經(jīng)驗主義、感覺主義的寫作路子,物質(zhì)、身體、欲望是敘事的主角,“新狀態(tài)”“身體寫作”“70后”“80后”等寫作現(xiàn)象背后,都有經(jīng)驗崇拜、感覺崇拜的影子,敘事中的細節(jié)流指向的多是日常生活的繁難和個人的私密經(jīng)驗,這種由感覺和經(jīng)驗所構(gòu)成的實感,對于認識一種更內(nèi)在的生存而言,敞露出的往往是一種空無感——寫作到經(jīng)驗為止,而經(jīng)驗的高度同質(zhì)化是一個不爭的事實,經(jīng)驗的貧乏,其實就是意義的貧乏、精神的貧乏。一味地沉迷于生活流、細節(jié)流的書寫,只會導(dǎo)致膚淺情緒的泛濫,或者滿足于一些生活小感悟、小轉(zhuǎn)折的展示,這樣的寫作,對于生活下面那個堅硬的核心并無多少解析能力。依靠直接經(jīng)驗的寫作,塑造的往往是經(jīng)驗的自我,經(jīng)驗與經(jīng)驗之間發(fā)生沖突時,也是通過經(jīng)驗來解決矛盾,這種以實事為準繩的自然思維,還不足以創(chuàng)造出意義的自我——我們經(jīng)常說的精神可能性,其實就是要在寫作中讓經(jīng)驗從個別走向一般和普遍。
除了自然思維,寫作還需要有一些哲學思維,才能從實事、經(jīng)驗之上完成內(nèi)在超越。
詩歌寫作也是如此。短小,寫實,貌似意味深長的轉(zhuǎn)折,不乏幽默和警句,這類詩歌現(xiàn)在成了主流,寫作難度不大,寫作者眾多,給人一種詩歌極為繁榮的假象,但細讀之下,會發(fā)現(xiàn)這些詩歌寫的不過是一些細碎瞬間和淺易的一得之見,對自我和世界的認識還多是停留在生活的表面滑行。而在20世紀90年代末發(fā)生的關(guān)于“知識分子寫作”和“民間寫作”的詩學論爭,也是詩歌寫作在極端抽象和極端寫實之間搖擺的生動例證。過于強調(diào)知識分子的身份,很多詩歌就被抽象成了知識、玄學、修辭、語言符碼;過于強調(diào)口語和民間,也會流于松弛、庸常、細碎、斤斤計較的寫實。寫詩不是炫耀修辭、堆砌觀念,不能犧牲生命的直覺和在場感,但也不是放棄想象、仿寫日常,被生活的細節(jié)流卷著走。口語是一種語言態(tài)度,目的是為了達到言文一致,寫詩人真實所感的,進而確立起有主體意識的寫作精神,反抗一種沒有身體感的虛假寫作。正如五四白話文運動,重點不在于用白話(僅就白話而言,晚清就已有不少人在用白話作文、白話寫小說了),而是在于用白話文創(chuàng)立一種新的現(xiàn)代書寫語言,建構(gòu)一個新的現(xiàn)代主體。白話和白話文是不一樣的。晚清無論是報刊白話文還是白話小說,都是針對漢字的繁難而想找一條新的語言出路,為此,哪怕激進到廢除漢字、改用拼音這一步,一些人也在所不惜(這種思想或許受了日本的影響),可見晚清對白話的認識還是工具論層面的,還未意識到舊語言(文言文)對于新思想、新觀念的傳播有巨大的局限,更沒有建構(gòu)現(xiàn)代個人意識的覺悟。而五四白話文運動是要通過建構(gòu)現(xiàn)代書寫語言來重塑現(xiàn)代人的主體意識,來解放被傳統(tǒng)語言束縛了幾千年的思想,這就超越了工具論,而把語言的選擇當作了現(xiàn)代人自我意識覺醒的一種方式,F(xiàn)代文學史何以稱魯迅的《狂人日記》為第一篇現(xiàn)代白話文小說?原因就在于《狂人日記》里有一個覺醒了的“我”在省思和批判,有了這個現(xiàn)代主體和內(nèi)在自我,才是它區(qū)別于晚清白話小說的重要標志。不看到語言背后暗藏的思想變革的力量,文學的革命就會流于表淺。今天很多詩歌寫作者對“口語”的理解即停留于工具層面,并不懂何為有主體性、創(chuàng)造性的“口語寫作”。
這里面也有一個待解的虛與實的問題。
實的一面,就是語詞、經(jīng)驗、細節(jié)、感受,似乎越具體就越真實,但虛的一面,還有一個精神想象和詩歌主體建構(gòu)的潛在意圖,它才能真正決定詩歌的質(zhì)地如何。小說的誤區(qū)似乎相似。有那么一段時間,小說不斷地寫實化、細節(jié)化、個人化,作家都追求講一個好看故事,在涉及身體、欲望的經(jīng)驗敘寫方面,越來越大膽,并把這個視為個人寫作的路標之一,以致多數(shù)小說熱衷于小事、私事的述說,而逐漸失去關(guān)注重大問題、書寫主要真實的能力。20世紀80年代中期以前的中國當代小說,偏重于宏大敘事,藝術(shù)手法單一,價值觀善惡分明,而且脫不開在末尾對作品進行精神升華的敘事模式,整體上顯得空洞、虛假,缺乏個體精神意識的覺醒。即便到了尋根小說時期,韓少功說,“在文學藝術(shù)方面,在民族的深層精神和文化特質(zhì)方面,我們有民族的自我。我們的責任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能,來重鑄和鍍亮這種自我” 韓少功:《文學的“根”》,《作家》,1985年第4期。,這個時候的“自我”,主要還是“民族的自我”,“根”也還是傳統(tǒng)文化之根,帶著鮮明的類群特征。但此時作家轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)和民間,仍有積極的意義,它是對之前的小說(傷痕小說、知青小說、改革小說等)過分臣服于現(xiàn)實邏輯、缺乏想象力的一種反抗!啊畬崱切≌f的物質(zhì)基礎(chǔ),但太‘實’常常損傷藝術(shù)的自由,這時,有文化自覺的寫作者就會轉(zhuǎn)向民間、向后回望,骨子里是想借力‘不入正宗’‘流入鄉(xiāng)野’的‘異己的因素’,來獲得‘更新再生的契機’,進而獲得一種精神想象力。民族文化混沌時期的拙樸、蒼茫、難以言說,正適合想象力的強勁生長。匍匐在地上的寫作是沒有希望的,必須激發(fā)起對人的全新想象,寫作才能實現(xiàn)騰躍和飛翔!敝x有順:《思想著的自我——韓少功的寫作觀念對中國當代文學的啟示》,《南方文壇》,2022年第4期。而到了先鋒小說時期,寫作對個體意識的張揚可謂到了隨心所欲的地步,小說不再顧及普通讀者的感受,不講述邏輯連貫的故事,不突出人物形象的典型和飽滿,不再是線性敘事,而迷戀一種復(fù)雜的迷途結(jié)構(gòu),語言上也充滿自我指涉、自我繁殖的囈語,一切舊的寫作規(guī)范都被打破了——這種探索的直接后果就是,寫作越來越像個人的語言游戲,這和后來的“身體寫作”沉迷于個人私密經(jīng)驗的展示,在思維路徑上是相似的。
主編簡介
謝有順,文學博士,一級作家。1972年生于福建長汀,F(xiàn)任中山大學中文系教授、博導(dǎo)。兼任中國小說學會副會長、廣東省作家協(xié)會副主席等。入選全國文化名家暨“四個一批”人才,教育部青年“長江學者”等。出版有《成為小說家》《小說中的心事》《散文的常道》《文學及其所創(chuàng)造的》等著作二十幾部。
謝有順 召喚一種新的現(xiàn)代小說(代序)
哲貴化蝶
楊知寒美味佳藥
劉慶邦花籃
鐘求是他人的房間
王威廉凝固的沙灘
肖江虹苔蘚
計文君糖霜
袁凌大雜院子弟
馬拉托體