第一章　誰(shuí)是麥家

誰(shuí)是麥家？

就是那個(gè)被稱為中國(guó)諜戰(zhàn)小說(shuō)之父的作家；那個(gè)深受讀者和市場(chǎng)歡迎，多部作品被改編為影視劇，火遍大街小巷的作家；那個(gè)成為繼魯迅、錢鍾書(shū)、張愛(ài)玲之后入選英國(guó)“企鵝經(jīng)典”文庫(kù)的唯一中國(guó)當(dāng)代作家；那個(gè)四十四歲摘得中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最具權(quán)威文學(xué)獎(jiǎng)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作家；那個(gè)憑轉(zhuǎn)型之作《人生海海》創(chuàng)造了兩年二百萬(wàn)冊(cè)銷售奇跡的作家……

這樣回答，沒(méi)有錯(cuò)，但又不盡然。

“誰(shuí)是麥家”這個(gè)提問(wèn)指向的不是可見(jiàn)的社會(huì)身份，而是潛在的精神認(rèn)同和精神啟示。當(dāng)我們問(wèn)“誰(shuí)是魯迅”時(shí)，并非簡(jiǎn)單想知道那個(gè)本名周樹(shù)人的新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)奠基人，而是想追問(wèn)：魯迅的心靈有何獨(dú)特性？于我們又有何啟示？“誰(shuí)是麥家”的提問(wèn)也如是。并非所有的作家都值得這個(gè)“誰(shuí)是”的追問(wèn)，但，麥家值得！

作為作家論，作家心靈和作家心靈的創(chuàng)造物——作品，應(yīng)該同時(shí)成為中心。甚至，前者還應(yīng)居于優(yōu)先地位。優(yōu)先并非篇幅意義上的，而是說(shuō)，只有在深入了作家心靈世界內(nèi)部之后，才有可能更深入、準(zhǔn)確地把握其作品。因此，回答“誰(shuí)是麥家”，就是要勾勒他的精神肖像，要洞悉他的心靈密碼，進(jìn)而靠近他的文學(xué)智慧和魅力來(lái)源。

20世紀(jì)80年代，“文學(xué)主體性”學(xué)說(shuō)風(fēng)行一時(shí)，人們熱烈地呼喚作家的主體性，并相信正是作家的心靈力量和創(chuàng)造力造就了文學(xué)作品。這種學(xué)說(shuō)很快就在90年代遭到挑戰(zhàn)，此時(shí)的學(xué)術(shù)界開(kāi)始相信主體是歷史的產(chǎn)物，是話語(yǔ)的結(jié)果。此后近三十年，“歷史化”成為當(dāng)代文學(xué)研究界最重要的傾向之一�？墒�，我愿意在“歷史化”的時(shí)代重申“主體性”的可能，這并不是說(shuō)主體可以脫離歷史，而是說(shuō)主體依然具有在歷史語(yǔ)境中的能動(dòng)性。將主體視為純?nèi)坏那鼜男源嬖�，容易忽略了偉大的與平庸的心靈世界的內(nèi)在差異。提出“誰(shuí)是麥家”，正是想解釋麥家的心靈。

本章將從破壁者麥家、孤獨(dú)者麥家和虛構(gòu)者麥家三個(gè)角度，試圖靠近麥家的精神世界。

第一節(jié)　破壁者麥家

錢鍾書(shū)多妙喻。他說(shuō)要判斷一個(gè)蛋不好吃，并不需要把整個(gè)蛋都吃下去。這是說(shuō)作品不好，一眼可知，并不需讀完。他還說(shuō)了，雞蛋好吃，吃就完了，并不需要去看雞長(zhǎng)什么樣。這是說(shuō)作品相對(duì)于作者具有高度獨(dú)立性，離開(kāi)作者照樣可以談?wù)撟髌�。這種說(shuō)法必然會(huì)得到英美“新批評(píng)”的支持，“新批評(píng)”主張?jiān)谖膶W(xué)闡釋中排除作者干擾，所謂破除“意圖謬誤”，純做文本內(nèi)部研究可也。可是，中國(guó)傳統(tǒng)文論所謂“文如其人”，法國(guó)理論家布封也說(shuō)“風(fēng)格即人”，難道就沒(méi)有幾分道理嗎？明顯地，文與人之間既不是絕對(duì)的直接映射關(guān)系，但也不可能斷然脫鉤。在《鏡與燈》的作者艾布拉姆斯那里，作者和世界、文本、讀者一同構(gòu)成了文學(xué)活動(dòng)的四要素，這個(gè)說(shuō)法廣受認(rèn)可。80年代，文學(xué)主體性學(xué)說(shuō)對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。此說(shuō)將作者視為文學(xué)活動(dòng)中最具核心性的要素，文學(xué)的價(jià)值來(lái)源被歸于作者本人的個(gè)性、修養(yǎng)、創(chuàng)造力和精神力量等因素。這種觀點(diǎn)符合人們一貫的認(rèn)知，在80年代也為作家爭(zhēng)取了更多寫(xiě)作自由。但90年代以降，隨著時(shí)代和學(xué)術(shù)風(fēng)潮的變化，學(xué)術(shù)界更愿意傾聽(tīng)來(lái)自�？�、羅蘭•巴特等后現(xiàn)代主義理論家的聲音。在他們看來(lái)，具有絕對(duì)自主性的作者和主體是一種神話，主體不過(guò)是一種話語(yǔ)效果而已。因此，誰(shuí)若再孜孜不倦地在文本內(nèi)部勘探文學(xué)的秘密，或是把文學(xué)的價(jià)值全歸于作家的創(chuàng)造，誰(shuí)就會(huì)被視為榆木腦袋的老朽。羅蘭•巴特以為“作者已死”，�？抡J(rèn)為“不是主體在言說(shuō)話語(yǔ)，而是話語(yǔ)在言說(shuō)主體”。人們雖不完全否認(rèn)作家創(chuàng)作個(gè)性，比如莫言的萬(wàn)象在旁與蘇童的綺麗細(xì)膩當(dāng)然是不一樣的；汪曾祺的沖淡歸真跟麥家的嚴(yán)絲合縫也大異其趣。但是，特別是21世紀(jì)以來(lái)，作家內(nèi)在的精神世界、精神力量已經(jīng)甚少被作為嚴(yán)肅的問(wèn)題加以關(guān)注。坊間流傳的更多是余華在拔了一萬(wàn)個(gè)牙之后憑著認(rèn)得不多的漢字開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)；莫言當(dāng)年為了賺稿費(fèi)而寫(xiě)作；在西安跟出租車司機(jī)提賈平凹可能免費(fèi)乘車等作家軼事。

在文學(xué)不再被視為精神偉業(yè)的時(shí)代，讀者和作家似乎達(dá)成了某種“默契”：作家的精神世界被祛魅了，這符合一部分實(shí)情：有些作家的精神世界確實(shí)并不值得認(rèn)真對(duì)待，其自私、卑污、怯懦有時(shí)連普通人都不如，遑論崇高、承擔(dān)、幽深等更高的價(jià)值。讀者和評(píng)論界不再向作者本人要求精神價(jià)值，作家不正好借坡下驢、卸下重?fù)?dān)么？從客觀結(jié)果看，當(dāng)下很多作家總體上呈現(xiàn)出的主體渙散、創(chuàng)造力不強(qiáng)、持久寫(xiě)作耐力不足甚至于精神虛脫等征候，這既跟時(shí)代有關(guān)，也跟讀者、學(xué)界放棄了對(duì)作家精神世界的期待有關(guān)。

誠(chéng)然，當(dāng)代很多作家是可以只談其作品，因其精神世界實(shí)在乏善可陳�？墒牵�在我看來(lái)，要談?wù)擕溂遥�不能拋開(kāi)其作為創(chuàng)作主體的精神世界。不僅因?yàn)樗�的童年陰影、�?xiě)作歷程、個(gè)性氣質(zhì)對(duì)其寫(xiě)作產(chǎn)生了巨大影響，提供了主體—作品的闡釋路徑；更因?yàn)�，他精神世界所提供的信念、力量和文學(xué)信仰，對(duì)于當(dāng)下文學(xué)具有重要的價(jià)值。

我視麥家為破壁者。既因他一直在破文學(xué)道路上之壁，破自我內(nèi)心之壁，也因他投寄于寫(xiě)作之上的精神力量，可能破我們今天文學(xué)虛無(wú)主義之壁。