本書通過分析《魯克麗絲受辱記》《羅密歐與朱麗葉》《威尼斯商人》《裘力斯·凱撒》《哈姆雷特》等作品中人物的語言, 斯金納主張莎士比亞建構(gòu)了一套建立以說服為目的的語言體系, 通過劇中的案件情節(jié)、指控與辯白塑造了人物的重要對話甚至是場景的轉(zhuǎn)換。以往對莎士比亞劇中修辭的研究集中在他所用之詞匯、比喻等。但斯金納的研究集中在莎士比亞作為爭辯手段的說服性、對抗性的修辭術(shù) (judicial rhetoric)。
1.享譽世界的歷史學(xué)家、思想史巨擘昆廷·斯金納力作。
昆廷·斯金納(Quentin Skinner）當今英國乃至西方世界具有影響力的思想史家，本書是斯金納晚年集大成之作，將莎士比亞的作品放回文藝復(fù)興的歷史語境之中，進而探討修辭術(shù)在文藝復(fù)興思想史中的地位。
2.聚焦莎士比亞法庭劇，以修辭學(xué)視角切入。
作者以《羅密歐與朱麗葉》《威尼斯商人》《裘利斯·凱撒》《哈姆萊特》等經(jīng)典的莎士比亞法庭劇為考察對象，從修辭術(shù)的角度，對作品中具體的人物互動形式、對話文本進行分析，展示出莎士比亞如何將所接受的修辭術(shù)教育應(yīng)用到戲劇創(chuàng)作中來。不同于以往莎士比亞研究者對文本意義的關(guān)注，斯金納更關(guān)注的是文本的“行動”層面，即該段文本如何推進戲劇創(chuàng)作和劇情的展開。
3.斯金納的文藝復(fù)興思想史研究巔峰之作，考察修辭術(shù)在文藝復(fù)興思想史中的地位。
本書是繼《現(xiàn)代政治思想的基礎(chǔ)》《霍布斯哲學(xué)思想中的理性和修辭》的“文藝復(fù)興思想史三部曲”收官之作。前者考察羅馬修辭觀念在文藝復(fù)興時期（14—16世紀）意大利城市共和國中的再次出現(xiàn)，以及它們對公共生活理論和行為的影響；后者考察17世紀霍布斯的公民哲學(xué)思想，這時的修辭術(shù)教育開始受到質(zhì)疑和抨擊。本書的考察時期，則是在伊麗莎白和詹姆斯一世時期的英國，時間跨前兩部作品，探討修辭術(shù)的教育體制與莎士比亞戲劇成就之間的復(fù)雜關(guān)系。
4.一堂淋漓盡致的莎士比亞辯護課。
從開場引言到案情陳述，從提證到爭議處理，再到總結(jié)陳詞，本書按照一整套修辭術(shù)步驟，深入剖析了莎士比亞如何運用修辭術(shù)進行辯護與說服；同時這也是本書篇目章節(jié)的安排順序，在揭開莎士比亞創(chuàng)作過程的同時，也是作者條分縷析而又邏輯嚴密的說服讀者的過程。
5.既是思想史研究的典范，也是欣賞莎翁戲劇的指南。
斯金納將政治思想史、修辭學(xué)、教育史等不同研究進路融為一體，通過對莎士比亞創(chuàng)作社會背景、其閱讀文獻分析等歷史語境的精細梳理，將復(fù)雜的思想史問題娓娓道來，是斯金納超越以往思想史寫作的有趣實踐。與此同時，本書還對莎士比亞的戲劇文本進行了細致分析，以別具一格的視角重新感受和欣賞莎翁戲劇魅力。
引 言
本書是我為了理解修辭技藝(ars rhetorica)在文藝復(fù)興文化史中的地位而進行持續(xù)研究所出版的第三部作品。本系列研究的起點始于考察羅馬修辭觀念在文藝復(fù)興時期意大利城市共和國中的再次出現(xiàn),以及它們對公共生活理論和行為的影響。爾后，我將研究焦點轉(zhuǎn)移到 17世紀的歷史進程中，此時修辭術(shù)教育開始受到質(zhì)疑和抨擊。本項研究則回到了修辭術(shù)教育在文法學(xué)校中獨占鰲頭的伊麗莎白和詹姆斯一世時期的英國，試圖考察這種教育體制與同一時期無與倫比的戲劇成就之間所存在的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。
我的核心論點是，在莎士比亞的戲劇中，存在著從古典和文藝復(fù)興法庭修辭文獻中大量汲取資源的各種創(chuàng)作方式。莎士比亞對這種資源的首次運用是在他創(chuàng)作于1594年至1600年前后的五部作品中，也就是敘事長詩《露克麗絲遭強暴記》(Lucrece)、《羅密歐與朱麗葉》(Romeo and Juliet)、《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)、《裘利斯·凱撒》(Julius Caesar)以及《哈姆萊特》(Hamlet)。后來他又在接下來的三部戲劇中使用了這些材料，這三部戲劇可能創(chuàng)作于1603年夏和1605年初，它們是《奧瑟羅》(Othello)、《量罪記》(Measure for Measure)以及《終成眷屬》(All is Well That Ends Well)。除了以上時期之外，莎士比亞從未表現(xiàn)出對法庭雄辯術(shù)技巧的絲毫興趣。然而在我所列出的這幾部作品中，尤其是《哈姆萊特》和他早期創(chuàng)作的詹姆斯一世戲劇，大量涉及訴訟類雄辯術(shù)，以至于可以將這些作品視作他的司法戲劇。我將這些作品集合起來進行分析，旨在證明，其中許多關(guān)鍵演說以及戲劇場景序列，都是按照修辭術(shù)中關(guān)于如何在指控和辯護中組織起有說服力的動因的知識來設(shè)計的。本書的總體目標是，通過探索建構(gòu)這些段落的知識資源，對莎士比亞創(chuàng)作過程的動態(tài)機理進行一些解釋。換句話說，我試圖找出莎士比亞用來實現(xiàn)他戲劇構(gòu)想的部分資源。
以這種方式審視這些作品，能夠得出的結(jié)論是什么呢?在此，我需要對說明(explaining)文本和解釋(interpreting)文本進行一些區(qū)分。我的首要關(guān)切并非進行解釋，本書中該術(shù)語所指的是通過分析和解構(gòu)文本對其價值進行評判的整個過程。同許多關(guān)注歷史視角的研究者一樣，我更關(guān)注的是進行說明，也就是試圖探尋所考察的作品為何具有其獨特特征。從法庭修辭術(shù)理論出發(fā)，首先有可能進行說明的是，為何莎士比亞的某些戲劇場景有著特殊的面貌，為何大量的單獨演說遵循著一種反復(fù)出現(xiàn)的模式和安排。或許還可以辨別出所謂莎士比亞的修辭緘默(rhetorical silences)。大體上，莎士比亞嚴格遵守了法庭修辭術(shù)的諸項原則，以至于可以很準確地預(yù)判出他的法庭劇將會如何展開，不過，他時常通過有意遺漏掉修辭術(shù)中通常應(yīng)當言說的內(nèi)容，打破讀者的預(yù)期。對修辭慣例的理解使我們能夠發(fā)現(xiàn)這些緘默之處�；蛟S更重要的是，我們也希望對莎士比亞語匯中的某些獨特風(fēng)格進行解釋。我尤其感興趣的是他在衡量行為和性格時，對“邪惡”(foul)和“誠實”(honest)這兩個術(shù)語的使用。這些術(shù)語是法庭修辭術(shù)的核心詞匯，而在本書所討論的作品中，它們頻繁出現(xiàn)，因此我將試圖回答，這種連續(xù)性在何種程度上反映了莎士比亞對特定修辭文獻的掌握。若用更加直接的否定方式來說,本書認為，由于對莎士比亞的法庭修辭術(shù)的運用缺乏足夠細致的了解，所有這些意義維度在過去都常常被誤解或被忽略了。
通過對莎士比亞古典修辭術(shù)掌握程度的揭示，本書還希望完成另一個相關(guān)目標，也就是加深對莎士比亞古代文獻閱讀狀況的了解當然，指出莎士比亞在本書所列舉的戲劇中引用了哪些特定的古典權(quán)威與論述主旨無甚關(guān)聯(lián)。對莎士比亞產(chǎn)生影響的整個思想傳統(tǒng)包含著大量的方言作品和經(jīng)典文獻。不過，本書將指出，他時常直接摘引西塞羅的《論開題》(De invention)以及作者匿名的《獻給赫侖尼厄斯的修辭學(xué)》(Rhetorica ad Herennium,后文簡稱《羅馬修辭手冊》),而且他顯然研究過一些當時的新西塞羅式作品，明確提到過托馬斯·威爾遜的《修辭技藝》(Arte of Rhetorique),還很有可能自己花錢買過這本書。近來有許多莎士比亞的藏書和閱讀清單問世，但所有這些作品都未指出，莎士比亞可能擁有一些修辭術(shù)作品。不過我認為，毋庸置疑，在創(chuàng)作本書中所討論的這些作品時，他必定時常想起某些古典和伊麗莎白時期的修辭術(shù)文獻，或許在他寫作時，這些書就擺在案前。總之，本書的主要目標是表明，就知識源流而言，這些莎士比亞戲劇的創(chuàng)作設(shè)計是屬于古典的和人文主義的。
雖然本書旨在拓展我們對莎士比亞修辭術(shù)的了解，但與此同時，我必須首先向諸多重要的莎士比亞古典修辭術(shù)技巧研究致敬。倘若我在書中也對這些研究進行了批判，這僅僅是因為在我看來它們的視角過于狹隘。西塞羅式的“修辭技藝”觀念包含五個要素 :開題 (inventio)、布局(dispositio)、表達風(fēng)格(elocutio)、發(fā)表(pronuntiatio)和記憶 (memoria)。然而，研究莎士比亞修辭術(shù)的作品通常只關(guān)注“表達風(fēng)格”這種要素對修辭的“修飾”,特別是臺詞中的比喻 (figure)與轉(zhuǎn)義(tropes)。我對這種關(guān)注本身沒有異議，不過，許多研究者由此將“表達風(fēng)格”等同于整個雄辯術(shù)，在討論“莎士比亞的修辭”時,僅僅將其用來指代遣詞造句和其他詞語效果。這個序列與古典修辭學(xué)家自己的理解簡直是天差地別。在后者看來，修辭技藝本質(zhì)上永遠都是一種論辯理論，尤其是法庭論辯，并且他們很喜歡強調(diào)其實際用處。他們最看重的是開題和布局，基本傾向于將布局視作成功的論辯得以“開題”的輔助要素。莎士比亞也是這樣理解的。他從未討論過“表達風(fēng)格”或“修飾辭藻”,在言及修辭術(shù)時，他所想的似乎永遠都是開題這個觀念。當莎士比亞在《亨利五世》(The Life of Henry the Fift)的開場中引入繆斯時，表達的愿景便是模制 (scaling)“開題那無上光耀的天堂”。
當他在十四行詩中反復(fù)抱怨自己才疏學(xué)淺時，也將其歸咎于自己的 “開題粗鄙不堪”。某次他評價自己的詩作時，強調(diào)的依舊是開題，并且認為自己的《愛神與金童》(Venus and Adonis)乃是 “精雕之力作”。
我并不認為自己對“開題”和“布局”的強調(diào)代表了莎士比亞修辭技藝研究的一種新方案。許多研究已經(jīng)對這些要素在文藝復(fù)興修辭術(shù)中所扮演的首要角色進行了重點討論，我也從中受益匪淺。布萊恩·維克斯對西塞羅將修辭視作五重技藝之理念的經(jīng)典分析激發(fā)了我對修辭術(shù)開題理論的興趣。我開始本研究的另一份指南是威爾布·豪后爾(Wilbur Howell)對邏輯與修辭之間關(guān)系所做的開創(chuàng)性分析,此外，彼得·麥克對16世紀修辭和辯證法開題的變動關(guān)系所做的分析也給了我很大的啟發(fā)。就本書而言，我還想對幾本關(guān)于莎士比亞作品中修辭開題之地位的研究致以謝意。海因里�！て绽仗睾蛦虪枴W爾特曼呼吁讀者關(guān)注《奧瑟羅》中的修辭安排，盡管我的研究路徑與他們恰好相反，但是他們的許多論證對我都頗有助益。洛娜·赫特森揭示了16世紀晚期法庭修辭術(shù)在許多戲劇作品的創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響，她開拓性的研究給了我巨大的啟發(fā)。洛娜指出，這些劇作家越發(fā)贊同的觀點是，在處理司法事務(wù)的“猜測型”議題，也就是其中某些謎團等待解開的議題時，最佳辦法是對那些能夠使某些懷疑得以確證或推翻的論證進行“開題”。本書將試圖表明，莎士比亞的許多情節(jié)設(shè)計都與這種對在司法訴訟中組織起修辭提證的理解相符。
沿著這些研究線索，我試圖更加細致地勾勒出莎士比亞對法庭修辭術(shù)觀念的運用圖景，尤其是他寫作生涯中對法庭雄辯術(shù)的戲劇潛力深深著迷的那兩個階段。因此，我必須對古典修辭技藝中的這五項要素做一些說明。盡管后文強調(diào)了拉米斯主義者關(guān)于控制聲音和身體運動的討論與莎士比亞的相關(guān)性，但是在此，我只簡單地談?wù)摿税l(fā)表和記憶。我想仔細闡釋的是表達風(fēng)格這個要素，尤其是莎士比亞所使用的各種比喻和轉(zhuǎn)義，它們被認為能夠激起憐憫(miseratio)和憤怒(ira)。不過，目前的主要目標是修正莎士比亞修辭術(shù)研究中的通常排序,因此，討論的重點還是放在開題和布局在法庭論辯建構(gòu)中的位置上。
此外，有必要指出，就書中所討論但并不限于此的作品清單而言，其中一些作品在過去常常以另一種方式被聯(lián)系起來。它們常常被劃分到“問題劇”(problem plays)的類別中，而最近莎士比亞研究的一個明顯趨勢就是，將這種看法重新當作有用的關(guān)鍵范疇。這個術(shù)語最初由F. S.博厄斯提出，被他用來串聯(lián)起四部戲�。骸豆啡R特》、《特洛伊羅斯與克瑞西達》( Troilus and Cressida)、《量罪記》和《終成眷屬》。晚近的研究者增補和修正了博厄斯的清單，不過依然反復(fù)引用他對這種所謂問題劇的辨別的表述。他分析了“被提出的議題妨礙了令人完全滿意的結(jié)果出現(xiàn)”的機理，認為因此不存在“問題的解決”。近來的研究者也認為，這些作品所提出的是“一系列似乎無法解決的爭論和棘手的話題”,“只能仔細思考這些被提出的問題”,而且這些議題 “以無法被解決的方式”受到檢視。對于這些相似之處，研究者們已經(jīng)提出了各種解釋，而本書的一個目標恰是探索目前尚未得到重視的一種解釋�；仡櫼幌虏┒蛩顾治龅乃牟縿∽骶蜁l(fā)現(xiàn)，其中三部再加上《奧瑟羅》,同時也是莎士比亞最具法庭劇特征的作品。在這幾部戲劇中，指控都是被直接提出的，與其相反主張并列，并且以一種雙方皆可(utramque partem)的方式被論辯，在這個過程中，所爭論的問題應(yīng)當如何被裁定，通常沒有終極決斷。換句話說，這就是那種可以理所當然地說不存在明確的“解決方案”的戲劇。我將指出，如果將關(guān)注點放在這四部劇的法庭訴訟特征上，或許能夠更進一步地解釋,它們是如何具有諸多批評者所觀察到的那些基調(diào)和論證上的共同特質(zhì)的。
圍繞著莎士比亞與法律的論題，近來出現(xiàn)了許多重要的研究。不過，某些研究明顯對莎士比亞的司法才能言過其實了。在本來可以指出莎士比亞援引了修辭學(xué)知識時，研究者卻認為他是在利用法律文獻資源。這種混淆導(dǎo)致了錯誤的詮釋，一個明顯的例子就是《威尼斯商人》。許多研究者樂此不疲地將第四幕的審判場景解讀為平等的吁求與嚴苛的法律條文之間的對峙。但我認為，莎士比亞的論述與司法平等原則并無關(guān)聯(lián) ;這一幕完全是圍繞著關(guān)于司法型爭議 (constitutio iuridicalis)中的絕對型議題的修辭規(guī)則來安排的。此外，近來對莎士比亞戲劇以及更寬泛意義上莎士比亞時期英國文化中陳述和其他類型證詞取得權(quán)威的方式的討論，也存在著一個問題。要解釋這些發(fā)展，必須對法律實踐，尤其是16世紀刑事起訴程序的變化進行考察。這些變化十分重要，而且很多時候都受到了司法修辭術(shù)文獻的影響，恰如芭芭拉·夏皮羅和洛娜·赫特森的完備研究所揭示的,法學(xué)作家們正是從這些文獻中引申出了絕大部分的組織范疇。本書認為，要想解釋莎士比亞法庭戲劇場景獨特的語匯和安排，應(yīng)該首要關(guān)注的正是這些修辭術(shù)資源。
在此，我或許還應(yīng)該簡要解釋一下本書對莎士比亞研究中文本與表演之間相對意義持續(xù)不斷的爭論所產(chǎn)生的影響。過去的主流觀點將莎士比亞視為一位雇傭劇作家，與他人協(xié)同創(chuàng)作，保證作品可以上演。不過最近，質(zhì)疑舞臺高于劇本的觀點占據(jù)了上風(fēng)，這翻轉(zhuǎn)了人們 對莎士比亞的理解，他首先被視為一位追求文學(xué)生涯的作家。本書顯然與后一種視角持相同立場。我將劇本主要視為文學(xué)作品，所關(guān)注的是它們與其他文學(xué)題材之間的解釋性關(guān)系。不過，這并不意味著我贊成在文學(xué)戲劇大師莎士比亞和劇院工作人員莎士比亞之間進行任何明顯區(qū)分。相反，隨著討論的展開，本書將表明莎士比亞對法庭修辭術(shù)的使用暗含著一系列對表演的理解。甚至可以認為，一旦理解了那些被轉(zhuǎn)化成戲劇情節(jié)的修辭沖突的本質(zhì)，許多著名段落的表演也需要被重新思考。
人們常常贊美莎士比亞“直接呈現(xiàn)生活”、“忠于生活”。但是值得注意的是，如果根據(jù)本書的視角來理解他的戲劇，便無法認可這種評價。闡明本書所討論的這些戲劇的創(chuàng)作方法源自一套修辭術(shù)規(guī)則,意味著將注意力放在莎士比亞修辭的技藝(artificial)特征上。甚至可以認為，莎士比亞既然根據(jù)開題和布局的原則創(chuàng)作了這么多段落,他自己必定也注意到了技藝這個特征。舉個很明顯的例子，在《羅密歐與朱麗葉》的最后一幕中，巡丁甲這個角色對一起昭然若揭的犯罪進行了調(diào)查。當他對那些看似指向勞倫斯神父有罪的線索進行調(diào)查時，精確(并且逐字逐句)地引用了一本討論應(yīng)當如何進行此類調(diào)查的拉丁文修辭手冊，該手冊尚未被翻譯成英語。這個場景不具有任何模仿的真實性，莎士比亞也并未試圖掩蓋其虛構(gòu)性。讀者被它吸引，并非因為莎士比亞成功地再現(xiàn)了真實的生活，毋寧說，因為他建構(gòu)了 一種令人滿意的修辭和戲劇效果。這個判斷適用于本書中所討論的所有戲劇場景和演說。
仍有疑慮的讀者必定想知道，我何以能夠確信所列出的經(jīng)典文獻在莎士比亞的文學(xué)發(fā)展中扮演著如此重要的角色。當然，其中許多戒律難道頂多不過是常識嗎？難道莎士比亞自己未曾想到這一點？我當然認為，莎士比亞的戲劇直覺無時無刻不在發(fā)揮作用。只不過，這些直覺常常循著修辭術(shù)手冊的方向指引他。雖然這種看法并非毫無爭議，我依然堅信，在本書的總體脈絡(luò)之下，它是很有說服力的。本書將多次指出莎士比亞逐字逐句遵循復(fù)雜的修辭論述的段落，有時候還能證明，這些段落是其在寫作過程中對某些經(jīng)典文獻的摘引。不過，對此保持懷疑的讀者們或許還將提出進一步的反對意見。即使莎士比亞參考了這些書籍資料，難道他的某些修辭知識就不能來自其他次要的作品，而一定來自這些經(jīng)典手冊嗎？他不僅有可能，而且毫無疑問這樣做了。本書在討論相關(guān)的每一幕劇時，都試圖梳理出莎士比亞所援引的不同的陳述與理論資源。我的看法僅僅是，我所列出的這些修辭文獻也是資源之一。莎士比亞當然大量地運用了各種文獻，但這種看法在本書的整個論述中居于次要位置，本書的主要目標是要闡明莎士比亞與整個古典思想和人文主義思想傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。
最后還需要補充說明一下莎士比亞的教育經(jīng)歷，唯其如此，方能預(yù)先處理一個重要問題，也就是，我歸功于莎士比亞的古典學(xué)問何以能夠被一位文法學(xué)校的男孩所掌握。本書認為，在我討論的任何一部戲劇中所展現(xiàn)出來的學(xué)識，沒有任何一處是莎士比亞在 16世紀 70年代埃文河畔的斯特拉福德國王新文法學(xué)校教育中所不能輕易獲得的。簡言之，不用對此大驚小怪。約翰·奧布里(John Aubrey)在其《浮生掠影》(Brief Lives)中說，莎士比亞不僅“熟練閱讀拉丁文”,而且成年后也在不斷學(xué)習(xí)語言，顯然(他通常都是 )是正確的。
毫無疑問，就研究主題而言，本書的討論不過是蜻蜓點水。古典修辭學(xué)家在訴訟類雄辯術(shù)(genus iudiciale)、議事類雄辯術(shù)(genus deliberativum)以及展示類雄辯術(shù) (genus demostrativum)之間做了明確區(qū)分。我的討論僅限于司法類雄辯術(shù)，并不涉及莎士比亞對其他兩種修辭雄辯術(shù)的探索。正如本書標題所示，唯一的話題就是司法類雄辯術(shù)。在討論司法類雄辯術(shù)時，本書所指的僅僅是莎士比亞的運用,而非當時其他那些對古典修辭術(shù)同樣了然于胸的劇作家。以下章節(jié)僅是對尚待進一步探索的廣大領(lǐng)域中一小部分內(nèi)容加以勾勒的嘗試。
走向法庭劇
莎士比亞在其寫作生涯的絕大部分階段，都對修辭演說有著濃厚的興趣。 他創(chuàng)作各種以贊美或抨擊為主題的展示類演說。在《亨利五世》的第一幕，坎特伯雷大主教發(fā)表了一段經(jīng)典頌詞(laudatio)，在 《哈姆萊特》的第一幕，克勞狄斯的開場白則采用了貶斥(vituperatio) 風(fēng)格。莎士比亞還創(chuàng)作了許多議事類演說，劇中的人物圍繞引發(fā)具 體行為的可能原因進行思考，試圖找出真正的緣由。在《裘利斯·凱撒》的第二幕，針對是否應(yīng)當因為凱撒統(tǒng)治所帶來的暴政隱患而殺死他，勃魯托斯發(fā)表了一段獨白式的反思。在《哈姆萊特》的第三幕， 哈姆萊特也對究竟應(yīng)該忍受時運不濟造成的傷害還是拿起武器反抗的困境展開了思考�！短芈逡亮_斯與克瑞西達》的第一幕中有希臘王子們的長段協(xié)商內(nèi)容，他們幾乎是仿照“政治”語言來討論如何終結(jié)特洛伊的圍城。在這三種修辭演說中，莎士比亞最感興趣的是司法演說，以及如何在法官面前展開指控或辯護的論述�！读_馬修辭手冊》曾經(jīng)明確指出，司法動因是最重要和最難處理的，修辭學(xué)家在論述中分配給司法演說的篇幅要遠遠大于前兩者，也反映了這種立場。莎士比亞的關(guān)注焦點是司法演說，本書所要討論的，就是他在戲劇中對司法動因的處理方式。莎士比亞在其文學(xué)生涯的各個階段對司法修辭的技巧給予了一定的關(guān)注。 不過，在寫作生涯的初期，他僅僅對古典修辭學(xué)家所提出的法庭演說技巧的建議表現(xiàn)出一般的興趣。 莎士比亞作品中首次出現(xiàn)戲劇化的審判場景是在《亨利六世》的“爭吵的第一部分”中，這部作品可能創(chuàng)作于1591年，其中，葛羅斯特公爵夫人被判犯有“與巫婆、術(shù)士沆瀣一氣”的罪行。指控由白金漢公爵提出，國王向公爵保證，他的理由將會被聽取和被公正處置：
明天我們回倫敦，
徹底查明此事，
我們叫這些罪犯前來聽審，
將他們放在公正的天平上衡量，
TLN 875—878，p. 75 (2. 1. 199—202)
國王保證，他會聽取雙方的指控和辯護，公正無私地做出判決。不過，當他出場并進行審判時，直接宣布了流放的處罰。沒有正式的審判詞，也沒有向辯方提出問題。在判決被宣讀后，公爵夫人只得心有不甘地接受判決并逃亡。
在《理查二世》中，莎士比亞進行了進一步的嘗試，這部作品或許早在1595年就被創(chuàng)作出來了。開場一幕是波令勃洛克覲見國王，指控諾�？斯裘追赶铝伺涯孀铩� 國王圍繞兩人爭辯的“動因”展開演說，并且聽取了雙方對動因的陳述：
朕要聽原告和被告面對著面，
怒目相視，
直率對質(zhì)。
TLN 15—17，p. 415 (1. 1. 15—17)
國王使用了司法修辭術(shù)語，但是毛勃雷和波令勃洛克都完全沒有注意到這一點。本書第一章曾指出，古典修辭學(xué)家十分重視在演說的開始階段贏得善意支持。他們認為，通過在開場白中“謙遜地表彰自己的貢獻”，討論“對手、聽眾的品格以及案件事實”就可以實現(xiàn)這一目標。波令勃洛克對這些看法似乎有模糊的認識，而毛勃雷則完全不懂。毛勃雷既沒有談?wù)搰醯钠犯�，也沒有提到案件事實。他以肆無忌憚的傲慢談?wù)摿俗约旱臒嵫l(fā)表了激烈的長篇大論，其中，他怒斥叛國罪的指控，并在結(jié)束時擲下信物，要求決斗。他和波令勃洛克所生活的世界與古典修辭學(xué)家所推崇的精雕細琢的言辭相去甚遠。
不過與此同時，莎士比亞的藝術(shù)追求也開始督促他不能止步于年輕時所學(xué)習(xí)的修辭學(xué)課本上的摘引。變化發(fā)生在1594 年，他在這一年出版了《露克麗絲遭強暴記》，這是一本采用君王詩體(rhyme royal) 的敘事詩，講述了貞潔的露克麗絲被塔昆奸污并因此自殺的故事。許多記載中都有露克麗絲故事的梗概，其中最廣為流傳的版本包括奧維德在《歲時記》(Fasti)中的記載，以及威廉·佩因特在他出版于1566 年的《愉悅宮殿》(Palace of Pleasure)中所翻譯的李維的記載。奧維德和李維都著重強調(diào)塔昆既以損壞名節(jié)來威脅又恐嚇露克麗絲來逼她就范的行徑。在佩因特翻譯的段落中，塔昆首先警告露克麗絲“如果你哭，我就殺了你”，這時候她“不知如何是好”。隨后他又說：“他還會殺個奴隸，把兩人尸體放在一起，人們便會以為這兩人是因為被人發(fā)現(xiàn)通奸而被殺死的�！备鶕�(jù)李維的記載，恰是對這一點的恐懼最終控制了露克麗絲。佩因特說，這就是塔昆的“放浪和肉欲戰(zhàn)勝她純潔心靈”的關(guān)鍵時刻。
露克麗絲的決定雖然是在面臨死亡威脅的情況下做出的，但依然被認為引出了這樣一個問題，即她是否在某種程度上是塔昆的同謀，奧古斯丁在《上帝之城》中就仔細討論過這個問題。(在1610 年約翰·希利的譯本中)奧古斯丁是這樣表述的：是否“她充滿貞潔情操完全不愿意承受這一羞辱”，抑或她給出了“秘密的許可”，甚至是“肉欲的許可”并因此使自己“成為自己的罪的受害者?”莎士比亞詩歌中透露出了他對這些罪惡與責(zé)任問題的濃厚興趣，然而在奧維德和李維的敘述中，都并未討論過這些內(nèi)容。奧維德僅僅指出，當露克麗絲向丈夫及其友人坦承自己的焦慮時，“她告訴了他們她可能會怎么做”，而并未進行任何評論。相較而言，李維更敏感地察覺到了她的困境，但是也局限于記敘她的抵抗行為( 在佩因特譯本中) ，“被玷污的只是我的身體，但上天知道我的心靈依舊純潔”，并指出了她從丈夫及其友人處獲得的慰藉:“只要未經(jīng)許可，這就是犯罪。”
雖然這些記敘并不能幫助莎士比亞思考共謀與罪惡的問題，不過他顯然記得，討論法庭修辭術(shù)的經(jīng)典作家對如何將一個人從犯罪指控中開脫的辦法進行了嚴肅又詳盡的討論。 《羅馬修辭手冊》和西塞羅的《論開題》都詳細探討了如何在這種情況下進行無罪辯護演說。 正 如從詩歌中明確透露出的那樣，如果莎士比亞此時決定，他需要重溫這些建議，那么我們也需要記得，這些作品在當時是很容易獲取的。本書第一章就指出，莎士比亞在文法學(xué)校的校友理查德·菲爾德此時已經(jīng)掌管著一家印刷所，出版過當時英國僅有的一版準確的《羅馬修 辭手冊》和《論開題》，兩本書被合編成一冊，于1579 年以《〈羅馬修辭手冊〉與西塞羅的〈論開題〉，四世紀修辭書兩卷》為名被出版。這段時期，兩人的聯(lián)系也十分頻繁，這增加了菲爾德向莎士比亞提供過該書的可能性。菲爾德在 1593 年就出版過《愛神與金童》，1594 年出版《露克麗絲遭強暴記》的也是他。不過，無論莎士比亞是如何讀到《羅馬修辭手冊》和《論開題》的，這兩本書顯然在他的詩歌創(chuàng)作中發(fā)揮了重要作用。特別是在結(jié)尾處露克麗絲談?wù)撟约旱脑庥霾⒃噲D為自己辯護時，這一點最為明顯。 下文將表明，這部分的內(nèi)容基本上是根據(jù)《羅馬修辭手冊》中的如何在司法案件中進行無罪辯護的討論來展開的。
在莎士比亞隨后完成的幾個劇本中，他開始更加細致和完整地運用法庭修辭術(shù)中的各種技巧，這也印證了莎士比亞在這段時間里再次學(xué)習(xí)了這些經(jīng)典文獻的推測。第一部展現(xiàn)出這種發(fā)展的戲劇就是《羅密歐與朱麗葉》，它或許創(chuàng)作于1595年下半年。莎士比亞的主要參考文獻是亞瑟·布魯克的《羅密歐與朱麗葉的悲劇》( Tragicall Historye of Romeus and Juliet)，1562 年首次出版，第三版于 1587 年問世。 布魯克的這本書是用家禽販體(poulter measure)寫作的超過三百行的詩歌，全書的高潮是凱普萊特墳前的那一幕。勞倫斯神父和羅密歐的仆人發(fā)現(xiàn)了羅密歐的尸體，此時城市的治安官也到了現(xiàn)場，以謀殺的罪名逮捕并在次日向王子提審兩人。勞倫斯神父因此發(fā)表了一段長篇的無罪辯護演說，并且加上了一段與羅密歐仆人的獨立證詞作證，解釋所發(fā)生的事情，使得王子宣布審判，給悲劇畫上句號。
莎士比亞從布魯克的詩歌中借鑒了大量細節(jié)，唯獨沒有參照文中勞倫斯神父的無罪辯護演說。 神父為自己受到的死刑指控辯護，但是在布魯克的版本里，他的演說與遵循建構(gòu)駁辭(refutatio)的規(guī)則相去甚遠，文風(fēng)過于夸張。盡管他在結(jié)束時對所發(fā)生的事情做了詳細的陳述，但在引入解釋時加入了大量對詩歌創(chuàng)作、自己的遲暮生活、過去的清白人生以及自己在審判日的行為規(guī)劃的描述。莎士比亞的版本顯示，他必然下定決心，不僅要重新創(chuàng)作這一幕，而且還要再次從《羅馬修辭手冊》和《論開題》中尋找技術(shù)支援。當莎士比亞在《露克麗絲 遭強暴記》中使用這些技巧時，他必定已經(jīng)知道應(yīng)該如何在司法爭議中提出和確認無罪辯護�，F(xiàn)在他需要再次回憶起如何在司法爭議中組織辯護，在這種議題類型中，待裁決的問題圍繞著事件的謎團產(chǎn)生。《羅密歐與朱麗葉》最后一幕的謎團就是這對年輕情侶的死因。莎士比亞作品中的治安長官采用正確的古典方式對這個問題進行了推測。勞倫斯神父隨后為自己辯護，嚴格遵循了處理格物爭議的古典規(guī)則，展現(xiàn)出了他(和露克麗絲一樣)對《羅馬修辭手冊》相關(guān)知識的準確掌握。
莎士比亞在創(chuàng)作中運用了司法修辭術(shù)技巧的下一部作品是《威尼斯商人》，他應(yīng)該從 1596 年下半年就開始了創(chuàng)作，并于次年完成全劇。第四幕中的夏洛克向威尼斯公爵陳述案情的審判場景，展現(xiàn)了兩種不同的司法爭議類型，莎士比亞對兩者的處理都遵循了古典規(guī)則。 夏洛克認為他的動因是絕對的，這種司法爭議的絕對類型與露克麗絲那種假設(shè)型的辯護截然不同。博學(xué)的鮑爾薩澤博士(鮑西婭假扮)卻成功地說服眾人，讓他們認為之前法庭上討論的議題完全不是司法型的，而是釋法型的，因此，夏洛克必須撤回申訴并放棄自己的官司。
不久以后的1599年，莎士比亞在《裘利斯·凱撒》中再次創(chuàng)作了司法爭議場景，這一次的場面更加宏大。同夏洛克一樣，勃魯托斯認為自己的理由是絕對的，在第三幕中直面聚集的市民，為自己暗殺凱撒的決定辯護，他相信這個決定是完全正確的。作為回應(yīng)，安東尼首先承認，他自己的立場必然相應(yīng)地是推測性的，并且采用一種刻意的讓步語氣進行表述。 不過，當讓步轉(zhuǎn)向指控時，安東尼提出了一個與之相對立的司法爭議，并且最終說服平民相信，他自己的相反立場才是絕對的正義。
隨后，莎士比亞又在《哈姆萊特》中更成熟地運用了司法修辭技巧，這部劇的完成時間應(yīng)該是 1600 年前后。他又一次運用格物爭議這種司法演說中最為精巧復(fù)雜的類型，其中，演說者的目標是運用推測來掩蓋某些隱藏的事實。在《羅密歐與朱麗葉》的劇作中，莎士比亞已經(jīng)加了這種類型，不過他在《哈姆萊特》中對司法演說基本類型的原則進行了更加完整的運用。在戲劇前半部分，兩種截然不同的格物型動因，以及相應(yīng)產(chǎn)生的兩個不同的辯護問題被并行處理，最終匯為一體。鬼魂宣稱，它如何被謀殺的隱藏事實需要被眾人知曉，同時，波洛涅斯則試圖揭穿哈姆萊特發(fā)瘋的隱藏緣由。在這兩個場景里，司法修辭的原則不僅都被用來組織各種對白，而且還幫助建構(gòu)起了整個情節(jié)。
在《哈姆萊特》中，莎士比亞展現(xiàn)出了與以往作品相比對法庭雄辯術(shù)更深入的關(guān)注，劇作的字里行間充滿各種修辭學(xué)家用來區(qū)分訴訟類雄辯術(shù)的技術(shù)術(shù)語。本書第一章曾指出，這種術(shù)語圍繞著三類相互關(guān)聯(lián)的語匯。首先，經(jīng)典作家提到了法官應(yīng)該對其進行宣判的問題或范圍。由是，方言修辭學(xué)家便將需要被調(diào)查和判斷的內(nèi)容稱為“議題”(matters)。 例如，托馬斯·威爾遜認為，一個演說家必須能夠論述“一切法律和習(xí)俗的問題”，因為它們構(gòu)成了“演說者必須討論的議題”。其次，經(jīng)典作家認為，在討論這種審判問題時，必須謹記，必然存在著某些處于爭議中的問題，雙方需要圍繞它展開辯論。威爾遜遵循經(jīng)典作家的表述，認為在司法演說中，某些“特定的問題，產(chǎn)生了爭議”，雙方對其進行爭論。最后他們認為，一旦提到這種問題，就意味著在爭端中存在著持對立理由的雙方。 威爾遜使用的術(shù)語與之相同，“討論任何議題時”，演說者必須首先“思考理由本身的性質(zhì)，再確定整個演說詞的框架”。
在本文列舉的每部戲劇中都會出現(xiàn)同樣的術(shù)語，但是就《哈姆萊特》而言，這些術(shù)語不僅存在于訴訟場景的對白中，還充斥于整部戲劇中。當羅森格蘭茲向哈姆萊特解釋為什么即將抵達厄耳錫諾的劇團不得不跋山涉水尋找觀眾時，“爭議中的問題”這個概念被首次引入。因為兒童演員的風(fēng)潮，他們在城市中不再流行，這些兒童演員的“嘶叫博得了臺下的瘋狂喝彩”。哈姆萊特質(zhì)疑，兒童演員們的劇作家慫恿他們?nèi)ヅ険舫扇搜輪T實際上并不明智，而羅森格蘭茲則回應(yīng)說，這種爭議確已發(fā)生，對立的雙方提出了各自的主張：
真的，兩方面鬧過不少的糾紛，全國的人都站在旁邊恬不為意地吶喊助威，慫恿他們互相爭斗。 曾經(jīng)有一個時期，一本 腳本非到編劇和演員爭吵得動起武來，否則沒有人愿意出錢購買。
爭議的焦點——是否兒童演員更好——一度處在熱議之中，羅森格蘭茲告訴我們，除非成人演員愿意為之一戰(zhàn)，否則任何新戲都無法上演。
在這里莎士比亞顯然是在影射所謂“劇院之戰(zhàn)”，這場爭端在1601 年由于兒童戲劇公司的大受歡迎而被引起。不過，在《哈姆萊特》中談到爭議問題時，他主要的處理方式是將其與一種更加嚴肅的觀點聯(lián)系起來，也就是真正的戰(zhàn)爭行為可以被比喻成對立雙方的一個問題。我們在戲劇的開場第一幕就見證了這種場景，霍拉旭在對白中解釋了丹麥頻繁進行軍事準備的原因。不久以前哈姆萊特的父親在一場戰(zhàn)役中殺死了老福丁布拉斯，占領(lǐng)了小福丁布拉斯準備再次奪回的一些領(lǐng)地。勃納多也認為這解釋了近來的狀況，還說他認為那個像是老哈姆萊特的鬼魂在這個時候理應(yīng)向他們顯靈：
我想正是為了這一個緣故，
我們那位王上在過去和目前的戰(zhàn)亂中間，都是一個主要的角色，
所以無怪他的武裝的形象要向我們出現(xiàn)示警了。
TLN 2—4，p. 775，col. 1(1. 1. 109—111)
爭議中的問題是老福丁布拉斯所放棄的領(lǐng)地的所有權(quán)。老哈姆萊特解決了這個爭端，但是小福丁布拉斯又重新提出了爭議。 因此，老哈姆萊特這個人物再一次出現(xiàn)在“戰(zhàn)亂中間”。
在隨后的劇情中，當哈姆萊特準備啟程前往英國時，遇到了正在向波蘭進軍的小福丁布拉斯的軍隊。哈姆萊特詢問他們是否準備進攻波蘭的主要地區(qū)，軍隊長官回答道：
不瞞您說，
我們是要去奪一小塊只有空名毫無實利的土地。
TLN 8—10，p. 776，col. 2 (4. 4. 17—19)
如此巨額的財富和成千上萬的性命被浪費在這么渺小的目標上，哈姆萊特感到十分震驚：
為了這么一點雞毛蒜皮，
竟浪擲二千條活生生的人命和二萬塊金圓!
再一次地，發(fā)動戰(zhàn)爭被想象為一個處在爭議中的問題，不過在這里我們被告知，既然這個問題還比不過一根稻草，它就絕不應(yīng)該被提出。
就《哈姆萊特》中所使用的全部司法術(shù)語而言，最重要的是哈姆萊特堅持(并且決絕地)將自己視為一項動因的反對者。他一開始就同意將鬼魂的動因變成他自己的，也因此使自己代表鬼魂去探求一項爭議。 鬼魂要求哈姆萊特記住它和它的復(fù)仇呼喊，哈姆萊特則許諾，如今這個“問題”將會成為他唯一的目標：
只讓你的命令留在我的腦筋的書卷里，
不摻雜一點下賤的廢料。
TLN 719—721，p. 745(1. 5. 102—104)
哈姆萊特將他的大腦理解為一個物質(zhì)，我們可以說它是灰色物質(zhì)，它有確定的容量和大小。不過，存在一種司法上的“問題”，哈姆萊特不僅需要在大腦中記住它，而且還因為被寫在書中永世長存。當他開始起疑心時，應(yīng)當如何調(diào)查這種問題便使他心煩意亂，克勞狄斯在偷聽了他與奧菲利婭的談話時已經(jīng)意識到：
他有些什么心事盤踞在他的靈魂里，
我怕它也許會產(chǎn)生危險的結(jié)果。
TLN 1712—1714，p. 755(3. 1. 167—169)
克勞狄斯認為，困擾著哈姆萊特的事物是一種傳染病，是心靈中存在的一種罪惡物質(zhì)。 不過他也意識到，哈姆萊特絞盡腦汁地思考著一個“問題”，一個司法問題，而哈姆萊特正在試圖在內(nèi)心中解決這個問題，再決定應(yīng)當采取哪種行動。
與此同時，哈姆萊特正在因追求自己動因的失敗而自責(zé)不已。他先是在觀看了第一位表演者含淚講述普里阿摩斯和赫庫巴的故事后表達了自我厭惡：
要是他也有了
像我所有的那樣使人痛心的理由
他將要怎樣呢? ……
可是我，
一個糊涂顢頇的家伙，垂頭喪氣，
一天到晚像在做夢似的，忘記了殺父的大仇。
始終哼不出一句話來。
TLN 1491—1493，1497—1500，pp. 752—753
(2. 2. 512—514， 518—521)
在見證了福丁布拉斯的軍隊踏上注定徒勞的征途時，哈姆萊特又一次想到了自己追尋動因的失�。�
現(xiàn)在我明明有理由、有決心、有力量、有方法，
可以動手干我所要干的事，
可是我還是在說一些空話，“我要怎么怎么干”;
TLN 34—37，p. 777，col. 1 (4. 4. 43—46)
福丁布拉斯的軍隊即將為爭奪一小塊領(lǐng)地而發(fā)起進攻，“動因經(jīng)不起推敲”。但哈姆萊特甚至無法為了他于情于理都應(yīng)該追求的動 因而奮斗。在最后一幕，他終于殺死了克勞狄斯，卻從雷爾提處得知自己也已經(jīng)中毒。 奄奄一息之時，哈姆萊特要求霍拉旭代表他發(fā)言：
霍拉旭，我死了，
你還活在世上;請你把我的行事的始末根由昭告世人，
解除他們的疑惑。
TLN 3558—3560，p. 774(5. 2. 317—319)
動因正是報殺父之仇，但只剩下霍拉旭來試圖證實，老哈姆萊特確實是被謀殺的，因此他兒子的行為事出有因，或許應(yīng)當被寬宥。
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