本書選編了從1910年至今關(guān)于論 (散) 文電影這種獨特的電影書寫和電影文體的最有影響的多篇經(jīng)典理論文獻, 文章作者都是國際知名的哲學(xué)家、電影導(dǎo)演、批評家、策展人和代表性學(xué)者, 如雅克·朗西埃、喬治·迪迪-于貝爾曼、勞拉·穆爾維、哈羅·法倫基、雷蒙·貝盧爾等, 這些文獻是理解和研究論 (散) 文電影迄今最全面、重要的基礎(chǔ)理論文獻。伴隨視頻平臺的崛起與個人電影創(chuàng)作的出現(xiàn), 論 (散) 文電影這種把藝術(shù)家創(chuàng)作和互聯(lián)網(wǎng)文化融合起來的電影文體形式, 逐漸受到國際和國內(nèi)學(xué)術(shù)界的重視, 也成為從電影史、紀(jì)錄片、實驗電影、當(dāng)代藝術(shù)和短視頻不同形態(tài)的視聽文本發(fā)生共振的領(lǐng)域。
* 精選多篇有影響力的經(jīng)典理論文獻。
* 匯集國際知名代表性學(xué)者理論觀點。
* 豐富國內(nèi)論(散)文電影研究路徑。
總序
叢書以“新迷影”為題,緣于“電影之愛”,迎向“電影之死”。
“迷影”(cinéphilie)即“電影之愛”。從電影誕生時起,就有人對電影產(chǎn)生了超乎尋常的狂熱,他們迷影成癡,從觀眾變成影評人、電影保護者、電影策展人、理論家,甚至成為導(dǎo)演。他們積極的實踐構(gòu)成了西方電影文化史的主要內(nèi)容:電影批評的誕生、電影雜志的出現(xiàn)、電影術(shù)語的厘清、電影資料館的創(chuàng)立、電影節(jié)的興起與電影學(xué)科的確立,都與“電影之愛”密切相關(guān)。從某種角度看,電影的歷史就是“迷影”的歷史!懊杂啊苯⒘艘幌盗邪l(fā)現(xiàn)、評價、言說、保護和修復(fù)電影的機制,推動電影從市集雜耍變成最具影響力的大眾藝術(shù)。
電影史也是一部電影的死亡史。從電影誕生時起,就有人不斷詛咒電影“敗德”“瀆神”,預(yù)言電影會夭折、衰落,甚至死亡。安德烈·戈德羅(André Gaudreault)曾說電影經(jīng)歷過八次“死亡”,而事實上,電影經(jīng)歷的“死亡”次數(shù)要遠(yuǎn)超過這個數(shù)字。1917年,法國社會評論家愛德華·布蘭(Edouard Poulain)出版了圖書《反對電影》,公開詛咒電影淪為“教唆犯罪的學(xué)校”。1927年有聲電影出現(xiàn)后,卓別林在《反對白片宣言》(1931)中宣稱聲音技術(shù)會埋葬電影藝術(shù)。1933年,先鋒戲劇理論家安托南·阿爾托(Antonin Artaud)在《電影83》雜志發(fā)表文章,題目就叫《電影未老先衰》,他認(rèn)為電影讓“千萬雙眼睛陷入影像的白癡世界”。而德國包豪斯藝術(shù)家拉斯洛·莫霍利-納吉(László Moholy-Nagy)在1934年的《視與聽》雜志上也發(fā)表了文章,宣布電影工業(yè)因為把藝術(shù)隔絕在外而必定走向“崩潰”。到了1959年,居伊·德波(Guy Debord)在《情境主義國際》的創(chuàng)刊號上公開發(fā)表了《在電影中反對電影》,認(rèn)為電影淪為“反動景觀力量所使用的原始材料”和藝術(shù)的消極替代品……到了21世紀(jì),“電影終結(jié)論”更是在技術(shù)革新浪潮中不絕于耳,英國導(dǎo)演彼得·格林納威(Peter Greenaway)和美國導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)分別在2007年和2014年宣布“電影已死”。數(shù)字電影的誕生“殺死了”膠片,而膠片—“迷影人”虔誠膜拜的電影物質(zhì)載體,則正在消亡。
電影史上,兩個相隔一百年的事件在描繪“電影之愛”與“電影之死”的關(guān)系上最有代表性。1895年12月28日,魔術(shù)師喬治·梅里愛(Georges Méliès)看完了盧米埃爾兄弟的電影放映,決心買下這個專利,但盧米埃爾兄弟的父親安托萬·盧米埃爾(Antoine Lumière)卻對梅里愛說,電影的成本太高、風(fēng)險很大,是“一個沒有前途的技術(shù)”。這可看作“電影終結(jié)論”在歷史中的第一次出場,而這一天卻是電影的生日,預(yù)言電影會消亡的人恰恰是“電影之父”的父親。這個悖論在一百年后重演,1995年,美國批評家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)應(yīng)《法蘭克福評論報》邀請撰寫一篇慶祝電影誕生百年的文章,但在這篇慶祝文章中,桑塔格卻認(rèn)為電影正“不可救藥地衰退”,因為“迷影精神”已經(jīng)衰退,唯一能讓電影起死回生的就是“新迷影”,“一種新型的對電影的愛”。所以,電影的歷史不僅是民族國家電影工業(yè)的競爭與興衰史,也不僅是導(dǎo)演、類型與風(fēng)格的興替史,更是“迷影文化”與“電影終結(jié)”互相映照的歷史!半娪爸異邸迸c“電影之死”構(gòu)成了電影史的兩面,它們看上去彼此分離、相互矛盾,實則相反相成、相互糾纏。
與亨利·朗格盧瓦(Henri Langlois)、安德烈·巴贊(André Bazin)那個“迷影”運動風(fēng)起云涌的時代不同,今天的電影生存境遇已發(fā)生翻天覆地的變化。電影不再是大眾藝術(shù)的“國王”,數(shù)字技術(shù)、移動互聯(lián)網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實等新技術(shù)締造了多元的視聽景觀,電影院被風(fēng)起云涌的新媒體卸下了神圣的光環(huán),人們可以在大大小小各種屏幕上觀看電影,并根據(jù)意志而任意地快進、倒退、中止或評論。在視頻節(jié)目的聚合中,電影與非電影的邊界日益模糊,屏幕的裂變、觀影文化的變化、內(nèi)容的混雜與文體的解放,電影的定義和地位承受著前所未有的挑戰(zhàn)。因此,恪守特呂弗(François Truffaut)與蘇珊·桑塔格倡導(dǎo)的“迷影精神”,可能無法讓電影在下一次“死亡詛咒”中幸存下來,相反,保守主義“迷影”或許還會催生加速電影衰亡的文化基因。一方面,“迷影”倡導(dǎo)的“電影中心主義”建構(gòu)了對電影及其至高無上的藝術(shù)身份的近乎專斷的獨裁式想象。這種精英主義的“圈子文化”締造了“大電影意識”,或者“電影原教旨主義”,它推崇“電影院崇拜論”,強調(diào)清教徒般的觀影禮儀,傳播對膠片的化學(xué)成像美感的迷戀。另一方面,“迷影文化”在公共場域提高電影評論的專業(yè)門檻,在學(xué)術(shù)研究中形成封閉的領(lǐng)地意識,讓電影創(chuàng)作和電影批評都拘囿在密不透風(fēng)的“歷史—行話”的系統(tǒng)中。因此,捍衛(wèi)電影尊嚴(yán)及其神圣性的文化,開始阻礙電影通過主動的進化去抵抗更大、更快的衰退,“電影迷戀”與“電影終結(jié)”在今天比在歷史上的任何時候都顯現(xiàn)出強烈的張力。
電影的本質(zhì)正在發(fā)生變化,“迷影”在流行娛樂中拯救了電影的藝術(shù)身份與榮耀,但這條歷史弧線已越過了峰值而下墜。電影正面臨痛苦的重生,它不再是彼岸的藝術(shù),不再是一個對象或者平行的現(xiàn)實,它必須突破藩籬,成為包容所有語言的形式。浩瀚洶涌的視聽世界從內(nèi)到外沖刷我們的生活和認(rèn)知,電影可以成為一切,或一切都將成為電影。正因如此,“新迷影叢書”力求用主動的尋找回應(yīng)來自未來的訴求,向外鉤沉被電影學(xué)所忽視的來自哲學(xué)、史學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)史、人類學(xué)等人文學(xué)科的思想資源,向內(nèi)在電影史的深處開掘新的邊緣文獻。
叢書主編·本書主編
李洋,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,歐盟大學(xué)委員會高級訪問學(xué)者,北京大學(xué)圖像學(xué)實驗室執(zhí)行主任,主要研究方向為藝術(shù)理論、圖像哲學(xué)與電影史,著有《目光的倫理》《迷影文化史》《萊昂內(nèi)西部片中的手勢——電影動勢語言分析導(dǎo)論》等。
李洋
編者導(dǎo)言 論文電影的五條研究路徑 1
盧卡奇
論說文的性質(zhì)和形式(1910) 18
本雅明
論語言本身和人的語言(1916) 46
阿多諾
作為形式的論說文(1954) 65
安德烈·巴贊
《西伯利亞來信》:“紀(jì)錄散文”,一種新風(fēng)格(1958) 95
諾埃爾·伯奇
非虛構(gòu)電影(1969) 98
克里斯塔·布魯姆林格
閱讀/圖像之間(1992) 113
雅克·朗西埃
電影的歷史性(1998) 136
何塞·穆爾
關(guān)于論文電影的論文(2004) 156
讓-路易·勒特阿
變形的散文(2004) 174
雷蒙·貝盧爾
電影與作為思維方式的論文(2011) 190
蒂莫西·科里根
論文電影的歷史(2011) 208
克里斯塔·布魯姆林格
紀(jì)錄片影像中的虛構(gòu)(1998)
——克里斯·馬克的《第五層》 231
蘇珊娜·利昂德拉-吉格
世界的影像與思想的影像(2018)
——阿蘭·雷乃與1968 249
哈倫·法羅基
橫向效應(yīng)/弱剪輯(2003) 260
克里斯塔·布魯姆林格、哈倫·法羅基
散文電影的基本內(nèi)容(2015) 270
沃爾夫?qū)ざ魉固亍⒐䝼悺し_基
朝向一種視覺概念檔案(2012) 289
喬治·迪迪-于貝爾曼