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本書聚焦英國(guó)18世紀(jì)后期最富盛名且頗具影響力的歷史肖像畫家和藝術(shù)評(píng)論家、英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦人喬舒亞·雷諾茲給年輕學(xué)者的十五次演講，這些講演對(duì)后來(lái)者產(chǎn)生了很大的影響。喬舒亞·雷諾茲以多位畫家的作品，從繪畫技藝、審美意趣以及藝術(shù)哲學(xué)的角度，解釋了藝術(shù)界的幾個(gè)核心問題：何為真正的藝術(shù)？何為“美”和“品味”？何為“風(fēng)格”？如何創(chuàng)造藝術(shù)？藝術(shù)原則有哪些？

導(dǎo)讀
粗心大意的讀者會(huì)感到驚訝，喬舒亞·雷諾茲(Joshua Reynolds)爵士在演講中頻頻對(duì)威尼斯色彩主義畫家表示輕視和貶低，他似乎在極力呼吁，要警惕那些大師們的學(xué)說(shuō)和影響。喬舒亞爵士總是稱威尼斯畫派為“裝飾”畫派，認(rèn)為其首要目標(biāo)是“純粹的優(yōu)雅”，而它的“裝飾性”完全不符合一流藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。丁托列托(Tintoretto)和委羅內(nèi)塞(Veronese)尤其受到責(zé)難�！斑@些人使盡渾身解數(shù)，以雄辯之才將年輕人和無(wú)經(jīng)驗(yàn)者引入歧途�！彼麄冇绊懥嗽S多畫家，“而那些人本該有更高的藝術(shù)造詣和更輝煌的成就。”
如果進(jìn)一步探尋喬舒亞爵士反感威尼斯畫派的原因，我們發(fā)現(xiàn)，正如他本人所說(shuō)：“該畫派專注于色彩研究，而忽略了理想的形體美�！眴淌鎭喚羰空J(rèn)為，只有理想的形體美才能使藝術(shù)中的高尚主題成為可能。在他看來(lái)，色彩總是處于次要地位的，僅僅是裝飾性的，而真正偉大的繪畫完全取決于完美的形體。他在寫給《閑人》雜志的一封信中提出了上述觀點(diǎn)，還洋洋灑灑一大篇，認(rèn)為理想美的觀念在于形體，僅僅是形體。他斷言，物體的色彩和它的氣味一樣，與美沒有太大的關(guān)系。
如果一位普通的批評(píng)家如此寫作和推理，我們將會(huì)忽略他的判斷，認(rèn)為他完全缺乏色彩感。但是大家想想，說(shuō)雷諾茲在色彩方面缺乏感覺，豈不荒謬？他的特別之處還在于，一從演講廳回到自己的畫室，他就表現(xiàn)出對(duì)色彩畫家的高度欣賞——盡管他本人就是被丁托列托和委羅內(nèi)塞“引入歧途”的受害者之一。他曾在威尼斯逗留幾個(gè)星期，在羅馬待了兩年，然而威尼斯畫家的作品給他的印象更為深刻。他運(yùn)用判斷和推理來(lái)支持米開朗琪羅(Michelangelo)，卻滿懷激情地仰慕偉大的色彩畫家。他醉心于驗(yàn)證他們創(chuàng)造畫面效果的各種方法，他全身心地投入，為了獲得信息，不惜犧牲一些令他著迷的珍貴作品，將其打磨、拓印、刮碎，從而研究其色彩層次的構(gòu)成。他不斷實(shí)驗(yàn)色彩效果，反復(fù)運(yùn)用各種難溶的顏料，導(dǎo)致他的作品經(jīng)常出現(xiàn)裂縫和剝落——這進(jìn)一步證明了威尼斯畫派對(duì)他產(chǎn)生的影響，盡管這與他的意愿相違背。在他不得不這樣做的時(shí)候，他也承認(rèn)這一點(diǎn)。他在對(duì)學(xué)院成員的*后演講中說(shuō)，他有一種可悲的感覺，在實(shí)踐中他沒有堅(jiān)持理智上認(rèn)為*重要的崇高風(fēng)格，他覺得自己不忠。他聲稱他只是米開朗琪羅的仰慕者，而非追隨者。“我已選擇了另一條道路，它更適合我的能力，更適合我生活的時(shí)代的趣味。然而，”他追悔不已，“無(wú)論我覺得自己是多么力不從心，如果現(xiàn)在重新開始，我將追隨大師的腳步。如果能親吻他的衣襟，有一點(diǎn)點(diǎn)他那樣的成就，對(duì)一個(gè)野心勃勃的人來(lái)說(shuō)，也是無(wú)上光榮的事了�！�
在實(shí)踐中獻(xiàn)身于威尼斯畫派，在理論上又輕視它；在實(shí)踐中忽略偉大的佛羅倫薩畫家，在理論上卻將他們奉為楷模，這就是喬舒亞·雷諾茲爵士的矛盾。當(dāng)然，如果不找出這些矛盾的線索，就無(wú)法正確地理解他在演講中做出的判斷。
首先，我們回顧一下，到18世紀(jì)，英國(guó)本土藝術(shù)在本質(zhì)上已成為一種形體(form)的藝術(shù)。開創(chuàng)新紀(jì)元的偉大的哥特式風(fēng)格充分展現(xiàn)了它的活力，但只限于建筑和雕塑領(lǐng)域。那個(gè)時(shí)代，在北方，沒有哪個(gè)偉大的畫派可以與建筑師和雕塑家豐富多彩的創(chuàng)作媲美。那些在次級(jí)的，或者用喬舒亞爵士的話來(lái)說(shuō)，在“裝飾”意義上應(yīng)用的色彩，是為了給形體增輝；但是，只有在形體中——不論是建筑(如大教堂)、雕塑(就像裝飾在建筑中的無(wú)數(shù)優(yōu)美的肖像畫)，還是惟妙惟肖的花、葉、鳥、獸——哥特式杰作才能展示其真正的力量和開創(chuàng)性。
由此，哥特民族對(duì)繪畫藝術(shù)的貢獻(xiàn)可能已被預(yù)知，他們要尋找的效果是素描而非涂繪，木雕藝術(shù)在他們手中成為一種自然而普遍的表達(dá)方式。在這種始于15世紀(jì)初歐洲哥特人的新藝術(shù)中，雕刻刀劃出的有力的黑線條在純形體的描繪中效果顯著，因而，在色彩方面毫不見長(zhǎng)的哥特藝術(shù)在形體方面領(lǐng)先了。實(shí)際上，坦率地說(shuō)，他們創(chuàng)造的不是一種圖畫的再現(xiàn)，而是一種雕刻的再現(xiàn)。也就是說(shuō)，一方面，他們忽略了空間透視和光影效果，無(wú)意創(chuàng)造再現(xiàn)風(fēng)景的視覺錯(cuò)覺。另一方面，他們以格外清晰有力的線條，描繪出每一個(gè)人、物體或動(dòng)物的輪廓，就像做浮雕一樣。若你從木雕或石雕作品轉(zhuǎn)向同一時(shí)期的木版畫，可以看到二者之間在精神上的相似性，并意識(shí)到這一時(shí)代的版畫藝術(shù)是一種多么純真的藝術(shù)。它繼承了哥特氣質(zhì)及其對(duì)自然與生命的特有視點(diǎn)，它同樣熱衷于坦然和如實(shí)的敘述；它唯一關(guān)注的是如何盡可能地賦予它們真實(shí)感。而且，這種發(fā)展于北方的藝術(shù)展示了哥特藝術(shù)中普遍存在的共鳴與交織感，同樣表現(xiàn)出它對(duì)所有樸實(shí)物體和風(fēng)景的關(guān)注與興趣，并喜歡以同樣的方式描繪普通人生活與勞動(dòng)的細(xì)節(jié)。如果不能給這些事物以具體結(jié)構(gòu)的真實(shí)感，它仍然竭力通過(guò)輪廓線盡可能地達(dá)到這一目的。它的本質(zhì)是將主題視為實(shí)在的事物而非表象。
于是，木刻版畫直接成為偉大的哥特運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，并成為其中的一部分。它繼續(xù)運(yùn)用“形體”這一手段，迄今為止，“形體”曾令北方諸國(guó)滿意，但它很快將不再能滿足他們了。盡管哥特式形體與結(jié)構(gòu)藝術(shù)的輝煌成就，在某種程度上已逐漸變得蒼白，乃至消失，但木刻版畫仍然保留著北方藝術(shù)的特征——對(duì)形體的關(guān)注。長(zhǎng)期以來(lái)，文藝復(fù)興在北方只產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)上的影響。在英國(guó)，繪畫一直作為呆板的文字；而在歐洲大陸，唯一著名的畫派——荷蘭畫派——的風(fēng)格代表了北方藝術(shù)的一貫特色：偏愛真實(shí)的普通生活，精密、嚴(yán)格、如實(shí)地表現(xiàn)形體。簡(jiǎn)言之，如果站在18世紀(jì)中葉，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一藝術(shù)的漫長(zhǎng)歷史——它以具備空前活力的形體發(fā)展起來(lái)，從來(lái)沒有真正熱衷于色彩的價(jià)值。這是喬舒亞爵士所處的藝術(shù)世界，也是他的藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生的氛圍。
在上述短暫的回顧中，我們被帶回到雷諾茲生活及影響的時(shí)代，現(xiàn)在，我邀請(qǐng)讀者將目光轉(zhuǎn)向南方和意大利——他在那里將看到全新的藝術(shù)元素，這些元素波及歐洲其他地區(qū)，與以往對(duì)形體的影響截然相反。
我總認(rèn)為，西方精神的理性與客觀性主要體現(xiàn)在形體中，而東方精神的感性特征通過(guò)色彩表達(dá)出來(lái)。然而，似乎可以肯定的是，隨著古羅馬的崩潰和哥特民族的興起，拜占庭藝術(shù)家和建筑師將對(duì)色彩潛在價(jià)值的認(rèn)識(shí)從君士坦丁堡和東羅馬帝國(guó)帶到了意大利，而這種認(rèn)識(shí)在從前的歐洲是不為人所知的。這種由東方人發(fā)明的色彩新用法，在東方影響所及之處深深扎根，而且十分易于理解和解釋。我說(shuō)過(guò)，哥特式的色彩是附屬于形體的，作為形體的屬性之一，它的范圍和極限完全取決于它所屬物體的實(shí)體。東方色彩的運(yùn)用則迥然不同，它不為形體控制，而受光影決定，在光影的幫助下，它可以立即克服形體的限制，擴(kuò)充至整個(gè)構(gòu)圖，營(yíng)造出豐富多彩的效果。我相信，在這個(gè)意義上，用色的特征不外乎如下兩點(diǎn)：一、運(yùn)用*鮮艷*豐富的色調(diào)；二、消解精密的形體邊緣，使其籠罩著燦爛的光輝。
馬賽克裝飾的教堂內(nèi)部，包裹著柔和的金色，鑲嵌著豐富的色彩，卻往往處在黑暗的陰影中——正是在這樣的空間中，拜占庭建筑師們出色地體現(xiàn)出東方的色彩效果觀念。在某種程度上，整個(gè)意大利都為這種輝煌的色彩而興奮。*輝煌的馬賽克教堂在威尼斯城市中央熠熠生輝，這一典范具有*強(qiáng)烈、*明顯的效果。東方的色彩觀在這里通過(guò)移植、嫁接，結(jié)出了豐碩的果實(shí)。幾百年來(lái)，這個(gè)城市從東方汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，終于在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻出現(xiàn)了一個(gè)繪畫流派，來(lái)充分展示東方的色彩特征。
這一畫派俘虜了雷諾茲，但對(duì)這種色彩屈服時(shí)，他并未屈從于裝飾色彩。彌漫在丁托列托和提香(Titian)油畫中的豐富色彩，根本不是裝飾性的，而是一種情感的色彩。色彩被用來(lái)注入一種感覺和情緒，而不是界定某一物體。讀者可以在頭腦中比較威尼斯的圣馬克教堂和羅馬圣彼得教堂的內(nèi)部景觀。二者都極大地運(yùn)用了色彩，但圣馬克教堂中的色彩顯得深沉、豐富、鮮艷，被光影控制；而在圣彼得教堂中，色彩是由各種切割的大理石構(gòu)成的復(fù)雜圖案暴露于明亮的日光下。后者是一種色彩的裝飾性應(yīng)用，不會(huì)激發(fā)任何情感。前者是一種情感的應(yīng)用，能引發(fā)并滿足深沉的情感。威尼斯畫家和受威尼斯畫家影響之前的北方畫家之間，在色彩運(yùn)用方面，顯然也存在著同樣的區(qū)別。
雷諾茲在思想上認(rèn)識(shí)到了這樣的事實(shí)，他的理論和實(shí)踐都具有重要意義。他出現(xiàn)的時(shí)刻，正是東方色彩的理想模式廣泛傳播于歐洲大陸并很有可能傳到英國(guó)之時(shí)。他已經(jīng)注意到這一即將席卷整個(gè)歐洲的趨勢(shì)。“他們，”他特指丁托列托和委羅內(nèi)塞，“把一種純粹的裝飾風(fēng)格散布到歐洲各地。魯本斯(Rubens)把它帶到了佛蘭德斯，烏埃(Vouet)把它帶到了法國(guó)，盧卡·焦?fàn)栠_(dá)諾(Luca Giordano)把它帶到了西班牙和那不勒斯�！被蛟S他還可以加上這樣一句：“我本人把它帶到了英格蘭�！�
從他的作品和范例來(lái)看，雷諾茲注定被委以重任；而同時(shí)，他本人對(duì)這種色彩有過(guò)無(wú)禮、不當(dāng)?shù)呐u(píng)，他為曾被它誤導(dǎo)而羞愧。如果我們記得他所處的時(shí)代，這些都是不難理解的。因?yàn)樵谒澈�，有一個(gè)民族的過(guò)去，在那里，形體與形體所暗示的理性占有重要的統(tǒng)治地位，色彩唯一被認(rèn)識(shí)到的功能就是它的裝飾性。不論雷諾茲天生具有怎樣出色的資質(zhì)，可以判斷形體的偉大與否，他卻不擅長(zhǎng)評(píng)價(jià)色彩的作用，這似乎是必然的。實(shí)際上，他像威尼斯畫家一樣運(yùn)用色彩，同樣，他對(duì)此的批評(píng)就像整個(gè)哥特時(shí)代對(duì)此的批評(píng)一樣。雷諾茲生來(lái)認(rèn)為色彩必須而且僅能作為形體的附屬物，也就是說(shuō)，它只是裝飾性的。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)，然而，它似乎并不適用于技巧卓越的威尼斯畫派的作品，我們只能將自己置于雷諾茲的時(shí)代和地位去領(lǐng)會(huì)，在這樣的情境中，色彩的作用是自然而然，不可避免的。
但是，這一切所代表的只是他有意識(shí)的批評(píng)和推理。形體是理智的，色彩是感性的，從理智上談，喬舒亞爵士忠于前者，在感性上，則縱情于后者。威尼斯從未征服他的理智，但征服了他的直覺、感覺和情緒。正因如此，自他從意大利回國(guó)直到去世，整整三十年，他的作品中始終充滿了鮮艷的色彩，盡管他一年年在對(duì)皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)生們的演講中將其抨擊為一種誘惑和陷阱。在我看來(lái)，這是對(duì)喬舒亞爵士的征服——盡管他在理論上提出了異議——但在*大程度上證明了感性色彩無(wú)法抗拒的影響力。
那么，讓我們回到這些演講。我們可以說(shuō)，所有這些對(duì)色彩畫家的苛評(píng)并不是對(duì)色彩的真正評(píng)論，而是一個(gè)受形體傳統(tǒng)影響之人對(duì)色彩的評(píng)價(jià)。的確，這些評(píng)論有自己的偏好，它們比別的我所能想到的任何資料更能讓我們鮮明地認(rèn)識(shí)到在雷諾茲的繪畫促成美術(shù)批評(píng)奠定真正標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)之前，英國(guó)藝術(shù)的局限與片面。這些評(píng)論的偏好是獨(dú)一無(wú)二的，但是從批評(píng)上來(lái)說(shuō)，可以忽略。實(shí)際上，沒人比喬舒亞爵士本人更能反駁這些觀點(diǎn)。他對(duì)色彩的真實(shí)評(píng)價(jià)還有待考究，并不在于他說(shuō)的，而在于他做的。
與此同時(shí)，他背后的北方傳統(tǒng)所推崇的完整性與統(tǒng)一性，令他對(duì)形體的分析更為簡(jiǎn)明有力。這種優(yōu)勢(shì)在后來(lái)的批評(píng)中幾乎不再具備。當(dāng)然，我不知道是否還有別的有關(guān)英國(guó)藝術(shù)的批評(píng)，像這些演講一樣，對(duì)宏偉風(fēng)格的構(gòu)成作了如此明確肯定的定義。關(guān)于所選文章的基本特征與原則，或者說(shuō)它們的共同之處(除了附加的，或是個(gè)別特殊的)，可謂奠定了他整個(gè)宏偉風(fēng)格理論的基礎(chǔ)，也就是藝術(shù)本身所依賴的原則——對(duì)這些原則的不同認(rèn)識(shí)造成了各個(gè)時(shí)代有教養(yǎng)的人和無(wú)知者的區(qū)別，喜歡簡(jiǎn)化的藝術(shù)家與追求復(fù)雜的藝術(shù)家的區(qū)別，希臘人與野蠻人的區(qū)別。說(shuō)句題外話，我們對(duì)這一原則已很熟悉，也不需要進(jìn)一步的教誨，因?yàn)樗拖衿渌恼胬硪粯�，變得陳腐不堪，已失去它們的意義，不得不需要某些有威嚴(yán)的老師時(shí)常強(qiáng)調(diào)重申。
這些演講的價(jià)值在于有力地把握了對(duì)形體關(guān)注中的首要原則，正因如此，它們可以解決當(dāng)代的一些問題。有些時(shí)代，由于信念與目標(biāo)的不確定和波動(dòng)，民族生活無(wú)法產(chǎn)生帶有明確推動(dòng)力的、鼓舞人心的藝術(shù)。這對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是抑郁的時(shí)代——被剝奪了所有傳統(tǒng)與認(rèn)同的時(shí)代——它忙于實(shí)驗(yàn)自身的方式與過(guò)程，而不是創(chuàng)造明確的建設(shè)性作品。此類實(shí)驗(yàn)頗受同時(shí)代人的重視，他們以極大的熱情在繪畫與雕塑中嘗試各種精妙動(dòng)人的技法，仿佛這些手段形成了天才創(chuàng)作活動(dòng)的組成部分。不必說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)也在藝術(shù)的引領(lǐng)下，認(rèn)真地分析了這些即興的個(gè)人實(shí)驗(yàn)，仿佛這是對(duì)他們生活的時(shí)代的真正的表達(dá)。對(duì)一個(gè)不相干的陌生人來(lái)說(shuō)，這種藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)的綜合效果可能是這樣的：不是將藝術(shù)視為一種至關(guān)重要的人類活動(dòng)，而是將其總結(jié)為一種極端精妙的戲法，不論對(duì)團(tuán)體還是派系來(lái)說(shuō)它是多么有趣，但都不代表人類的普遍活動(dòng)。
毋庸置疑，為了遏制這一走向浮躁的趨勢(shì)，為了我們免于一種實(shí)驗(yàn)性時(shí)代的影響，*好的辦法，或者說(shuō)唯一的途徑是，不時(shí)地求助于那些在各個(gè)時(shí)代都保持不變的、*基本的、既定的藝術(shù)原則，服從于那些各個(gè)時(shí)代都認(rèn)可的原則。只有這樣，這些原則才能被人接受，引人注意。必須以真誠(chéng)的內(nèi)心意識(shí)所激發(fā)的直率和單純來(lái)對(duì)待它們。這些演講也探討了上述原則，論述的結(jié)果是——就像一位讀者，厭倦了當(dāng)代的詩(shī)歌或神學(xué)爭(zhēng)論的瑣碎，轉(zhuǎn)而在華茲華斯或托馬斯的一兩篇詩(shī)歌中尋找安靜與新鮮，所以在某種程度上，這些演講的作用也是如此——一位讀者從報(bào)紙上的藝術(shù)評(píng)論轉(zhuǎn)向喬舒亞·雷諾茲爵士的演講，從而喚起他本已失去的與藝術(shù)世界的關(guān)聯(lián)。

第二講（部分）
有些人從來(lái)沒有認(rèn)真思考過(guò)什么是藝術(shù)中真正的崇高境界，他們只是根據(jù)自己的水平去評(píng)價(jià)一位藝術(shù)家，或是機(jī)械地把理論當(dāng)作能說(shuō)會(huì)道的工具，而不是用于提高畫技。他們完全局限在機(jī)械的練習(xí)中，賣力地做著臨摹這樣的苦力，當(dāng)他把自己得意之作的*無(wú)意義的部分向公眾展示時(shí)，還以為自己頗有長(zhǎng)進(jìn)。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常乏味而且極端錯(cuò)誤的方法。每一件宏偉巨制，甚至那些*成功的作品，相當(dāng)大的部分可能都是平淡無(wú)奇的。盡管學(xué)生花費(fèi)了大量時(shí)間來(lái)臨摹，但對(duì)進(jìn)步毫無(wú)裨益。我認(rèn)為普遍地復(fù)制是一種虛妄的勞動(dòng)。有的學(xué)生滿足于事物的表象，他們陷入了一種危險(xiǎn)的習(xí)慣——不加選擇地模仿，沒有目標(biāo)地前進(jìn)。因?yàn)檫@不需要?jiǎng)幽X筋，他在工作中睡去了，那些本該被激發(fā)并付諸行動(dòng)的創(chuàng)造力變得遲鈍了，由于缺乏鍛煉而失去了活力。
熟悉藝術(shù)的人都知道，那些將大量時(shí)間用于精細(xì)復(fù)制的人，當(dāng)他們自己進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，會(huì)顯得多么無(wú)能為力。
試想，如果*輝煌的繪畫藝術(shù)所需要的復(fù)雜能力和豐富思想，通過(guò)對(duì)一些孤立范本作生硬的思考就能獲得，那是多么荒謬的事，就像某人希望通過(guò)翻譯一部悲劇就足以理解自然、體味情感、把握人生，從而成為一名詩(shī)人。
如果說(shuō)臨摹有什么用的話，它*大的好處就是有助于對(duì)色彩的研究，然而，即使如此也不能完全靠模仿眼前的范本而取得完美的效果。要獲得一雙真正出色的眼睛，只有認(rèn)真觀察那些用色卓越的繪畫作品。通過(guò)細(xì)致研究和用心揣摩，*終你會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的處理手法、對(duì)比與光澤的技巧，以及其他有用的經(jīng)驗(yàn)。杰出的色彩畫家們正是這樣提高他們的用色能力，并恰當(dāng)?shù)啬７伦匀坏摹?/span>
然而，我必須提醒你們，一些用色杰出的古代作品往往由于灰塵或褪色而變化很大，在無(wú)經(jīng)驗(yàn)的畫家或青年學(xué)生眼中，它們顯得名不副實(shí)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期觀察而擁有成熟判斷力的藝術(shù)家，他考慮更多的是這幅畫曾經(jīng)是什么樣子，而不是關(guān)注它現(xiàn)在呈現(xiàn)的面貌。他通過(guò)這種習(xí)慣已具備了一種能力，可以透過(guò)日久變色的表面想象當(dāng)初輝煌的色彩。因此，如果照原樣模仿這些作品，很可能帶給學(xué)生們一種錯(cuò)誤的觀念，導(dǎo)致他們選擇自己的用色方式，結(jié)果卻遠(yuǎn)離了自然和藝術(shù)，也遠(yuǎn)離了大師的杰作和事物真正的形象。
遵循這些原則，銘記這些忠告，當(dāng)你們完全清楚、明確地知道了什么是好的用色之后，*好利用自然本身這種觸手可及的資源，并與那些面目模糊黯淡但實(shí)際上色彩技法卓越的繪畫作品比較。
但是，也不要完全排斥臨摹訓(xùn)練，因?yàn)槔L畫中的結(jié)構(gòu)練習(xí)在某種程度上是通過(guò)臨摹進(jìn)行的，而選擇的范本必須是值得推薦的作品。如果其優(yōu)秀之處在于它的概括效果，那么做出畫面構(gòu)圖和布局的草稿也是恰當(dāng)?shù)�。你�?yīng)該保存這些草圖以形成自己的風(fēng)格。不要盲目地模仿大師的筆觸，而應(yīng)學(xué)習(xí)他們的觀念；不要跟隨其后亦步亦趨，而要保持正確的道路。努力在他們的普遍原則和思維方式的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，讓自己與他們的思想進(jìn)行交流�？梢栽囍O(shè)想，米開朗琪羅或拉斐爾會(huì)如何處理這樣的主題，或者當(dāng)你完成作品時(shí)，他們會(huì)怎樣看，怎樣評(píng)價(jià)。哪怕這樣的一點(diǎn)想法也會(huì)激發(fā)你的創(chuàng)作動(dòng)力。
然而，僅有熱情是不能帶你前進(jìn)多遠(yuǎn)的。我向你們推薦一種方法，它可能會(huì)像大師親臨指導(dǎo)一樣，對(duì)你們的進(jìn)步會(huì)更為有效。我建議你們參與某種競(jìng)爭(zhēng)，把你的范本作為對(duì)手，選擇同樣的主題進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)你完成自己的作品之后，把它放在范本的旁邊，仔細(xì)比較二者。你不僅能看出自己的不足，而且會(huì)有更深切的感受，這比訓(xùn)誡或其他任何教學(xué)方法都有效。真正的繪畫原則已融入你的思想。抽象的觀念與可感知的對(duì)象結(jié)合在一起，從而變得肯定、明確，深植于你的頭腦中，比規(guī)則教給你的東西更為正確、持久，因?yàn)槌橄蟮囊?guī)則往往是短暫、多變且不確定的。
這種將自己的作品與大師的杰作相比較的方法，實(shí)際上是艱苦的修行任務(wù)，沒有人能真正做到。但是為了避免當(dāng)前的虛榮心，為了將來(lái)取得成功，堅(jiān)毅的努力是值得的。當(dāng)學(xué)生在某種程度上開始自滿時(shí)，當(dāng)他為自己已取得的成績(jī)慶賀時(shí)，讓他主動(dòng)走到審判席上，他就會(huì)知道這種自滿是可恥的，所有的自負(fù)都將消失。這不僅需要巨大的決心，還需要相當(dāng)?shù)闹t虛。然而，對(duì)一個(gè)有志成為真正大師的學(xué)生來(lái)說(shuō)，他*初就能看到自己的缺陷，進(jìn)而感受到自己的進(jìn)步，從而獲得充實(shí)的滿足感，這足以彌補(bǔ)曾經(jīng)的失落。此外還有一種減輕痛苦的情況：他的每一次發(fā)現(xiàn)，每一點(diǎn)新知似乎都源于自己的睿智，因而他獲得了充分的自信，鼓勵(lì)他堅(jiān)持下去。
我們都有過(guò)這樣的經(jīng)歷，當(dāng)別人把教導(dǎo)強(qiáng)加于你時(shí)，你總提不起興致，因而收效甚微。很少有人是在教導(dǎo)下去追求某個(gè)目標(biāo)的，更多的是通過(guò)自我教育。我們寧肯接受自己的指導(dǎo)而不愿聽老師的話，而且只有當(dāng)我們的心靈完全敞開并渴望接受教誨的時(shí)候，這些指導(dǎo)才能奏效。
至于你們選擇的范本，我希望你們能夠接受世人的意見，不要單憑一己之見。換言之，我建議你們選擇名家名作，而不要依從自己的喜好。如果剛開始你并不欣賞它們，那么通過(guò)努力仿效，你會(huì)發(fā)現(xiàn)世人確實(shí)沒有弄錯(cuò)。

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